Quella che poteva apparire come una edizione in tono minore della Biennale Teatro (due soli spettacoli in programma, più le prove aperte di un lavoro in progress del suo direttore, Peter Sellars) ha offerto ad un pubblico attento e numeroso un formidabile esempio di pratica cross-cultural, mostrando, in tempi di facili commistioni ‘etniche’ e globalizzazioni del gusto, come sia possibile tenere rigorosamente aperte le questioni capitali dell’identità e della differenza, della tradizione e dell’innovazione, dell’autonomia dell’arte e dell’urgenza del presente.
Building & Rebuilding, Visionaries & Peacemakers è del resto il titolo di questo 35° festival, la cui prima tranche è stata dedicata a una sorta di ‘progetto Otello’, la storia del moro di Venezia essendo per Sellars ‘una metafora appropriata per l’Europa odierna. Un’Europa fatta di controlli, di guardie, di sorveglianza sui confini e limiti all’immigrazione’. Il che giustifica anche la scelta di proporre dei film nella mostra del teatro - tutte pellicole che parlano di esilio, emigrazione, emarginazione.
Primo spettacolo è appunto Samritechak, interpretato dall’Ensemble di Danza e Musica della Royal University of Fine Arts di Phnom Penh diretta da Sophiline Cheam Shapiro. Ma non si tratta banalmente di un Otello cambogiano, né di un Otello ‘raccontato attraverso la danza classica cambogiana’, come troppo umilmente recita il programma di sala. Siamo stati in realtà testimoni di qualcosa di molto più complesso e importante. Cercheremo di spiegare perché, senza dimenticare le suggestioni emerse, intorno al personaggio shakespeariano e alla sua rilettura cambogiana, negli incontri condotti da Sellars con Amin Maalouf, con Toni Morrison e con la stessa Cheam Shapiro.


La danza tradizionale cambogiana

‘Avete presente quei bambini disperati con il ventre gonfio? Ecco, io avrei potuto essere una di loro.’ Non esita a raccontare di sé e della sua famiglia, Sophiline Cheam Shapiro, mentre spiega le drammatiche vicende che hanno portato alla quasi completa cancellazione di un patrimonio millenario come la danza khmer durante il regime di Pol Pot. Dal 1975 al 1979 i khmer rossi misero al bando spettacoli e scuole di danza, ne bruciarono costumi e scene, ne uccisero danzatrici e maestri. La stessa Sophiline Cheam è una delle poche sopravvissute ai campi di sterminio. Sul piano artistico la perdita rischiava di essere davvero definitiva, tenuto conto anche del fatto che la danza classica era solo da pochi decenni accessibile ad un pubblico più vasto, rappresentata nei teatri, poiché tradizionalmente si trattava di una pratica rituale rivolta esclusivamente alla corte e ai suoi ospiti. Nato infatti nel VI secolo nei villaggi e nei templi, il robam kbach boran assunse ben presto un ruolo di mediazione tra i sovrani e gli dèi, tra il mondo materiale e quello spirituale. Solo nel 1965 il re Sianuk promosse una sistematizzazione degli insegnamenti, fino ad allora trasmessi oralmente e con l’esempio di generazione in generazione, aprendo quella Royal University of Fine Arts che i khmer rossi devastarono dieci anni dopo.
Ma la diaspora cambogiana è riuscita a salvare i principi della danza insegnandone le tecniche in particolare nei campi profughi in Thailandia e nelle comunità di rifugiati in California, a Long Beach.


Ideogrammi danzanti

La danza khmer ha qualcosa come 4500 movimenti e posizioni, che si compongono in complesse figurazioni fino a formare sequenze narrative e descrittive di notevole articolazione sintattica. Vi sono gesti ciclici codificati nei secoli (come il ciclo della natura, che Sophiline Cheam Shapiro nel corso dell’incontro con il pubblico scompone nei suoi passaggi essenziali: albero, foglia, fiore, frutto, caduta del frutto maturo e rinascita dell’albero dal seme); altri, più facilmente decodificabili anche per noi occidentali, che esprimono comandi (di richiamo e allontanamento, per esempio) o stati d’animo (pianto, ira, ecc); altri ancori più simbolici per indicare bellezza, amore (le braccia incrociate sul petto) o felicità (un’elaborata figura dove tra l’altro la pianta di un piede incontra il palmo di una mano).
Tradizionalmente il robam kbach boran, lo stile ‘restaurato’ negli ultimi vent’anni, è interpretato solo da danzatrici, con il volto dipinto di bianco, sia per apparire come esseri celestiali, puri e perciò degni di comunicare con le divinità, sia per esaltare i ricchi costumi in cui prevale l’oro delle stoffe, il luccichio dei lustrini e delle sete, delle cavigliere e dei copricapi. Generalmente improntato a un sereno distacco che risalta i movimenti, il volto può seguire o contraddire le direzioni dei gesti con l’espressione degli occhi, mostrando lo sguardo, ma senza mai giungere alle deformazioni del kabuki o del kathakali.
Lo sviluppo delle azioni è composto, l’evoluzione delle figure è quasi rallentata. ‘Dietro la lentezza dei gesti - spiega la coreografa - c’è una meditazione in movimento’. Un equilibrio del corpo e della mente che sembra lasciare il tempo allo spettatore di cogliere il fissarsi di una forma, quasi lo sbalzare di un ideogramma o di un bassorilievo che richiama l’iconografia dei templi, per poi subito disporsi altrimenti senza interrompere il flusso della scrittura corporea.



