Oliviero Ponte di Pino Perché a un certo punto, intorno alla fine degli anni Ottanta, hai sentito il bisogno di misurarti con i classici?

Gabriele Vacis Avevamo appena fatto Riso amaro, e avevamo comunque moltissimo l'esigenza di raccontare. In fondo avevamo voglia di raccontare già nelle Affinità elettive. E di questo eravamo molto consapevoli.

Oliviero Ponte di Pino All'epoca la parola chiave di Settimo era il progetto, ma più in una chiave architettonica, mentre invece nella narrazione emerge una dimensione più romanzesca...

Gabriele Vacis Però se ci ripenso ho come l'impressione che il progetto all'epoca fosse anche raccontare delle storie, questo faceva parte del progetto

Oliviero Ponte di Pino A rompere la forma chiusa del racconto è stata la logica del postmoderno, che voi riprendevate quando dicevate che, quando si parte con un progetto, alla fine si arriva sempre da un'altra parte: da un lato c'è la necessità di avere un progetto, e dall'altro l'impossibilità di chiuderlo...

Gabriele Vacis Siamo rimasti abbastanza rimasti fedeli a questo. A un certo momento, proprio per realizzare questo progetto, che era quello di raccontare delle storie, abbiamo avvertito la necessità di trovare gli strumenti per raccontare storie che in qualche modo sentivamo di non avere, o perlomeno quelle che avevamo, che ci venivano dalla tradizione, dai modelli correnti all'epoca, le rifiutavamo. Così abbiamo avuto l'esigenza di avere dei maestri. Ma non li trovavamo fisicamente, cioè non trovavamo delle persone che si assumessero questo ruolo, o forse li avevamo consumati... Così abbiamo pensato che i maestri potevano essere Shakespeare o Cechov o Molière. E abbiamo imparato a raccontare, siamo andati a scuola di racconto mettendo in scena Romeo e Giulietta, oppure Goldoni, fino al Tartufo, in un progressivo avvicinamento al processo di messinscena.

Oliviero Ponte di Pino Nel vostro spettacolo la vicenda di Romeo e Giulietta veniva raccontata dai superstiti, dopo che la tragedia si era consumata...

Gabriele Vacis Era un'operazione drammaturgica sostanziosa. Che abbiamo ripetuto con Goldoni, anche se in maniera meno radicale, perché il punto di partenza dello spettacolo erano due o tre pagine dei Memoires in cui Goldoni stesso raccontava la Trilogia della villeggiatura. Quindi eravamo già più vicini a Goldoni, e nello spettacolo c'erano molte più scene di Goldoni.

Oliviero Ponte di Pino Anche se poi l'intera Trilogia veniva condensata in tre ore di spettacolo...

Gabriele Vacis In origine durava quattro ore: le tre commedie in tre atti diventavano ognuna un atto dello spettacolo... Poi abbiamo tagliato un'ora, perché una cosa erano quattro ore nelle Ville sul Brenta dove era nato e cresciuto il lavoro, e dove avevamo debuttato; e altra cosa era al Teatro dell'Elfo, a Milano. Dopo due repliche avevo tagliato un'ora, non aveva senso rimanere in quel posto quattro ore. Mentre a Villa Pisani, se si stava là cinque andava meglio ancora. Poi, quando abbiamo fatto diventare la Trilogia uno spettacolo di giro, abbiamo avvertito l'esigenza di tagliarlo. Con il Tartufo in pratica abbiamo messo in scena il testo di Molière.

Oliviero Ponte di Pino Ma facendo anche in questo caso una scelta drammaturgica forte, perché il protagonista, cioè Tartufo, non era un attore ma un manichino.

Gabriele Vacis Questa assenza del protagonista è un po' una costante: in Romeo e Giulietta non c'erano Romeo e Giulietta, quando abbiamo fatto Fitzgerald il protagonista non c'era... Non so perché. Evidentemente non riuscivo a portarlo in scena ... Anche nelle Affinità elettive non c'erano i protagonisti, erano gli altri che raccontavano quello che succedeva.

Oliviero Ponte di Pino Forse perché hai bisogno di un filtro, o di un'assenza...

Gabriele Vacis All'inizio si poteva pensare che fosse un filtro, ma visto che siamo recidivi alla fine bisogna dire che è un'assenza.

Oliviero Ponte di Pino Anche se magari alcune scelte sono state determinare da circostanze casuali o esterne, è curioso che in moltissimi tuoi spettacoli ci sia questo decentramento del racconto.

Gabriele Vacis In affetti anche in Olivetti o nel Racconto del Vajont i veri protagonisti non ci sono: c'è un solo attore che racconta tutta la vicenda, e questo fa sì che non ci sia nessuno.

Oliviero Ponte di Pino Anche se poi il narratore è molto presente...

Gabriele Vacis Oltretutto c'è un'altra coincidenza. Subito dopo Riso amaro, cioè proprio nel momento in cui abbiamo cominciato a raccontare, abbiamo fatto Adriatico, cioè il primo Album di Marco Paolini, e un anno dopo abbiamo cominciato a fare Passione con Laura Curino in scena da sola.

