Mi stimola molto, e vorrei accogliere, l’idea di un momento di riflessione sui principi ed in particolare sulla complessa relazione - filo rosso del convegno – che collega valore e servizio. Trovo lo spunto tanto più interessante quanto più mi pare si tratti soprattutto – a maggior ragione dopo la demistificazione dell’idea di valore operata ieri da Nicolini – di un invito in profondità, a ragionare sul problema del senso del nostro lavoro come orizzonte imprescindibile di un’idea di funzione pubblica, senza convenzionalismi e risposte facili; un invito a tentare di tradurre questo nodo, quindi, anche sul piano della responsabilità e del fondamento deontologico ed etico del nostro mestiere.

Forse sono banale o tradizionalista, ma mi pare che il problema possa ancora essere impostato, fondamentalmente, lungo le linee già individuate, cinquant’anni fa, da Paolo Grassi e Giorgio Strehler nel “Manifesto” del Piccolo Teatro. “Teatro d’arte per tutti”: lo slogan si snoda lungo due poli. Ma la mia sensazione è che, forse, proprio nel carattere rigorosamente unitario di questi due poli, nel loro essere congiunti in un’unica formulazione, si trovi la risposta, l’embrione di risposta, che stiamo cercando di chiarire e razionalizzare in questi giorni. Il valore (l’arte) si connette al servizio (per tutti) in una proposizione che definisce al contempo un oggetto e il suo significato: il teatro pubblico. Il servizio e il valore, aristotelicamente, come forma e materia di un’idea regolativa del lavoro teatrale.

E la dimensione del servizio, soprattutto, acquista – proprio in quanto idea regolativa – i tratti di definizione di un diritto di accesso e d’uso del teatro d’arte. Non la definizione di un’attualità (non siamo nell’ambito del paradossale “Teatro dell’obbligo” di Karl Valentin) ma di una potenzialità. Il teatro pubblico si configura come luogo dell’accesso possibile, e sempre aperto, al teatro d’arte. Cioè come diritto a godere di un valore. Un valore che, con Grotowski, definirei per negazione: “Io non so dire cos’è buon teatro. Ma so certamente dire cosa non lo è”.

La declinazione e la conseguenza di questa visione è un’idea del sostegno pubblico come necessario supporto del permanere di questa potenzialità: finchè l’estensione del godimento di questo diritto è concepita come un valore democratico (quindi anche il servizio è in realtà un valore), l’intervento pubblico si argomenta di principio in termini economici (necessità di percorsi di sostegno alla produzione e alle politiche di agevolazione dell’accesso, alle politiche dei prezzi, ecc.) ma al contempo politici.

In questo presupposto – unitamente alla categoria economica del “consumatore sovrano” – che trova una giustificazione non metafisica o ideologica il sostegno pubblico al teatro. Non cioè argomentazioni più o meno nebulose e generiche – di cui tutti peraltro, facendo questo mestiere, siamo piuttosto convinti – ma la definizione di un diritto congiunta anche sul piano causale all’inequivocabile opzione del consumatore. (1)

Tuttavia – ed è anche per questo che la materia della discussione è di grande attualità – la declinazione fattuale di quell’istanza unitaria si è spesso tradotta, in forma dualistica e dicotomica, nella forma esclusiva del servizio, in un’enfatizzazione della quantità, dell’hic et nunc delle presenze e dell’occupancy. Dalla televisione all’editoria al teatro, così, il primo dei due poli di Grassi – l’arte – è stato declinato (al presente e al passato) lungo la prospettiva della semplificazione. “Per tutti” si è tradotto nel principio del “gradimento”, secondo cui se l’arte non è goduta, se il suo valore d’uso non viene consumato è forse meglio, allora, ridurre le aspettative.
Se servizio deve essere, allora deve essere la risposta ad una domanda attuale, la soddisfazione di quella domanda, il modellare produzione e distribuzione su quella domanda. Il servizio diviene valore in sé, determinando una sostanziale mortificazione dell’istanza artistica.

Sul piano economico, è evidente, questa opzione è del tutto razionale, molto più razionale: lungo questa opzione, tuttavia, l’idea di teatro pubblico si converte a finalità e prassi proprie dell’esercizio e della produzione privata: viene a cadere la prospettiva del futuro e si consuma la rinuncia all’idea formativa, pedagogica e acculturante del teatro d’arte.
E torna ad emergere ed imporsi con forza, così, il tema della ratio del sostegno pubblico a questo teatro.

Molte, in questo percorso, le responsabilità del teatro e delle sue cattive pratiche: dai circuiti, che hanno negli anni tradotto l’idea di promozione e formazione del pubblico in chiave esclusivamente distributiva; all’ETI, che – tanto più oggi, con la nuova presidenza – aspira a recuperare (in questo, anzi, concorrenzialmente con i circuiti stessi) un ruolo di quasi esclusiva diffusione dello spettacolo sulla penisola e nei suoi teatri (e le aree disagiate? E la costruzione di soggetti “di sistema”?); ma responsabilità straordinaria della cosiddetta “dorsale” dei Teatri Comunali, spesso proni – come ricordava ieri Solari – sulle proposte delle agenzie di programmazione (che tuttavia, in una legittima logica privata, non fanno altro che il loro mestiere), altrettanto spesso privi di forme anche soft di direzione artistica, del tutto appiattiti sul gusto dominante e totalmente dimentichi della loro funzione. Per non parlare, infine, di una Stabilità Pubblica sempre più organizzata come un canale televisivo generalista (e con un conseguente “pubblico generalista”).

