In questi mesi, come mi accade ormai da decenni, ho visto una media di un paio di spettacoli a settimana. Rispetto a una città come Milano, questo implica già a priori una scelta. Anche se andassi a teatro tutte le sere, non riuscirei a vedere tutto quello che passa per la città. Detto questo, resto sempre un maniaco del teatro: se venissi intervistato da qualche fanatico della statistica, sarei costretto a dichiarare che passo più tempo in teatro che al cinema o davanti alla tv (ma da quando esiste questo sito, internet me ne ruba di più...).
Dunque, scelgo. Cerco a priori di evitare il teatro para-televisivo e para-cinematografico, compresi molti comici (perché mi sembra che troppo spesso la qualità degli spettacoli sia scarsa), non ho tempo per i musical e per la danza, e non riesco a seguire tutto quello che offrono i nuovi gruppi milanesi. Evito poi con cura gli spettacoli di registi che ritengo bolsi mestieranti (malgrado godano spesso di una gran ricchezza di mezzi).
Ma forse, più che di esclusioni, di decisioni in negativo sarebbe meglio parlare di scelte, di decisioni positive. Allora, da questo punto di vista, diventa più facile. Ci sono gruppi e registi che seguo da tempo e di cui mi interessa registrare il percorso, e ci sono alcune realtà più giovani che mi incuriosiscono. Diciamo quello che si potrebbe definire un «teatro d’arte», attento più alle sollecitazioni culturali che alle lusinghe mondane o massmediatiche. E con questo il mio carnet è già fin troppo pieno: non riesco a vedere tutto quello che vorrei.
Se questa è la coazione del perverso teatromane, l’altro aspetto riguarda il piacere che regalano queste frequentazioni. In alcuni casi (rari, sempre più rari, forse a causa di una callosità di uno sguardo o di una percezione troppo allenati, o di una fase di stanca del nostro teatro), la percezione si accende, la ricchezza o la sfida che porta quel lavoro impongono in qualche modo una reazione profonda e – per quanto possibile – complessa (nel mio caso, questa tensione e questa riflessione si condensano in genere nella scrittura: questo è accaduto, negli ultimi mesi, in poche rare occasioni, per esempio di fronte all’ultimo lavoro di Danio Manfredini).
Nella maggioranza dei casi, invece, la percezione e la decodificazione del lavoro imboccano sentieri meno avventurosi, in qualche modo già praticati. Sono spesso spettacoli più che dignitosi, con più di un motivo di interesse. Insomma, spettacoli che promettono qualche cosa (e spesso mantengono le promesse), ma senza trascendere dalla routine. E’ di spettacoli come questi, in realtà, che è fatto il tessuto culturale di un paese: le punte alte sono eccezioni, e non possono essere la norma. Soprattutto sono spesso eccentriche rispetto a questo «canone», e a volte lo mettono esplicitamente in discussione.



Le Baccanti: Massimo Popolizio è Dioniso.

Le Baccanti secondo Luca Ronconi approdano al Piccolo-Teatro Strehler (di cui è direttore artistico) un anno e mezzo dopo il debutto a Siracusa. E questo già la dice lunga su un sistema produttivo e distributivo in grande affanno. Perché il testo di Euripide dovrebbe far parte del repertorio spettacolare di qualunque cultura teatrale, tali e tanti sono i temi fondanti che porta sulle scene. Non è un caso che Ronconi abbia deciso di misurarsi per la terza volta con la tragedia, dopo l’allestimento del 1973 a Vienna e soprattutto dopo la memorabile versione in assolo di Marisa Fabbri a Prato tre anni dopo. E’ chiaro che il grand spectacle (a cominciare dal folto coro delle donne di Tebe, una trentina di figure che nella loro diversità di corpi e modi raccontano un popolo femminile, ma stilizzate in costumi con colori – grigi, ocra, lilla – degni di Prada) costruito oggi non può competere, per impatto emotivo, con il labirintico percorso tracciato con Marisa Fabbri. Tuttavia lo spettacolo ha molte frecce al suo arco. La scenografia di Margherita Palli, un grumo di blocchi di marmo crollati da chissà quale tempio, diventa emblema del nostro rapporto con la classicità: un cumulo di rovine, frammentario e maestoso, di cui è impossibile ritrovare il senso autentico ma che dobbiamo tuttavia continuare a interrogare. Così come una serie di domande a proposito del nostro fragile rapporto con il divino lo pone anche il Dioniso di Massimo Popolizio, così ambiguamente sospeso, appunto, tra umano e divino (anche nella sua irrazionale, ingiusta vendicatività), tra uomo e donna...