Oliviero Ponte di Pino A quel punto si aprono nel lavoro di Settimo due filoni: quello della ricerca sui classici e quello della narrazione. A quel punto il tuo atteggiamento come regista nei confronti del lavoro con gli attori è cambiato?

Gabriele Vacis È lo stesso atteggiamento che avevo nei confronti dei personaggi degli spettacoli: tendevo a scomparire. C'è stato un passaggio, in questi anni, una specie di suicidio della figura del regista: che non è più l'autore dello spettacolo, l'unico autore.

Oliviero Ponte di Pino Il regista non è più il demiurgo che determina tutti gli elementi dello spettacolo in base alla sua concezione del testo. Ma a questo punto entrano in gioco altri elementi che il regista-demiurgo tendeva a schiacciare.

Gabriele Vacis Da una parte questa scomparsa della figura del regista-autore-demiurgo è coerente con l'idea di progetto che manifestavo all'epoca: non si tratta tanto di immaginare una cosa che avrebbe dovuto essere realizzata e poi di ridurre il tempo per realizzare quel sogno. Si tratta di innescare dei processi, di collaborare con l'incertezza finché non succede qualche cosa. Quindi non si tratta tanto annullare il tempo, ma di recuperarlo attraverso la pazienza, guardando quello che succede. Si tratta più di stare a guardare e ad ascoltare che di imporre un disegno. Io ho smesso di progettare l'esito finale, o il senso del testo, e progetto invece i meccanismi, innesto di una serie di meccanismi. Quando cominciamo a raccontare una storia in casa di amici, non lo ha minima idea di cosa succederà, come non ce l'ha l'attore. Io e l'attore, o gli attori, prendiamo parte a un processo che all'epoca definivo "utopico ed eterotopico": il processo utopico, cioè il mio sogno, deve essere realizzato attraverso l'annullamento del tempo. E in questo processo non si perde l'apporto degli attori in quanto autori.

Oliviero Ponte di Pino È fondamentale mettere in gioco la creatività dell'attore, che a quel punto non è più un manichino o una marionetta che esegue il compito che gli è stato assegnato, una partitura predeterminata, ma diventa elemento creativo all'interno dell'elaborazione dello spettacolo.

Gabriele Vacis E quindi costruisce una figura, un sé completamente autonomo. Questo è evidentissimo sia in Laura Curino sia in Marco Paolini. Oggi tutte le vicende di Ivrea, con gli spettacoli sugli Olivetti, sono strettamente legate a Laura, in qualche modo Laura è Ivrea. E Marco è il Veneto. Il loro corpo è diventato quella terra. Con loro il lavoro è riuscito bene. Abbiamo provato a rifarlo con Beppe Rosso e con Eugenio Allegri, che da questo punto di vista sono riusciti meno. Ma ci vuole molto tempo.

Oliviero Ponte di Pino Il rapporto con la terra è un elemento che si riconosce immediatamente molto forte in Marco e in Laura, e meno forte sia in Eugenio sia in Beppe. Certo che Eugenio, quando faceva Novecento, aveva difficoltà ad ancorarsi in un punto, anche perché è la storia è ambientata su un transatlantico. Beppe invece raccontava delle storie delle Langhe e lì l'ancoraggio alla terra avrebbe dovuto essere più facile. Però in quel caso, secondo me, quello che restava vago, e che invece è sempre molto preciso sia per Marco sia per Laura, è il punto di vista di chi parla, la posizione del narratore. È forse per questo, perché Laura e Marco hanno un rapporto più chiaro e più forte con la loro terra, ma anche con la loro biografia, che hanno più autorità quando raccontano.

Gabriele Vacis Va anche detto che con Laura e con Marco abbiamo cominciato questo lavoro insieme, mentre Beppe è arrivato dopo e ci abbiamo lavorato molto meno. Il lavoro con Marco e Laura è fondante. Mi ricordo esattamente quando con Laura e con Marco abbiamo detto: "Adesso bisogna che voi diventiate il kathakali del racconto". Avevamo visto uno spettacolo di kathakali, e volevo che loro diventasse quella cosa.

Oliviero Ponte di Pino Ma che cosa di preciso vi aveva colpito?

Gabriele Vacis L'essenza di quella cosa, l'esattezza. È chiaro che quegli attori sono molto più di un attore come si intende normalmente, sono degli autori. Il mio ruolo è di innescare quel processo. Dopo di che intervengo anche nel corso del lavoro, è ovvio...

Oliviero Ponte di Pino Credo che ci sia una collaborazione molto stretta anche sul piano drammaturgico.

Gabriele Vacis Sicuramente, però è una funzione di servizio...

Oliviero Ponte di Pino ...un problema tecnico.