L’alterazione dell’equilibrio avviene, come spesso nel teatro orientale, sostenendo il corpo non sull’intera pianta del piede. In questo caso è più la parte posteriore a entrare in gioco, con frequente sollevamento dell’alluce negli spostamenti e nelle posture di tensione. Un po’ come nel teatro balinese. L’andatura è di conseguenza a gambe leggermente piegate, con piedi rivolti all’esterno, mentre le braccia hanno movimenti sinuosi che porgono e sostengono e a volte ravvivano (per esempio con la torsione del gomito) le posizioni e i movimenti delle mani. Qui è forse l’aspetto più affascinante di quest’arte. Le mani ruotano, si aprono a ventaglio, diventano fiori esotici, preziosi ricami aerei, quasi si rovesciano nella curvatura straordinaria delle dita. Basta un indice al ripudio, al comando, al duello. Oppure sembrano rispondersi in disegni, replicati nelle scene di massa da ali di danzatrici, strombature viventi di un tempio. Parlano una lingua che seduce e sa raccontare, anche a noi che ne ignoriamo la grammatica, storie grandi e lontane. Persino quella di Otello.


La trasmutazione di Otello

E’ proprio attraverso la storia di Otello, anzi, che Sophiline Cheam Shapiro permette anche al pubblico occidentale di accedere alla tradizione estetica cambogiana. Con un duplice movimento. Ne scopriamo infatti alcuni aspetti seguendo il ‘nostro’ punto di vista, la ‘trama’ di Shakespeare, e nel contempo siamo portati a capovolgere la prospettiva, intuendo anche il ‘loro’ sguardo dentro questo classico della letteratura occidentale, accogliendo la portata innovativa di una lettura per molti versi originale proprio mentre rispetta i canoni culturali khmer.
Colpisce anzitutto l’eliminazione del tema razziale. Il Moro, il principe scuro (questo il significato del nome Samritechak), è qui interpretato da una donna con il volto imbiancato, incarnazione del mitico nguah, mezzo uomo e mezzo gigante. Razza e religione, aspetti fondamentali nell’opera shakespeariana, sono totalmente assenti nello spettacolo e, come ha notato Amin Maalouf, non sentiamo neppure il bisogno di ritrovarli. Trasmutata nei colori e nei suoni della corte cambogiana, la storia appare dominata interamente dalle passioni umane, e non è dunque difficile comprendere il rilievo dato nello spettacolo alla figura di Desdemona/Khanitha Devi, fin dall’iniziale scena del ripudio paterno. Una scena dai toni diremmo melodrammatici, secondo le nostre categorie. Ma è chiaro che la coreografa ha visto Shakespeare anche attraverso Verdi: dalla presentazione dei personaggi chiamati alla ribalta in apertura dell’opera, alle scene corali (il matrimonio, la partenza per la guerra, la danza della vittoria) viene da pensare a un musical. Del resto i personaggi cantano con le voci del coro e degli strumenti della pinpeat orchestra raccolta su un lato del palco (tamburi, xilofono e uno strumento a fiato che, per timbro e scale, sembra muoversi a metà tra gli spessi microtoni di una cornamusa e le volute modali del soprano di Coltrane, ma appartiene invece anch’esso interamente alla tradizione cambogiana).
La scenata del padre risulta comunque di inattesa forza e brutalità. «Ricòrdati», dice a Otello/Samritechak, «che come ha tradito me, lei finirà col tradire anche te». L’anatema fondante la vicenda, il destino lanciato a compiersi tragicamente, ineluttabilmente. Siamo nel pieno dominio del maschile. Desdemona si mette in gioco completamente e su questa scelta la legge maschile del padre incide il segno del disprezzo. Lei è segnata. Ma è proprio su quel segno che farà leva il capovolgimento del finale shakespeariano.
Khanitha Devi entra così, per amore, dentro quel mondo maschile, ma per assumerne il senso più nobile. Ne diventa la testimone proprio perché non vi è mai del tutto coinvolta e saprà superarlo in nome delle leggi non scritte, le più profonde, quelle sostanziali e non formali, le stesse che muovono Antigone. Di qui la forza di opporre alle accuse del padre e del marito, giganteschi anche nella loro ottusità, una visione alternativa e meno antropocentrica del mondo. Di qui anche l’insistenza nel perorare la causa di Cassio anziché ripiegare in una rassegnata autodifesa. Diventa lei il centro dell’azione. In un certo senso è lei Otello, e lo spettacolo, come ha suggerito Toni Morrison, potrebbe più propriamente intitolarsi Desdemona.
La traduzione della tragedia in danza funziona grazie a tale scelta rivoluzionaria, che porta in primo piano, verso l’esterno, anche i contrasti interiori e mantiene la tensione drammatica sempre sul filo dei sentimenti, in una logica tutta ‘femminile’ dei rapporti e della giustizia. Così anche il finale appare allo stesso tempo rispettoso dei canoni del teatro cambogiano, che esclude la morte in scena, e coerente con il processo di ‘desdemonizzazione’, per così dire, dell’Otello. Khanitha Devi risorge di fronte al marito che invoca punizione per il delitto commesso. ‘Abbiamo visto troppi assassinii - riassume Peter Sellars - vogliamo cambiare pagina.’ Ma la riconciliazione implica l’assunzione di responsabilità per quanto accaduto, ricorda con pacata fermezza la coreografa.