Detto tutto questo, tuttavia – è stato ricordato a più riprese ieri e anche poco fa da Stella e da D’Ippolito – è inutile nascondersi il fatto che il problema del pubblico, di tutto il pubblico, rimane, ed è grave. Dal recente Rapporto sull’economia della cultura riferito al 2000, a cura di Carla Bodo, emerge rafforzata la tendenza – già denunciata nel rapporto del lustro precedente – alla progressiva e costante divaricazione della forbice che pone in relazione domanda ed offerta di spettacolo a vantaggio di quest’ultima. Si viene a consolidare, cioè, un quadro di eccedenza di rappresentazioni e spettacoli rispetto ad un pubblico in calo. E a questo riguardo viene segnalata dalla Bodo per il secondo lustro consecutivo la necessità – definita peraltro come una “rivoluzione copernicana” - di dirottare una quota dei contributi pubblici a forme di sostegno della domanda, pena il rischio, per il teatro, di riuscire sempre meno a legittimare e giustificare di fronte al mondo della politica il senso del finanziamento. E questo, forse, può essere il cardine, politico ed argomentativo, per percorrere e caldeggiare altre e diverse forme di finanziamento, più legate ai territori e alle realtà locali, alla ricaduta immediata sulle comunità: dalle Regioni alle Provincie e ai Comuni, ovviamente, giù giù fino alle realtà circoscrizionali. E, sul versante del privato, alle Fondazioni Bancarie.

La necessità di un sostegno della domanda è tanto più vera, per ovvi motivi, per l’area dell’innovazione. E mi trovo a condividere questa convinzione per diverse ragioni: anzitutto perché - in tempi di grave contrazione delle risorse pubbliche e nel quadro di un sistema che (avverte la stessa Bodo) sembra congegnato appositamente per salvaguardare rendite di posizione ed escludere nuovi accessi - la prospettiva di vita di una giovane compagnia si identifica con la possibilità di un mercato sostenibile, in grado di corrispondere cachet, garantiti o percentuali accettabili e dignitosi (e quindi con teatri “frequentati”); in secondo luogo perché la prospettiva del sostegno alla domanda, in particolare in aree metropolitane di straordinaria complessità “ecologica” come Milano, può muoversi efficacemente lungo la direttrice “virtuosa” (e, aggiungerei, necessaria) della costruzione ed implementazione di reti cittadine, microcircuiti metropolitani, forme di aggregazione e partenariato tra teatri, percorsi di organizzazione e mobilità orizzontale del pubblico, investimenti promozionali e comunicazionali congiunti. Il quadro di Milano, da sempre ma con una straordinaria accentuazione negli ultimi anni, evidenzia – particolarmente nell’area dell’innnovazione - una proliferazione di forme di stabilità diffusa che – nel loro interesse e nella loro necessità artistica e politica – rischiano tuttavia, senza direttrici di aggregazione, l’ulteriore frammentazione e localizzazione di un pubblico in costante calo.

Forse la prospettiva d’orizzonte è proprio questa. Con un sistema di distribuzione (Stabili d’Innovazione in testa) che non garantisce, non tutela e non offre mercato sostenibile l’opzione della conquista del proprio pubblico è probabilmente, per le compagnie, una necessità. Meno necessaria (o nient’affatto necessaria), è invece la prospettiva della chiusura: è mia convinzione che un senso profondo dell’idea di teatro pubblico, con un pubblico, sia oggi percorribile al contrario solo attraverso forme di azione e lavoro di rete tra luoghi e organismi di produzione che condividono (e sono disposti a negoziare parzialmente) visioni artistiche e progettuali, tensioni politiche e civili. Che la prospettiva del teatro d’arte sia oggi possibile, in particolare nell’area metropolitana, solo se abbandona l’idea dell’esclusività del luogo unico (una sorta di variante del “socialismo in un solo paese”) per divenire realmente sistema.

L'alternativa, temo (ed ecco la ragione dei titoli alternativi di quest'intervento), è il compiacimento un po' snobistico di chi considera il pubblico come una sorta di "male necessario", trovandosi volta per volta nella condizione (anche sonora) di chi "applaude con una sola mano", o di chi cerca di vendere "ottimi gelati al polo nord". O di chi - come il gatto del Cheshire di "Alice nel paese delle meraviglie" - sfoggia uno straordinario sorriso: ma senza corpo.
NOTA

(1) Si tratta di un’argomentazione molto interessante dovuta al Prof. Michele Trimarchi. Falliti (o comunque dimostrati poco (o a-) scientifici) tutti i tentativi di giustificare l’intervento pubblico in forma filosofica, socio-antropologica, pedagogica, ecc. rimane un dato, inequivocabile: tutti i sondaggi che indagano l’opzione dei consumatori relativamente all’opportunità del finanziamento pubblico del teatro danno esito ampiamente positivo. Questo significa che un’ampia maggioranza dei contribuenti (che, ovviamente, in larghissima misura non è pubblico dei teatri) è favorevole a destinare una quota della sua tassazione per garantirsi un diritto potenziale. Un dato, anche a nostro avviso, piuttosto significativo e abbastanza dirimente.