Gabriele Vacis Quello che mi interessa è di innescare dei ruoli. Per esempio quello con Lella Costa è un lavoro di trasformazione, che richiede molto tempo: si tratta di traghettare il suo lavoro, di darle una mano a diventare quello che vuole diventare. In questo senso il kathakali è un modello: gli attori incominciano il training da bambini, si parla proprio di formazione del corpo dell'attore. Il lavoro che ho fatto con questi attori è proprio di formazione del corpo dell'attore. È lo stesso obiettivo che cerco con i ragazzi della Civica Scuola d'Arte Drammatica di Milano, dove insegno: la presenza, una presenza assolutamente spogliata di ogni artefazione. Naturalmente si tratta di costruire un'altra artefazione, è ovvio, però non è più un'artefazione per aggiunta, è un'artefazione per scaricamento. E quindi il lavoro che faccio qui a scuola va nella direzione di attori sciolti, che non hanno più neanche la preoccupazione del testo. Lì i ragazzi avevano una serie di testi a memoria, dalle Città invisibili, per esempio, e poi c'erano dei piccoli tic quotidiani. Lo spettacolo era una giornata, loro sapevano che si partiva dal mattino con un "Buon giorno" e si finiva con la buonanotte. Ovviamente si intitolava Milano perché l'abbiamo fatta qui. Non come sarebbe stato montato lo spettacolo: avevo una campana e se proprio fosse andato tutto in vacca avrei suonato la campana e loro sarebbero ripartiti da un certo punto. Ma non ho mai avuto bisogno di suonare la campana e quello lì credo sia l'esito più avanzato che ho fatto finora, la cosa più interessante che ho fatto. E penso che questo qua è il teatro, cioè noi diciamo che il teatro è diverso tutte le sere, allora questo è vero, ed è vero anche per gli spettacoli più tradizionali, perché è ovvio. Però è poco diverso. Allora andiamo, è difficile dire, perché in fondo gli attori sanno il testo a memoria, lo ripetono tutte le sere, È questo il nemico: la ripetitività, la stanchezza della coazione. Alla fine è pur sempre vero che cambia comunque, però è poco. A me piacerebbe che cambiasse di più, che il pubblico tornasse ogni sera per vedere una cosa diversa. In fondo con Laura e con Marco succede un po' questo.

Oliviero Ponte di Pino Anche perché la forma della narrazione prevede in qualche misura un continuo cambiamento, perché quel tipo di lavoro prevede il dialogo con il pubblico alla fine dello spettacolo, e questo porta nuove informazioni, nuovi aneddoti, nuove deviazioni. Il rapporto con il pubblico porta anche a cambiare l'ordine dei pezzi...

Gabriele Vacis Il 9 ottobre, quando abbiamo fatto Vajont in tv, nel pomeriggio avevamo scoperto una cosa sul passaggio della proprietà della diga all'Enel e l'abbiamo messa dentro per la sera. Lo si fa normalmente.

Oliviero Ponte di Pino Però è una cosa che non probabilmente fai con spettacoli come Romeo e Giulietta.

Gabriele Vacis Assolutamente no, anche se poi adesso questi spettacoli, fino a Villeggiatura e Tartufo, li sento abbastanza vecchi. Uccelli è stato un po' una parentesi, avevo voglia di fare una follia e l'ho fatta.

Oliviero Ponte di Pino Era uno spettacolo che aveva spunti interessanti e cose che non funzionavano.

Gabriele Vacis Mi sembra che le commedie di Aristofane siano l'origine, la radice della commedia dell'arte, perché dentro quei testi ci trovi gli stessi meccanismi comici, l'atteggiamento dei personaggi... Sono dei canovacci e ho pensato che avremmo potuto usarli in quel modo. Eugenio Allegri, se togli Dario Fo, oggi è di sicuro uno dei massimi conoscitori della commedia dell'arte. E allora ho voluto fare con lui questo esperimento. Purtroppo è stato male e quindi abbiamo dovuto sostituirlo e a quel punto ho cambiato completamente rotta. Ho provato a inserire un pazzo come Francesco Salvi, che dava allo spettacolo una particolarità assoluta: perché è un attore televisivo con tutti i vizi dell'attore televisivo, tutti i limiti, però anche una qualità, una presenza completamente diversa.

Oliviero Ponte di Pino Una grande energia.

Gabriele Vacis E questo mi interessava molto, mi piaceva. Ne è venuto fuori uno spettacolo che era al di là della demenzialità, uno spettacolo postdemenziale.

Oliviero Ponte di Pino Partiva bene, ma poi dopo i fili andavano via ognuno per i fatti suoi...

Gabriele Vacis Infatti ogni tanto era molto divertente, ma anche molto variabile. Del resto fare uno spettacolo con molti attori pone alcuni limiti. Se c'è una costante generazionale, mi sembra che noi che abbiamo più o meno quarant'anni siamo imbattibili a fare i monologhi. Invece quando facciamo delle cose con più attori i risultati non sono ugualmente memorabili... Forse è un problema di struttura, un problema produttivo, più organizzativo che artistico. Io faccio fatica ad adattarmi alle condizioni produttive della generazione precedente, ci provo ma è una fatica terribile.

