Nel Sogno di una notte di mezza estate messo in scena da Luca Ronconi al Teatro Strehler si vedono tre lune. La prima è una parola, la seconda un segno, una metafora, la terza un’invenzione poetica.



La prima è una scritta che sembra rubata all’insegna di un negozio o di un locale, con le quattro lettere composte di lampadine gialle, e sovrasta lo spazio scenico, dove in basso si possono leggere nel corso dello spettacolo altre due parole: “Atene”, in un bianco marmoreo e geometrico; e poi, composta di caratteri verdi e giganteschi, “foresta”. Al momento giusto, Titania apparirà calandosi dall’alto, mollemente sdraiata proprio sull’onda di una “s” dai contorni disegnati con il neon.



La seconda luna è quella che usano i comici nella loro sgangherata recita per portare sulla scena l’astro, dopo aver deciso che far vedere la luna attraverso una finestra lasciata aperta in fondo alla scena è troppo rischioso: scelgono così di usare una simbolica lanterna, sventolata da uno dei goffi artigiani (Marco Grossi), mentre i suoi compagni spiegano che quella, per l’appunto, è proprio la luna.



La terza e ultima compare nell’epilogo: c’è Puck che si siede su una sorta di molo, estrae una lunga canna da pesca e getta l’amo. Ed ecco che al posto del pesce la lenza cattura una luna surreale, che sale lentamente nella scena buia.

C’è da sempre nel teatro di Ronconi una forte tensione pedagogica, che affonda le sue radici nella felicità dei suoi anni di allievo dell’Accademia e si è rinnovata negli anni nel lavoro di palcoscenico, e in modo particolare nei corsi, laboratori e seminari che costituiscono il fecondo retroterra del suo lavoro registico.

E’ una vocazione didattica che non si rivolge naturalmente solo a chi sale in scena, ma punta insieme a educare il pubblico (per inciso, quella della formazione dello spettatore è una delle funzioni che dovrebbe svolgere un teatro pubblico).

La didattica ronconiana si esercita anche nella recente messinscena del Sogno di una notte di mezza estate, l’ennesimo sogno della sua teatrografia. La scena firmata da Margherita Palli è un’esplicita provocazione, sopratutto perché fa da sfondo a un testo costruito – almeno in apparenza – sul fiabesco, sul fantastico, su una visionarietà che spesso ha ispirato décor sovraccarichi e lussureggianti. Invece l’ampia scena orizzontale del Teatro Strehler resta nuda e spoglia, se non per quelle tre parole – “Atene”, “luna”, il leit-motiv del testo, e “foresta” - che campeggiano in uno spazio pressoché vuoto, salvo qualche praticabile e rari oggetti.



E’ una scelta apparentemente paradossale, per un regista che ha spesso costruito macchine spettacolari complesse, con scenografie di grande impegno e impatto, a volte accusate di megalomania faraonica. Per un regista che oltretutto ha saputo ridefinire e riarticolare lo spazio teatrale spezzando le convenzioni, e proponendone ogni volta di nuove.

In realtà dietro questa provocazione pedagogica c’è una profonda coerenza, la fedeltà a un atteggiamento di fondo che ha ispirato tutto il suo lavoro. Perché nel lavorare allo spettacolo, Ronconi parte da sempre sul testo, per leggerlo quasi ossessivamente esplorandolo in tutte le sue possibilità di senso, battuta dopo battuta, frase dopo frase, parola dopo parola. Ridurre il Sogno a tre parole è dunque un modo per ribadire, con una nettezza volutamente esagerata, che il teatro nasce in ogni caso dal testo e solo dal testo. Anche, e a maggior ragione, se si tratta di un copione che sembra innescare tutte le sfumature del visionario.

Proprio partendo da questo rispetto del testo che genera l’azione nell’attore, l’accento si sposta dalla rappresentazione (intesa come mondo illusorio, come duplicazione del reale) allo spettacolo, ovvero quello che la parola innesta nei corpi degli attori, nel loro rapporto con lo spazio, nella loro gestualità, nelle loro traiettorie, nella modulazione dello spazio, nelle sonorità che lo innervano. E nel rapporto con il pubblico.

Ronconi rivendica da sempre la natura convenzionale – antirealistica, anti-rappresentativa – del teatro in generale, e la pratica nel suo teatro. Ma questo non implica certo la passiva accettazione delle convenzioni teatrali correnti, quelle che il pubblico ha imparato a decodificare e che si sono inevitabilmente usurate. Anzi, alla radice della sua ricerca c’è una costante insofferenza nei confronti delle convenzioni subite passivamente, e un confronto con la storia della regia che spesso lo spinge a mettere in discussione e contraddire le scelte dei registi che lo hanno preceduto; fermo restando che lo stesso realismo, al di là dell’apparente “naturalezza”, si regge su una serie di convenzioni. Mettere in crisi le regole del gioco, creare e applicare ogni volta convenzioni diverse, verificare la loro tenuta comunicativa ed estetica nel rapporto con il pubblico: questo è stato uno dei filoni della sperimentazione ronconiana; al tempo stesso, così facendo, il regista ha perseguito una costante educazione - e rieducazione - dello spettatore. Di fronte alla crisi delle convenzioni che ci arrivano dalla tradizione, ecco la necessità di trasformarle, di metterle i crisi, di inventarne di nuove. Anche per questo c’è stata, da sempre, una dissonanza tra Ronconi e una certa parte dei teatranti e del pubblico: proprio per questo eccesso di libertà, questa volontà di mettere in crisi le certezze e cambiare le regole.



