"All’inizio Eurinome, Dea di Tutte le cose, emerse nuda dal Caos e non trovò nulla di solido per posarvi i piedi: divise allora il mare dal cielo e intreccio’, sola, una danza sulle onde. Sempre danzando si diresse verso sud e il vento che turbinava alle sue spalle le parve qualcosa di nuovo e di distinto; pensò dunque di iniziare con lui l’opera della creazione... subito essa, volando sul mare, prese la forma di una colomba e, a tempo debito, depose l’Uovo Universale da cui uscirono tutte le cose esistenti figlie di Eurinome: il sole, la luna, i pianeti, le stelle, la terra con i suoi alberi e con le erbe e le creature viventi“.
Quando ho visto per la prima volta lo spettacolo Įstabioji ir Graudžioji Romeo ir Džuljetos Istorija, durante il Festival del Teatro “Sirenos”, Vilnius 1 ottobre 2004, ho intuito la straordinaria capacità del regista di concepire la tecnica registica non come semplice rappresentazione di un testo sulla scena, ma come punto di partenza di qualsiasi creazione teatrale: è il creatore unico, cui spetta la responsabilità dello spettacolo e dell’azione. Per questo motivo ho citato il mito pelasgico della creazione, di cui scrive Robert Graves nel libro I miti greci, perché Oskaras Koršunovas ogni volta che crea uno spettacolo da un nome alle “ombre”, le guida, dà loro la vita.



Il suo teatro è essenziale perché è la rivelazione, la spinta verso l’esterno della dimensione più profonda dello spirito umano: in Įstabioji ir Graudžioji Romeo ir Džuljetos Istorija, servendosi di tutti i mezzi espressivi quali i gesti, i suoni, la musica, le parole, la luce, rappresenta l’Amore, la Discordia, la Pietà, l’Assassinio, l’Amicizia, l’Ira, la Nemesi, la Vendetta, la Collera, il Fato, la Morte, tutti i temi presenti nella tragedia di William Shakespeare, sentimenti di cui si nutre l’Umanità e che agiscono sulla scena come simbolo e archetipo: la farina, certezza del pane, metafora della vita e della sopravvivenza acquista una valenza simbolica negativa.



La scena è occupata da due pizzerie, immagine speculare delle famiglie Capuleti e Montecchi, portatrici entrambe di Odio, Vendetta, Potere. Le due strutture metalliche simmetriche compongono una croce, presagio funesto e al centro della scena un recipiente metallico, un impastatore che contiene la farina, un vaso di Pandora "che tutto dona“ nel quale si trovano tutte le Pene di cui si nutre l’Umanità. La farina è la Discordia, è la Passione, è la maschera tragica della morte; è l’Odio che si esprimono reciprocamente le due famiglie e che troverà la sua Pena nella morte, prima, di Mercuzio e Tebaldo e poi nei due giovani, innocenti, amanti, Romeo e Giulietta. Sul finale i loro corpi giacciono su quel “recipiente” che ha generato il Male sacrificando gli unici fiori di tanta stupidità.