Oliviero Ponte di Pino Perché dici che spettacoli come Tartufo o Romeo e Giulietta li senti vecchi? Forse per diversi motivi, al di là del tempo che è passato. Il gruppo di Settimo così com'era allora non c'è più; e poi credo che quegli spettacoli avessero anche un obiettivo di politica culturale, che era quello, secondo me giusto, di mettere in contatto un teatro di ricerca con il circuito del teatro ufficiale. E questo percorso ha funzionato solo fino a un certo punto, non è riuscito a spostare gli equilibri.

Gabriele Vacis L'ipotesi era quella di formare una compagnia che poi avrebbe potuto intaccare i meccanismi del teatro ufficiale.

Oliviero Ponte di Pino Il teatro che faceva Settimo creava un sapore, una tessitura di spettacolo completamente diverso dalla normale regia, da quello che si vedeva nei teatri d'abbonamento. Era uno scarto fortissimo.

Gabriele Vacis Quando facevamo Romeo e Giulietta al Carcano, solo il fatto che ci fosse il sipario aperto quando entrava il pubblico era un trauma. Però alla fine la reazione era molto positiva, nonostante il trauma e la distanza oggettiva da quello che vedeva di solito. Quindi quell'operazione per certi versi è riuscita.

Oliviero Ponte di Pino I singoli spettacoli potevano anche passare. Quello che poi non è passato è il cambiamento dei rapporti reciproci.

Gabriele Vacis C'è stata un'eccessiva difesa da parte dell'establishment teatrale, che non ha permesso questo cambiamento, che non ha saputo coglierlo perché è troppo incancrenito. E anche da parte mia c'è un'insofferenza, perché non riesco a produrre uno spettacolo in quei tempi, non riesco a produrre facendo il cast con quel sistema. Io ho bisogno di fare un lavoro pedagogico, ho bisogno ogni volta di inventare una struttura produttiva, e deve essere diversa per ogni spettacolo. Faccio fatica a riproporla senza cambiamenti. A volte mi rendo conto che strategicamente dovrei riconfermare le cose che funzionano, ma non ci riesco. È anche un mio problema di coerenza: se per me una cosa è fatta, non ho più voglia di rifarla, se ci provo non la faccio più con la stessa convinzione, e così ne faccio un'altra e prendo una strada diversa... Anche se poi credo che i percorsi siano riconoscibili, perché in fondo raccontiamo sempre la stessa storia, però in un modo diverso, con una struttura diversa. Penso che oggi la scommessa sia quella di riuscire a modificare i sistemi produttivi.

Oliviero Ponte di Pino Per renderli più flessibili, mi sembra di capire. E invece che cosa mi puoi dire sull'evoluzione di Settimo come gruppo?

Gabriele Vacis È stata progettata. A un certo momento ho cominciato a dire che secondo me Settimo non poteva essere un gruppo perché identificavo il gruppo come il gruppo del Terzo Teatro, e noi non lo siamo mai stati. Per un certo periodo abbiamo cercato di esserlo, e avevano una connotazione di "famiglia" che per certi versi abbiamo ancora, perché ci sono legami di sangue che poi, qualunque cosa accada, non vengono mai intaccati. Ma questo riguarda e non riguarda il lavoro, mentre nei gruppi del Terzo Teatro questo era essenziale, faceva parte del lavoro. Ecco, noi cercavamo di esserlo perché si usava così...

Oliviero Ponte di Pino Era un'ideologia estremamente affascinante e forte.

Gabriele Vacis Però, a ripensarci, non siamo mai riusciti a esserlo fino in fondo: ognuno di noi ha sempre avuto delle idee sue, ognuno di noi ha sempre fatto delle altre cose, nessuno di noi è stato fedele...

Oliviero Ponte di Pino Non era un gruppo chiuso...

Gabriele Vacis Ma nello stesso tempo è sempre stato molto difficile far parte di questo gruppo.

Oliviero Ponte di Pino Infatti le persone con cui tu lavori sono le stesse da sempre.

Gabriele Vacis Sì, e credo in linea di massima continuerò così. Ci sono anche dei ragazzi che ho incontrato le prime volte che facevo dei seminari a scuola e con cui comunque continuo a lavorare. Sono un po' come l'edera, da questo punto di vista. Però credo che nello stesso tempo questo permetta una libertà notevole. Nel momento in cui abbiamo detto che si incominciavano a fare dei lavori individuali, abbiamo detto: "Il Teatro Settimo è un ambiente, non è un gruppo. Non possiamo più pensare in quei termini, bisogna che lo facciamo diventare un ambiente, cioè una struttura molto più articolata". E oggi penso che ci sia del Teatro Settimo nel lavoro con Lella, per le modalità, i collaboratori eccetera... Allo stesso tempo non si può dire che Lella sia il Teatro Settimo. Lo stesso accade con la Banda Osiris. Il Teatro Settimo è tutto questo: un ambiente, una nebulosa, anche difficile a volte, come un torrente che ogni tanto va sottoterra, per un po' non lo vedi più, poi viene fuori e allora lo riconosci. E penso che da parte di tutti ci sia un po' questa percezione del Teatro Settimo. E ci sono percorsi come il teatro ragazzi che non abbiamo mai abbandonato: Acquarium è uno spettacolo che continua a girare e che mi piace molto, sono andato solo due volte alle prove eppure lo sento perfettamente mio. Credo che senza questo ambiente, se fossimo rimasti un gruppo, forse questo non sarebbe nato, perché ci sarebbe stato come un tirare le redini, i remi, la scelta di non allontanarsi. Il gruppo del Terzo Teatro si fondava sull'esclusività del rapporto.