Le Baccanti: Massimo Popolizio è Dioniso.

Uno spettacolo di grande intelligenza ed efficacia visiva, un allestimento colto e giustamente problematico di un classico, ma anche – in qualche modo, e come Peccfato che fosse puttana, al di là della trovata del doppio cast – uno spettacolo di routine, seppure eccellente. Non a caso Ronconi cerca sempre più spesso occasioni più eccentricamente spettacolari, gesti in qualche modo più esemplari del normale allestimento di un testo, dove le regole della rappresentazioni vengano insieme infrante e rifondate: vedi Infinities o Amor nello specchio, o ancora il megaprogetto miliardario (e assai discusso) per le prossime Olimpiadi torinesi del 2006.
E’ come se gli spettacoli «normali» non riuscissero più a parlarsi tra di loro, a costruire un progetto, un discorso. La frammentarietà della programmazione e dello scenario culturale e informativo si riflette peraltro nella frammentarietà del discorso critico (è semplicemente scandaloso che non esista un saggio serio sul teatro di Ronconi, probabilmente il massimo regista italiano del dopoguerra). Si innesca così un circolo vizioso in cui diventano visibili solo gli eventi, ma più per la loro qualità di evento che per il senso specifico che quell’operazione porta con sé (con tutto quel che ne può conseguire).



La brocca rotta: Franca Nuti.

La brocca rotta, come Le Baccanti, si propone come lavoro di onesta routine per uno stabile, in questo caso il Centro Teatrale Bresciano diretto da Cesare Lievi, che firma uno spettacolo di lindo rigore, e tuttavia in qualche modo reticente. Nell’Italia post-Mani Pulite, dove resta feroce più che mai lo scontro tra la magistratura e il potere politico, scegliere un testo che mette in questione l’idea stessa di giustizia (e per di più centrando la vicenda intorno a un giudice corrotto) non può essere una scelta innocente: imporrebbe una presa di posizione forte e decisa, in qualunque direzione. Tuttavia lo spettacolo (visto al Teatro Grassi) pare ruotare intorno alla questione senza mai affrontarla di petto. Il giudice corrotto è un Gianfranco Dettori che fin dalla prima scena sottolinea gli aspetti caricaturali del personaggio, la sua infingardaggine, il fatto che semplicemente usa il proprio potere per fini personali e, ora che è arrivata un’ispezione governativa, per nascondere le proprie colpe. Diciamo che il testo di Kleist (ambientato per ovvi motivi nei Paesi Bassi e non nella sua Prussia), sotto le vesti della commedia rimanda al celebre adagio «Ci sarà pure un giudice a Berlino» (che gli avvocati di Berlusconi e soci hanno guarda caso provato a tradurre in un più italico «Ci sarà pure un giudice a Brescia»...). Ma il taglio caricaturale e grottesco di questo giudice finisce inevitabilmente per eludere la questione: qui si parla di quel giudice pasticcione, e non della giustizia. Al fargli da contraltare, è sulla scena Franca Nuti (nel ruolo della madre della giovane vittima, nonché proprietaria della brocca del titolo), che pretende giustizia con durezza testarda – e al di là di ogni «ragionevole» compromesso. Anche qui, l’adamantino puntiglio del personaggio finisce per offrire solo uno schematico contrappunto.
Insomma, comunque la si pensi, nell’Italia di oggi – l’Italia di Antonio Di Pietro e del ministro Castelli, di Ilda Boccassini e dell’ex ministro Mancuso, dell’avvocato Taormina e dello sciopero dei magistrati, la questione dei rapporti tra giustizia e politica ha assoluta rilevanza (come peraltro in tutta l’opera di Kleist, dal Principe di Homburg al Kohlhaas). Lo spettacolo di Lievi non riesce tuttavia ad agganciare la questione, non la prende di petto: resta un allestimento dignitoso, che potrebbe funzionare allo stesso modo nell’Italia degli anni Cinquanta come in quella del 2035...