Jago, Virul e il vecchio William

Tutte donne in scena, dicevamo, tranne un uomo che dà vita al personaggio di Jago/Virul. Anche questa eccezione risponde all’antica attribuzione di ruoli. La danza khmer riservava alle donne le parti dei personaggi principali - maschi, femmine e giganti - mentre lasciava agli uomini la parte delle scimmie. Vidul è infatti una scimmia, è l’unico a portare una maschera, grande e colorata, grottesca, con un perenne ghigno bestiale. Si muove sgraziato, a gambe molto piegate, con agili passettini. Non possiede il linguaggio delle mani, e quando alza il palmo aperto sembra incapace di curvare le dita, di opporre il pollice. Il suo costume non brilla e naturalmente termina in una lunga coda. Quando entra in possesso del fazzoletto di Desdemona, la sua danza diabolica è un’ipostasi dell’ambiguità, e la sua ombra sul fondale enfatizza la doppiezza di tutto il suo essere. Ma non è un corpo estraneo, anzi è ben introdotto negli ambienti di corte, al punto che tutti i personaggi prestano fede ai suoi inganni. E’ dunque ‘uno di noi’ a portare il sospetto, il male, la morte, non il principe scuro, lo straniero. Così in Shakespeare, Jago non viene dall’altra parte del Mediterraneo, ma è ‘dalla nostra parte’ e il suo stesso nome, come ha ricordato Maalouf, è forse abbreviazione di Santiago, suggerendo in modo subliminale al lettore seicentesco un riferimento al potere dominante del tempo, quello dell’impero spagnolo.
Nessun dubbio, quindi, che Jago, diventato Virul, possa servire a riflettere sugli eccidi di una dittatura sanguinaria del sud-est asiatico negli anni Settanta. E che la storia di Otello, diventato Samritechak, possa parlarci dell’Europa di oggi e di quella fondamentale linea di divisione del Mediterraneo che, come al tempo di Shakespeare, continua a correre da Gibilterra a Cipro (ne ha parlato Maalouf). Quel che tuttavia si vuole, in conclusione, ribadire di fronte al lavoro di Sophiline Cheam Shapiro è il felice equilibrio nella dialettica innovazione-tradizione e il rispetto delle differenze nello scambio transculturale. Scriveva Jan Kott sostenendo l’inevitabile contemporaneità del drammaturgo inglese: ‘Shakespeare è come il mondo, o come la vita. Ogni epoca vi trova quel che cerca e quel che vuole vedervi’. Certo, ma a patto che vedendoci ciò che vogliamo vedere noi, si veda anche un poco ciò che vuole vederci l’altro (e viceversa). E che trovandovi i khmer si finisca per incontrare anche il vecchio William.