Oliviero Ponte di Pino Forse non è un caso che tutti i gruppi del Terzo Teatro siano implosi. Una volta elaborato un certo linguaggio, un certo tipo di rapporti anche personali, hai delle spinte centripete gigantesche, perché il lavoro interno ti da molte gratificazioni. Ma alla fine questo meccanismo ti uccide

Gabriele Vacis Quello che temevo molto nel gruppo era il livellamento verso il basso. A un certo punto ho detto: "Voglio che sulle locandine Teatro Settimo sia scritto piccolo, bisogna scrivere in grande il nome dell'attore e metterci la sua foto, di modo che il pubblico riconosca gli attori. Devono essere riconosciuti. Il mio nome, poi, può essere scritto anche più piccolo, non me ne importa niente". Invece Strehler no, il nome è scritto in grande mentre Goldoni è scritto più piccolo... Non sto dicendo che è sbagliato, anzi, risponde a una verità: quello spettacolo lì, più che Goldoni è Strehler, quindi è giusto che il nome sia più grande. Io credo di fare una cosa diversa. E poi mi spaventava moltissimo un altro fatto: si vedeva che qualcuno era più bravo, ma dentro il gruppo le sue potenzialità non venivano sviluppate. E allora mi sono detto: "Bisogna che siano gli attori o le individualità a fare il Teatro Settimo, non il Teatro Settimo a fare le individualità".

Oliviero Ponte di Pino Un elemento importante del tuo lavoro è la vocazione pedagogica. È molto difficile insegnare il teatro e trasmettere un metodo di lavoro o un certo atteggiamento nei confronti del teatro. Per te invece è un aspetto fondante.

Gabriele Vacis Il teatro secondo me assomiglia molto più al rapporto pedagogico che non alla televisione e al cinema, anche se è sicuramente loro parente. Eisenstein diceva che il cinema era il teatro del XX secolo, ma per una volta si sbagliava. Il cinema è un'altra cosa, ha un suo linguaggio. Il rapporto pedagogico è il parente più stretto del teatro perché si fonda sull'unità spazio-temporale: io che insegno devo essere lì insieme ai ragazzi che apprendono, così come l'attore con il pubblico. Quindi credo che il teatro sia uno strumento utilizzabilissimo pedagogicamente, sia per poter insegnare il teatro, sia per insegnare altro, così come il teatro serve sia per parlare del teatro sia per parlar d'altro.

Oliviero Ponte di Pino Quando vedi un ragazzo che arriva per la prima volta a un seminario, quanto tempo ci metti a capire se ha delle qualità?

Gabriele Vacis Un quarto d'ora, anche se qualche volta mi sbaglio. Ma quando fai delle selezioni, nel giro di qualche minuto capisci con chi andrai avanti, chi ti interessa.

Oliviero Ponte di Pino Da che cosa lo capisci?

Gabriele Vacis Un po' è intuito, esperienza. Un po' sono una serie di attitudini: per esempio, qualcuno che è in grado di raccontarmi qualche cosa e di interessarmi mentre lo racconta. Questo lo si capisce subito, poi questa dote si può affinare, perché magari gli mancano le parole, un vissuto, un retroterra culturale. Molto spesso i ragazzi sanno pochissime cose, ma nel momento in cui le sapranno, sapranno anche raccontarle. Mi interessa molto la disponibilità dell'attore a esibire la propria persona, oltre al personaggio. Mi interessa il momento in cui cambia...

Oliviero Ponte di Pino ...il momento in cui la persona diventa personaggio...

Gabriele Vacis Mi piacerebbe fare uno spettacolo in cui non c'è mai la persona e non c'è mai il personaggio.

Oliviero Ponte di Pino Nei tuoi spettacoli la parte iniziale è sempre molto bella: ed è proprio quella in cui le persone diventano personaggi. E' sicuramente una corda che sai suonare molto bene.

Gabriele Vacis E mi piace, mi interessa vedere proprio quel momento. L'abbiamo scoperto durante il lavoro su Romeo e Giulietta. Marco era frate Lorenzo e doveva diventare Romeo...

Oliviero Ponte di Pino Anche se non ha il fisico...