Rosa la Rossa, ovvero una biografia più famigliare che politica di Rosa Luxemburg, su testo di Sonia Antonori per la messinscena di Serena Sinigaglia (al Teatro Verdi). Da un paio di stagioni la stessa compagnia (l’Atir) racconta con notevole successo di pubblico la vita di un altro martire di sinistra, Ernesto Che Guevara. Anche in quel caso alcuni aspetti politici restavano inevitabilmente in secondo piano (alcuni risvolti niente affatto trascurabili: vedi le ragioni del dissidio con Castro che lo spinsero nell’avventura imperialistica angolana e nella missione suicida in Bolivia), ma l’ambientazione latino-americana, le canzoni e il pathos da ballata popolare con cui veniva narrata la vicenda componevano un mix simpaticamente trascinante. Sonia Antonori ha invece costruito un ridondante copione, più adatto forse per uno sceneggiato da tv pedagogica, con puntiglio didascalico e un accumulo di materiali che alla fine restano piuttosto inerti. Certo, la Berlino d’inizio secolo è meno divertente delle carreteras andine o delle sierre cubane, ma quello che alla fine resta opaco – rispetto allo sgangherato slancio vitale del Che – è proprio il messaggio politico, e dunque l’attualità del personaggio Luxembourg, al di là del ritratto edificante. Resta il fatto che di queste vicende e di questi personaggi si sta perdendo la memoria, e un memento può sempre essere utile...



Note di cucina allOut Off: nella foto Mario Sala, nel video sullo sfondo, Elena Callegari (foto di Barbara Balestra).

Note di cucina di Victor García invece l’attuale situazione politica la prende proprio di petto. Drammaturgo e regista, García è, per certi aspetti, un Manu Chau del teatro: un messaggio semplice (o semplicistico), dunque chiaro e aggressivo, in linea con una visione del mondo new global, sorretto da una furia vitale trascinante e rabbiosa, una ironia graffiante e scanzonata. Note di cucina è un collage di gag politiche, che Lorenzo Loris ha affidato a Gigio Alberti, Elena Callegari e Mario Sala. Alcuni brani sono semplicemente esilaranti: vedi il monologo del padre che ubriaca il figlioletto prima di mandarlo a scuola, per rendergli sopportabile la pochezza dei professori, o la devastazione della camera di un Grand Hotel. E’ un meccanismo che funziona per accumulo, che avvalendosi soprattutto della maschera stralunata di Gigio Alberti e della lucida e precisa follia di Mario Sala (un po’ meno della più introspettiva Elena Callegari). Il testo di García regge in ogni caso alla prova




Dinner Party: Mauro Malinverno e Rossana Mortara.

Dinner Party di Pier Vittorio Tondelli è un testo unico e curioso, per più di un motivo. Intanto perché è l’unico testo teatrale dello scrittore, e per di più un testo per molti aspetti lontano dal tempo in cui fu scritto, nei primi anni Ottanta: è una commedia tutta giocata sui dialoghi e la conversazione (e sulla più classica storia di corna), mentre all’epoca il teatro che andava per la maggiore in Italia (e quello che lo stesso Tondelli frequentava) pareva andare in una direzione completamente diversa. Per certi aspetti, Tondelli tentò di ripetere in teatro quello che aveva fatto nella narrativa: ritrovare la parola, la forza di raccontarsi attraverso storie e personaggi. Al centro della vicenda due fratelli, Fredo (Roberto Valerio) e Didi (Mauro Malinverno), che hanno raggiunto l’età adulta senza un padre (o forse con due padri), con il secondo più fragile – sospeso tra una omosessualità mal vissuta e una inconcludente vocazione artistica. Intorno a loro Giulia (Rossana Mortara), moglie di Fredo, impegnata in una travolgente relazione sessuale con Alberto (Mirko Rizzotto), giovane e promettente artista che proprio Fredo ha accolto, protetto e lanciato. Al di là del plot, quello che colpisce nel testo è una sorta di preveggenza: gli anni Ottanta, l’uscita dalla cupa distruttività del decennio precedente attraverso una overdose di lustrini, consumi, trasgressioni, mode, frenesie (comprese le creatività che lo stesso Tondelli aveva registrato in Un week end post-moderno) già mostrano il loro rovescio: la fragilità, la solitudine e l’arroganza cui approda questo microcosmo – al di là delle apparenza – colgono il senso di una evoluzione che allora era difficile avvertire e prevedere. Non è un caso dunque che il testo (scritto nel 1983 e segnalato al Premio Riccione due anni dopo e presentato solo in forma di lettura scenica) ritorni solo ora sulle scene (nell’occasione al Teatro Leonardo, dopo l'allestimento di Piero Maccarinelli nel 1994), con la regia di Nanni Garella, che grazie alla scena di Antonio Fiorentino e alle luci di Robert John Resteghini costruisce un allestimento di nitida funzionalità. Dunque merito a Centro Teatrale Bresciano ed Emilia Romagna Teatro che hanno deciso (finalmente) di dargli finalmente vita.