Ritrovo negli spettacoli di Oskaras Koršunovas un linguaggio che appartiene ai sogni, che sonda gli strati più oscuri della coscienza. Ritrovo sulla scena la proiezione del pensiero, della verità non detta, non esternata: in Oidipas Karalius lo spettatore è intimamente coinvolto nella dimensione mentale infantile di Edipo. Il suo dramma contorto è subito annunciato nelle prime scene: i “figli” di Cadmo, tanti bambini con la testa smisuratamente grande, presagio inquietante, sono il tema della “figliolanza” di Edipo, figlio parricida, figlio innaturale, sposo della madre, fratello-padre di figli assurdi, figlio a cui e’ stata negata la naturale felicita’ di vivere con i genitori autentici, sacrificato a opera del padre Laio con il consenso della madre Giocasta, autori dell’attentato alla sua vita.
La Peste sconvolge Tebe, la peste e’ il momento del Male, trionfo delle forze oscure: appare Edipo, mitico paradigma di Cadmo, fondatore e capostipite di Tebe e, come scrive (4) Ezio Savino, l’eroe sagace, sterminatore di mostri, e nel quale Edipo, tebano inconscio, convinto ancora di essere corinzio, decifratore di enigmi e uccisore della Sfinge, superbamente si rispecchia. Vuole salvare la popolazione ma e’ egli che sara’ indicato come la perversa radice del male che tortura Tebe in quanto uccisore di Laio.
Sono presenti sulla scena la reggia di Edipo, gli altari, le effigi, il coro e il corifeo ma lo spettatore assiste ad una trasposizione di segno: la reggia è un parco giochi dove tanti topolini agiscono come il coro e il corifeo è un grande orso che nell’immaginario infantile è il fedele amico al quale ogni bambino ha confessato le più intime sensazioni e che via via che il dramma si svolge, porta i segni sul corpo dello sfogo agressivo della coscienza di Edipo.Il ruolo drammatico di profeta delle sue sciagure è Tiresia, qui, un burattino-pinocchio, “bugiardo”, come Edipo desidererebbe che fosse.
La morte naturale di Polibo, supposto padre, allevia Edipo dall’orrore del responso delfico portato dal messaggero il quale, dopo una luminosa schiarita, comunica a Edipo che egli non è il figlio di Polibo e il dramma ripiomba nella situazione più disperata: la mente del protagonista è travolta dalla girandola dei sensi, violata, disturbata, devastata dagli eventi tragici. Il suo corpo gira, gira su quello che sulla scena è un dondolo-altalena. Il coro che, partecipe della catastrofe, compone una danza luttuosa accompagnando in questo “vortice” il protagonista, non ha più il volto di tanti topolini, ma le mashere di volti umani.
Edipo si acceca e la mutilazione impedirà allo sciagurato di guardare in faccia i suoi quando calerà nell‘Ade e questo avviene nel momento in cui tutto e’ chiaro, in cui Edipo ha scoperto il suo essere. Anche l’enigma della Sfinge serbava, celata, la verità: il bambinosacrificato, l’uomo guerriero parricida, il vecchio espulso, in quanto parricida, dalla terra nativa.
E ancora sul finale, quando arrivano le figlie Antigone ed Ismene, lo spettatore assiste alla proiezione illusoria e quasi mostruosa delle due giovani, in quanto figlie sorelle, nella mente di Edipo.
Il grande paradosso della tragedia sofoclea si spiega anche con le idee freudiane sulla rimozione: (vedi George Groddeck nel Linguaggio dell’Es) non esiste percezione senza rimozione, cio’ che vediamo con l’occhio è in parte rimosso. Edipo vedeva e aveva rimosso la verità che si manifestava negli eventi, ora, cieco, vede tutto, non ha più la possibilità di fuggire a se stesso.

Il Maestro e Margherita di Michail Bulgakov è sì un romanzo satirico contro il regime stalinista, è la storia del diavolo celato sotto il nome di Woland che arriva con la sua corte nella Mosca degli anni Venti per affermare i valori del Male autentico e quindi del Bene autentico ed è la storia del Maestro, autore di un libro su Ponzio Pilato, aspramente criticato, e dell’amata Margherita la quale si farà strega e presiederà al gran Sabba, condizione necessaria per ottenere la liberazione dell’amato Maestro, ma è molto, molto di più.
Il regista Oskaras Koršunovas nella direzione del suo spettacolo, narrando con precisione gli eventi, ha colto l’essenza del capolavoro di Bulgakov: la fantasia, l’ironia, la satira sociale, la politica, le inquietudini metafisiche, i conflitti fra ragione e fede, gli spessori della psiche, i fantasmi onirici, la visionarietà: quasi una concezione unitaria dell’uomo contemporaneo.
Riuscire a rintracciare questa immagine vuol dire aprirsi a una più ampia comprensione dei rapporti simbolici tra uomo e mondo. Magistralmente ha rappresentato il Volo di Margherita e il Gran ballo di Satana. Servendosi di uno schermo ha mostrato questo momento del romanzo come una via nuova, una via che porta a concepire il tutto apparente come simbolo dell’universo: la prima immagine è quella di un secchio, idea di procreazione, nascita, cavità interna, gaster (ventre) e da esso, poi, paesaggi, alberi, fiumi, evasione dal mondo per raggiungere la meta, il superamento del proprio Io, meta di ogni aspirazione umana. Si percepisce l’emanazione di certe forze dove si evidenzia più nettamente l’elemento femminile ed è presente l’istinto all’unione; si potrebbe usare l’espressione greca meignysthai (mescolarsi).
Dopo questa esperienza, Margherita avrà il suo Maestro, il suo amore, il suo simbolo: noi amiamo ciò che è simbolo di noi stessi e ciò che noi stessi siamo.
Sarà presente, nel finale, ancora il nesso Amore-Morte. Ma la morte del Maestro e Margherita, che ha preservato il suo cuore gonfio nell’attesa di ricongiungersi con lui, vedrà la luce di Dio. Il loro morire non è la fine, bensì la condizione necessaria al divenire.

Bibliografia

Giuseppe Salvatori, Storia miti e canzoni degli antichi lituani, Roma, , 1932.

Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Torino, Giulio Einaudi Editore s.p.a, 1968.

Robert Graves, I miti Greci, Milano, Longanesi & C., 1985.

Sofocle, Edipo Re, Milano, Garzanti, 1999.

George Groddeck, Il Linguaggio dell’Es, Verona, Arnoldo Mondadori Editore, 1975.