Gabriele Vacis Non ce l'ha e non l'ha mai avuto, e quindi il problema era di farlo diventare Romeo. Cercavamo di ridurre il tempo di questo passaggio, abbiamo lavorato per settimane: ecco, un attimo prima è frate Lorenzo e un attimo dopo è Romeo. A un certo punto invece ci siamo accorti che bisognava fare il contrario: bisognava dilatare il tempo in cui lui stava per diventare Romeo, e ci siamo addirittura inventati questa faccenda del rifiuto. Laura arrivava e gli diceva: "Dai, frate Lorenzo, faccia Romeo", e lui: "Ma no, non lo faccio...". Il momento del passaggio, convincerlo a farlo eccetera, era una specie di relais che trasformava lentamente la cosa.

Oliviero Ponte di Pino Anche nel teatro di narrazione questo entrare e uscire dai personaggi è fondamentale.

Gabriele Vacis Goldoni per esempio su questo ci ha insegnato moltissimo. Nella Trilogia gli attori facevano più personaggi, era proprio un continuo girare da un personaggio all'altro.

Oliviero Ponte di Pino Perché dopo Tartufo hai abbandonato la strada dei classici?

Gabriele Vacis Perché non sono più riuscito a costruire le condizioni produttive. Perché il Teatro Settimo come struttura non era più sufficiente a produrre spettacoli di quella complessità, di quell'impegno, che richiedevano quell'arco di tempo... La Villeggiatura l'abbiamo provata per tre mesi, e prima avevamo già fatto molto lavoro. Romeo e Giulietta è nato come studio a Taormina, poi l'abbiamo fatto diventare uno spettacolo, senza dimenticare gli infiniti seminari nelle università fatti da me, da Laura, da Marco, da Eugenio. Per fare uno spettacolo eravamo tutti impegnati per un anno, di solito. Poi ho fatto Novecento, ho fatto Totem, cose meno impegnative dal punto di vista dell'impegno produttivo. Questa è la prima ragione. Ce n'è un'altra: io sono un po' incostante, è un mio vizio. Però mi piacerebbe ricominciare. Per esempio qui a scuola ho fatto alcune cose impegnative da questo punto di vista, come Il mondo salvato dai ragazzini...

Oliviero Ponte di Pino In questi anni hai anche fatto un grosso lavoro sulla tragedia greca e in particolare sul corpo. Immagino che avendo i mezzi necessari e una situazione adatta, sarebbe forse una delle prime cose che faresti. Perché questo richiamo alla tragedia, tanto per cominciare?

Gabriele Vacis Be', Vajont che cos'è? Una tragedia. Anche la trilogia della Villeggiatura finiva in tragedia Mi sembra che una grossa carenza, oggi, sono sentimenti come il cordoglio collettivo, la capacità di produrre questi sentimenti e in particolare il sentimento tragico. Noi siamo la prima generazione cresciuta a televisione e Nutella, non mi ricordo quando è arrivata la televisione in casa mia, c'è sempre stata. E quindi i neuroni si muovono in quel modo lì, e allora è come se tutto questo ci facesse diventare tutto più leggero, e forse questo è civiltà, è bene perché magari non ci accoltelliamo più, cioè cerchiamo di risolvere le cose...

Oliviero Ponte di Pino o guardiamo la guerra in televisione come accade oggi...

Gabriele Vacis Cerchiamo di risolvere le cose in modo diverso... Me è come se amassimo vivere in questo mondo virtuale, in un mondo sempre più virtuale. Per contro però credo che abbiamo nostalgia. Infatti io non credo di mettere in scena delle tragedie, credo di mettere in scena la nostalgia della tragedia. E questo magari va bene, cioè meno male che le tragedie non ci sono più...

Oliviero Ponte di Pino ...anche se che poi Vajont di fatto è una tragedia...

Gabriele Vacis Ma anche in questo caso forse siamo più nella zona della nostalgia della tragedia che della tragedia vera e propria. Io sono un po' preoccupato quando vedo certe reazioni: naturalmente mi fa piacere che gli spettacoli che faccio abbiano successo, però nello stesso tempo quando vedo un trasporto acquiescente, cioè che il fatto di aver partecipato a un rito in qualche modo lavi la coscienza, questo mi dà qualche preoccupazione.

Oliviero Ponte di Pino Ma è anche il meccanismo della catarsi...

Gabriele Vacis Infatti da questo punto di vista mi piacerebbe fare una cosa un po' più brechtiana.

Oliviero Ponte di Pino All'interno di questo lavoro sulla tragedia tu hai fatto molto lavoro sul coro. Perché questa insistenza?

Gabriele Vacis Lo dicevo prima: mi piace il momento in cui il personaggio cambia, cioè in cui non è più la persona ma non è ancora il personaggio. Un po' come la scena della trasformazione nel Dottor Jeckyll e Mister Hyde: al cinema non vedi mai la trasformazione. Prima c'è il dottor Jeckyll, vedi che va nella sua stanzetta, prende la pozione, l'inquadratura va sulla mano, spuntano i peli. Non va bene. Invece dev'essere lì in primo piano, fermo per due minuti, una sequenza lunghissima, lui diventa il dottor Jeckyll, e questo è bellissimo, è una cosa straordinaria. Il coro è un po' questa cosa qua, è un po' dentro alla tragedia. Poi i cori sono sempre diversi, anche questo mi affascina tantissimo.