Inverno di Jon Fosse (visto anch’esso al Teatro Verdi) rientra nel lavoro sulla drammaturgia contemporanea che svolge da anni Walter Malosti (trovando questa volta la coproduzione di Astiteatro e dello Stabile di Torino. Il testo racconta, in termini volutamente vaghi ed evocativi, l’incontro tra un impiegato-commesso viaggiatore e una prostituta. Più del testo, che resta una esercitazione su un tema assai frequentato e dunque troppo segnata da una ipoteca di letterarietà, malgrado la fluidità dei dialoghi, a intrigare è la prova dei due interpreti, lo stesso Malosti e Michela Cescon, reduce dalla «cura Garrone» che l’ha trasformata per esigenze di copione cinematografico in un’icona femminile di inquietante fascino. Lo spettacolo si regge dunque sulla sua fremente interpretazione, e sulle sottigliezze di un’attrice di notevoli mezzi e talento. Interpretazione dopo interpretazione, in questo percorso nella drammaturgia contemporanea, Michela Cescon sta costruendo un personaggio femminile complesso e sottilmente articolato. E insieme, al di là di questo virtuosismo, fatica ancora a trovare il testo che a questa figura può dare reale sostanza e potenza.

In Case popolari di Mimmo Sorrentino (relegato al Salone di via Dini, in un degrado poco dignitoso per attori e pubblico), più che uno spettacolo vero e proprio, è la traccia di un laboratorio e di un incontro. Da sempre Mimmo Sorrentino non fa teatro, piuttosto usa il teatro per costruire e sperimentare forme di relazioni sociali. In questo caso, ha lavorato in un gruppo di case popolari di Abbiategrasso: un lavoro con alcuni degli inquilini, durato diversi mesi e finalizzato alla realizzazione di uno spettacolo che non è mai andato in scena, perché il racconto delle proprie vicende si è rivelato impudico, impossibile e dunque all’ultimo praticamente annullato. Così alla fine per raccontare questa esperienza Mimmo Sorrentino ha scritto un copione che racconta sia alcune delle storie raccolte in quel labopratorio sia l’impossibilità di raccontarla in prima persona, ha preso tre attori (Beppe Cavolo, Adriana Busi, Alessandra Faiella) e ha costruito uno spettacolo divertito e gradevole, che trova forza nella «presa diretta» con la realtà: storie di immigrazione e di lavoro, di amore e di morte, naturalmente, ma narrate con rispetto e ironia. L’ha allestito (con grande successo) nelle case Aler dove era nato, e poi l’ha portato a Milano per alcune rappresentazioni. Ed è un lavoro stimolante, perché pone immediatamente una serie di domande sul ruolo e la funzione del teatro, sulla possibilità che esso offre di auto-rappresentazione, sul passaggio dalla «vita vera» a una storia, dal informe caso dell’esistenza a un destino che assume necessariamente un proprio senso. E ancora domande sulla necessità di un lavoro di questo genere, per chi partecipa al laboratorio e per lo spettatore generico. Certo, l’elaborazione poetica resta a uno stadio ancora embrionale, resta più la traccia di un’esperienza che un’esperienza in sé. E tuttavia illustra bene le potenzialità di un operare teatrale che pochi ormai praticano.

BCGLF è il frutto dell’incontro tra Giovanni Lindo Ferretti, leader dei mitici CCCP e successive incarnazioni, e di Giorgio Barberio Corsetti, regista e autore teatrale. Terreno comune d’incontro, l’interesse per la forma diaristica e l’interrogazione sulla possibilità di teatralizzarla: sono diversi, nella teatrografia di Barberio Corsetti, i frammenti lirico-autobiografici trasformati in spettacoli. Lindo Ferretti ha scelto brani in parte legati alla propria infanzia, in parte brani legati alle proprie passioni e interessi (i viaggi, i cavalli...), mescolando per così dire prose e canzoni. Ma la spettacolarizzazione di Giorgio Barberio Corsetti, che attinge al suo ampio repertorio utilizzando cinque attori-danzatori-cantanti, resta soprattutto decorativa, come sovrapposta a un filo conduttore che è difficile cogliere – se non una vena di narcisismo e un desiderio di trascendere la forma concerto che peraltro soddisfano di fan di GLF (forse un po’ meno quelli di GBC...).