La messinscena del Sogno ribadisce con rigore puritano un partito preso, evidenziato da quelle lettere che sembrano rubate a un’opera d’arte concettuale: tutto nasce dalla lettura del testo e solo da quella; anche le poetiche, sensuali, fantasiose, ispirate metafore, sono frutto unicamente della materialità del testo. Ronconi lo segue a rischio di tradire e disseccare la lussureggiante inventiva shakespeariana, l’intreccio dei sortilegi, i voli capricciosi delle fate: non a caso anche Puck (Federico Bini) è pericolosamente grottesco e perfido, così lontano dall’eterea e innocente leggerezza del folletto.

Anche a rischio di attutire gli aspetti più oscuri e inquietanti, quelli che innervano il testo oltre le apparenze leggiadre della féerie, degli intrighi sentimentali ed erotici, dello scherzo e dell’equivoco buffonesco. Ecco dunque una lettura tutta razionale che, anche grazie ai costumi dello stilista Antonio Marras, privilegia le simmetrie nel quartetto dei giovani amanti (la Ermia di Silvia Pernrella, l’Elena di Melania Giglio, il Lisandro di Francesco Colella, il Demetrio di Pierluigi Corallo) e mette a nudo i rapporti di potere e la violenza nella doppia coppia Oberon-Titania e Teseo-Ippolita (Raffaele Esposito e Elena Ghiaurov). Siamo ovviamente lontanissimi dal “meraviglioso” che caratterizzava la storica messinscena di Max Reinhardt, ma anche dalla liberatoria e giocosa inventiva dell’allestimento di Peter Brook.

E’ una lucidità forse disperata, di fronte al dilagare di una iper-realtà mediatica, quella che spinge Roconi a ribadire con questa insistenza che nella comunicazione non c’è nulla di naturale, che tra la persona e il personaggio c’è una distanza che deve restare incolmabile (a meno di non rischiare grossi equivoci), che il linguaggio è un sistema basato su un accordo convenzionale – anche sulla scena, dove il confine tra la parola e la cosa, tra il reale e il simbolico sembra più permeabile.

Il rigore ossessivo nella lettura porta le prove – soprattutto con gli allievi - e poi lo spettacolo a diventare per prima cosa un’interpretazione del testo, in tutte le sue sfaccettature: una continua glossa vivente, fatta di interpretazioni e di intenzioni, un commento vivo, fisico, che passa attraverso il gesto e il respiro, come quello dei chassidim che danzavano la parola del signore. E’ anche per questo che il “metodo Ronconi” (ammesso che esista un metodo) ha permesso al regista di affrontare testi di ogni genere, e dunque quelli ritenuti irrappresentabili, e quelli che non sono stati scritti appositamente per la scena, con effetti spesso di deflagrante spettacolarità dall’Orlando furioso agli Ultimi giorni dell’umanità. Anzi, il teatro con la sua materialità, nel suo processo di elaborazione collettiva, diventa uno strumento ideale per l’esegesi testuale, e la spettacolarizzazione un momento di comunicazione e scambio.

Di più. La verifica attraverso la pratica teatrale consente da un lato di esplorare un testo in tutta la sua ricchezza, nella molteplicità e nella stratificazione dei suoi significati, nei suoi echi e rimandi. Dall’altro, però, finisce per far collassare tutte queste interpretazioni (e anche le altre, eventuali, possibili e impossibili) in un’unica attualizzazione, quella dello spettacolo: che diventa così una sorta di “macchina della verità” alla quale sottoporre il testo. La massima libertà nella prima lettura si ribalta così nella necessità determinata da quella “incorporazione” che è lo spettacolo e che può eventualmente anche rilevare contraddizioni, lacune, fratture, del testo.

Salvo poi, alla fine, riabbandonarsi al gioco del teatro, e a quello del teatro nel teatro: così alla fine il momento più godibile resta forse la recita finale dei comici (dove spiccan il Bottom di Fausto Rsso Alesi e il eone di Alessandro Genovesi): stralunata e bizzarra, giustamente irrisa dal gioco di società dei ragazzi belli, ricchi e finalmente felici, e tuttavia più vera proprio nella sua inadeguatezza, in quel goffo bisogno di spiegazioni e avvertimenti.