Oliviero Ponte di Pino In una tragedia c'è un coro di vecchi, in un altro le donne di Trachis...

Gabriele Vacis E nella stessa tragedia, il primo coro è una preghiera, il secondo un racconto, il terzo un'invocazione. È bellissimo: sono tutte cose diverse, ma a dirle sono sempre queste figure che non sono né la persona né i personaggi. È questa zona lì in mezzo che mi affascina. Di nuovo un'assenza.

Oliviero Ponte di Pino In questo lavoro sul coro, pensi di aver fatto dei passi avanti?

Gabriele Vacis Credo che Sette a Tebe avesse già degli elementi interessanti, anche se il coro era molto cantato. Nello studio sulle Fenicie invece abbiamo cercato di recuperare la narratività dentro ai cori. C'era un momento, bellissimo secondo me, in cui abbiamo capito che la funzione del coro in quel momento era proprio quella del corifeo: suggeriva al pubblico come comportarsi, esattamente come in una messa c'è il co-officiante che fa un cenno e invita il pubblico a fare una determinata azione. Nelle Fenicie c'era proprio un momento, evidentissimo, in cui la corifea indicava al pubblico: "Adesso alzatevi, perché questa cosa bisogna ascoltarla in piedi". Una sera è successo: il pubblico si è alzato. Mi piacerebbe molto fare quello spettacolo.

Oliviero Ponte di Pino E da che tragedia partiresti?

Gabriele Vacis Le Fenicie mi interessa molto, perché è una tragedia in cui il coro è sempre stato misterioso. La si mette poco in scena perché non si capisce chi è questo coro, che cosa fa. Invece credo che piano piano lo abbiamo scoperto, anche lavorando con i ragazzi.

Oliviero Ponte di Pino Laura, Marco e Beppe lavorano sulla Storia con la S maiuscola, che è un elemento forte nella narrazione. Credo che il teatro di narrazione sia anche un tentativo di non perdere contatto con la storia. È questo che dà poi profondità al lavoro che poi fanno questi attori.

Gabriele Vacis È stato fondamentale il momento in cui abbiamo detto: "D'ora in poi faremo sempre riferimento a una storia minuta, personale, come se volessimo raccontare delle biografie". E infatti facevamo proprio questo: Passione o gli Album in sostanza sono autobiografie. Però avevo l'impressione che mancasse l'aggancio al grande immaginario collettivo. Ma qual è questo grande immaginario collettivo? Olivetti e il Vajont sono partiti di lì: si tratta di due vicende che appartengono all'immaginario collettivo. Incontriamo sempre qualcuno che ci dice: "Ah, c'era la cugina di mio fratello che una volta un suo amico aveva lavorato all'Olivetti...", "Ah, c'era una parente della parente della parente che conosceva uno che era stato al Vajont quando c'era stato il disastro, aveva lavorato alla diga"... In un modo o nell'altro tantissima gente è stata coinvolta. Inoltre "Vajont" e "Olivetti" sono due parole che tutti hanno sentito, ma pochissimi sanno che cosa sono: sono quasi due parole rimosse, che però non puoi rimuovere perché sono troppo potenti per essere rimosse. Quindi bisognava andare a scavare, ricostruire. È un gesto importante, fondamentale, quello di riportare alla luce. Perché ritrovare il rapporto con il passato significa anche recuperare l'idea del tempo. Nel secondo Novecento, cioè dopo la guerra, il teatro e le arti in generale hanno in qualche modo cercato di annullare il tempo. Gli artisti di quel periodo non riuscivano più a pensare che ci fosse un futuro. Alberto Giacometti faceva sculture perché vedeva quelli che riuscivano a tornare dai campi di concentramento. Beckett, in Aspettando Godot, nel '48, subito dopo la guerra, vedendo tornare la gente dai campi di concentramento, come faceva a pensare che ci potesse essere il futuro? Sperava che non ci fosse, giustamente. L'uomo moderno vive in una situazione che è un gerundio continuo: "aspettando". Adesso noi riusciamo a pensare che il futuro c'è, e ci siamo un po' rassegnati che ci sia. Allora facciamo delle tragedie ottimistiche, e quindi andiamo a scavare nel passato. Per quale ragione a un certo punto ci siamo messi a lavorare su Riso amaro? All'epoca non ne ero del tutto consapevole, però quel film era un mito della generazione precedente, non della nostra: fare quello spettacolo è stato un po' come tirare un ponte tra le generazioni. Il Meneghello di Libera nos era la stessa cosa: un ponte tra le generazioni. Anche quando raccontavamo della nostra infanzia, sia Passione sia gli Album, non raccontavamo di noi e della nostra infanzia, ma anche un po' dei genitori. Perché ci sarebbe piaciuto avere dei genitori, perché forse non li abbiamo avuti; o meglio, per nostra fortuna abbiamo avuto dei genitori deboli, e questo non è un fatto così negativoIn ogni caso è andata così, e noi raccontiamo questo, e cerchiamo l'aggancio con i miti delle generazioni precedenti. Mi sembra che sia un gesto importante, andare a cercare le parole. In fondo anche il lavoro sui classici è un po' questo, e anche lavorare con attori come Valeria Moriconi va nella stessa direzione. La Moriconi è come la Stele di Rosetta: su di lei leggi la storia del teatro, lei ha lavorato con Visconti, e io qualcuno che mi raccontava di aver lavorato con Visconti non l'avevo mai conosciuto, ne avevo solo letto sui libri. Forse le generazioni precedenti alle nostre hanno un po' abdicato al loro ruolo: avevano visto quelli che tornavano dai campi di concentramento e loro si erano salvati, per fortuna, ma non avevano nessuna voglia di pensare che ci fosse qualcuno dopo di loro. Era un atteggiamento comprensibilissimo. E nonostante certi tentativi pedagogici, alla fine non c'è stata una vera trasmissione di esperienze.