Alice v.m. > 18 anni di Fanny e Alexander (visto allo Studio K) rappresenta una tappa obbligata per la poetica del gruppo. Ma al tempo stesso, proprio per questa necessità, resta per molti aspetti all’interno di un binario in fondo prevedibile – almeno per chi conosce il lavoro del gruppo. Il fascino per gli intrecci tra fiaba e perversione, la poetica dell’infanzia, un teatro degli oggetti di feticistica precisione, una macchina scenica complessa ed efficace nella sua claustrofobica precisione confermano una linea di ricerca di sicuro effetto e interesse, confermando (anche nell’interpretazione di Virginiasofia Casadi) il virtuosismo del gruppo diretto da Luigi De Angelis e Chiara Lagani. Per molti aspetti, anche, uno spettacolo più facile (e vendibile) di Ponti in core o del più recente Ardis I. Che uno spettacolo di questo genere – che esemplifica il lavoro di uno dei giovani gruppi italiani più apprezzati anche sul piano internazionale – fatichi a trovare una circuitazione nel nostro paese, non è certo un segnale positivo.

Don Giovanni di Molière (visto una domenica pomeriggio in un Teatro dell’Arte quasi deserto) è uno dei testi che amo di più, e dunque non potevo perdere l’allestimento firmato da Giuseppe Emiliani per I Fratellini (ovvero, nell’occasione, Marcello Bartoli e Dario Cantarelli, rispettivamente Sganarello e il Gran Seduttore). Con una trovata registica un po’ usurata, la vicenda viene narrata di Sganarello dopo la morte del suo padrone (che dunque non viene trascinato all’inferno dalla statua del terribile commendatore, ma lascia un cadavere che il servo all’inizio lava e prepara per la sepoltura). Così tutto lo spettacolo, a cominciare dalla scenografia (un cubo di legno annerito dal fuoco), assume un tono funebre, postumo, cupamente apocalittico. Il Don Giovanni di Cantarelli continua ad esibire – fin dai costumi – una teatralità che è forse la sua arma migliore – ma sarà anche il peccato che lo dannerà, quando deciderà di indossare la maschera dell’ipocrita, diventando una sorta di Tartufo (ed è una delle intuizioni più interessanti della regia). Ma i veri momenti di magia sono due gag di Marcello Bartoli, lo Sganarello che del teatro assume gli spetti più corporei, fisicamente contagioso. Anche se pure il vitalissimo servo è segnato fin dall’inizio dall’ombra della morte.

Alla fine di questo percorso un po’ casuale, come spettatore non posso certo dichiararmi insoddisfatto. Sono tutti spettacoli dignitosi e meritevoli di attenzione. Si intuiscono con chiarezza le diverse ragioni che hanno spinto il regista e i produttori a portare a termine questi progetti, e anche le ragioni che possono spingere un pubblico di appassionati del teatro ad affollare le platee (e va precisato che gli spettatori in genere non mancavano, e spesso riempivano la sala).
Ma va subito aggiunto che la fondamentale correttezza di questi spettacoli, lo scarso margine di rischio, da un altro punto di vista, è anche il loro maggiore limite.
In un sistema in cui il teatro rientra in una serie di impegni e obblighi sociali (e civili), in una mediasfera in cui possano trovare una loro collocazione, in un canone in cui ogni opera trova la propria collocazione, spettacoli come questi possono svolgere egregiamente la loro funzione. Ma nel momento in cui il teatro è una tra le molte attività che possono riempire il nostro tempo libero, nel momento in cui la critica è ridotta ai minimi termini, quando il canone pare ormai polverizzato, di fronte a un pubblico frammentato (per generazioni, per affinità, per curiosità, per competenza linguistica) tutti questi lavori rischiano di scomparire nel magma indistinto delle mille proposte di entertainment.
Certo, molte alternative rischiano di essere peggiori del male: le ondate delle mode che periodicamente concentrano l’attenzione su questo e su quell’artista (salvo poi abbattere in fretta tutti gli idoli), il boomerang dei successi di scandalo, l’eventizzazione...
Ma forse quello che manca è proprio la capacità di rischiare, una indispensabile radicalità, la voglia di mettersi in discussione e di mettere in discussione il proprio pubblico. Da un certo punto di vista, rischiano di essere spettacoli consolatori, per chi li fa e per chi li va a vedere, ma in fondo autoreferenziali. L’eccellenza, il grande livello artistico non sono più sufficienti a conquistare nuove fasce di pubblico.
Ci vorrebbe forse quello che nei teatri tedeschi è il Dramaturg, ovvero una figura in grado per l’appunto di destabilizzare le certezze, di riportare il teatro vicino alle zone di conflitto, di riportare il conflitto dentro il teatro. Per renderlo più vivo.