Oliviero Ponte di Pino In questa chiave forse si può capire il vostro rapporto con i maestri.

Gabriele Vacis Sono stato a scuola da Barba, all'ISTA. Marco l'ho conosciuto all'ISTA, e quindi per noi non è stata certo una cosa secondaria: abbiamo fatto un processo, era un momento in cui le persone si incontravano lì. Ma è stato un rapporto strano: sicuramente Barba è stato un maestro, mi ha insegnato moltissime cose che utilizzo quotidianamente, e anche Grotowski. Però non posso dire che nel mio teatro ci siano dei segnali o un'affinità. Eppure io sono molto riconoscente, non voglio ripudiare niente, sono stato molto fortunato a vivere ad avere la possibilità di andare all'ISTA e di fare quell'esperienza, che è stata bellissima, era fatta benissimo e gestita da un autentico maestro.

Oliviero Ponte di Pino Che è anche un ottimo organizzatore e un operatore culturale di grandissima levatura...

Gabriele Vacis ...che si contorna di persone capaci. L'ISTA era un capolavoro, era un bellissimo spettacolo. Però poi andavo a vedere Strehler e mi piaceva quella roba lì, mi sentivo molto più attratto dai suoi spettacoli... E allora non capivo come mai rifiutavo quella scuola, non capivo perché quando diventava scuola non mi andava più bene.

Oliviero Ponte di Pino Ti piacevano gli spettacoli ma non il metodo di lavoro.

Gabriele Vacis È una cosa stranissima. Ma mi insegnava molto anche il fatto di vedere che Tino Carraro parlava in dialetto, per cui tutte le cose che dicevano sulla dizione evidentemente non le usavano. Cioè parlavano in un modo e poi razzolavano in un altro, come se non volessero svelarti i loro segreti... Non è che io pensi di svelare dei segreti quando lavoro con i ragazzi. Ci provo ma è difficilissimo, a volte cerco di farlo ma non ci riesco, a volte non voglio. La pedagogia è una faccenda complessa e interessante. Ma in quel caso proprio non volevano trasmetterti i loro segreti, come i vecchi artigiani che si guardavano bene dall'insegnarti il loro mestiere. E quindi se ti dicevano qualcosa lo facevano perché tu sbagliassi. Era pazzesco. Grotowski e Barba non lo facevano, loro cercavano davvero di dirti quello che sapevano, e ti dicevano cose importanti. La grande intuizione di Grotowski è stata di capire che in epoca cinematografica il teatro era un'altra cosa. Fino a quel momento c'era una gran confusione. La sua è stata un'idea semplicissima, però geniale. Ha detto: "Il cinema va per i fatti suoi e quindi via dal teatro tutto quello che va in quella direzione". Ha detto solo questo, ed è un grandissimo, è stato l'ultimo che ha fatto una grossa rivoluzione. Quasi dieci anni fa ha tenuto dieci lezioni a Torino, sto cercando di riordinare i miei appunti, mi piacerebbe trascrivere quelle dieci lezioni, è una cosa che mi sembra di dovergli (Gabrele Vacis ha poi raccontateto questa esperienza in Awareness. Dieci giorni con Jerzy Gorotwski, Rizzoli, 2002, n.d.r.). Quindi con questi maestri non c'è un rapporto di tensione, assolutamente no, però è un rapporto strano. La mia idea e - lo dico con tutto l'affetto e l'ammirazione - è che Strehler abbia abdicato al suo ruolo, che ci abbia ingannati.

Oliviero Ponte di Pino Forse si è anche ingannato da solo.

Gabriele Vacis Ma credo in fondo che quella generazione non poteva pensare il futuro, non aveva possibilità di pensare il futuro. Il loro segno è quello, Aspettando Godot è quello, e credo che lo sia anche il teatro di Strehler.

marzo 1999