Cattedra di Economia dello Spettacolo e dei Media
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Ve l’avevamo promesso nel corso dell’ormai mitico incontro sulle Buone pratiche, e le promesse noi di ateatro cerchiamo di mantenerle. Stiamo parlando della relazione di Serena Deganutto e Michele Trimarchi sugli aspetti economici della Buone pratiche e della relazione di Lori Dall’Ombra sull’attività del Comune di Milano.
Per quanto riguarda il testo di Deganutto e Trimarchi, confluirà nel volume che Mimma Gallina sta pubblicando per Franco Angeli (e al quale stanno collaborando altri amici di ateatro), una riflessione sull’attuale situazione del nostro teatro con una particolare attenzione agli aspetti economici, politici e organizzativi, e una serie di proposte concrete.
Ma per tutto questo c’è ancora tempo: riparleremo a tempo debito del libro di Mimma e delle sue proposte. Per il momento, leggete e riflettete. (n.d.r.)


1. Stasi istituzionale e risposte organizzative

Il settore teatrale italiano si evolve da molti anni all’interno di un paradigma istituzionale ed economico che appare statico e per più d’un verso renitente all’innovazione. Una forte e diffusa avversione al rischio, corroborata sul piano teorico da quelle interpretazioni – fondate sulla legge di Baumol – che vedono lo spettacolo dal vivo “condannato al fallimento” in quanto endemicamente incapace di coprire la massa dei costi con i propri ricavi diretti, sembra aver congelato la struttura del settore.

Le imprese teatrali, tradizionalmente sostenute in proporzioni notevoli dal finanziamento pubblico (le cui dimensioni e dinamiche sono governate da meccanismi sostanzialmente automatici che garantiscono la stabilità a prezzo dell’assenza di capacità innovativa), si trovano negli ultimi anni a fronteggiare una situazione inedita: da una parte, la struttura stessa del sostegno finanziario pubblico viene mantenuta immutata a dispetto di un crescente grado di cristallizzazione del settore; dall’altra i fondi pubblici - massimamente quelli statali – destinati al sostegno del teatro subiscono diminuzioni progressive, senza alcuna ragionevole aspettativa di un effettivo ritorno ai livelli precedenti.

A questo si aggiunga una certa discrasia tra gli aspetti formali e quelli sostanziali. In particolare si consideri che, mentre sul piano dei principi il finanziamento statale viene accordato a fronte della presentazione di un programma di attività e della valutazione della sua caratura culturale, le dinamiche dei fondi statali indicano una quasi assoluta rigidità nella loro evoluzione. In altre parole, le quote del Fondo Unico dello Spettacolo destinate a ciascun teatro rimangono più o meno fisse nel corso degli anni, a mostrare che il destinatario effettivo di tale forma di sostegno è il teatro stesso in quanto tale, e non la sua attività. Pertanto, non essendo l’attività la determinante del finanziamento statale, si può ritenere che i fondi siano stabiliti con un possibile margine di discrezionalità burocratica, derivante dalla valutazione che i dirigenti e i componenti delle Commissioni fanno del “blasone” dei destinatari, indipendentemente dalle variazioni dei loro programmi artistici e culturali.

In questa situazione, già di per sé complicata, si inseriscono nuove incertezze legate al ridisegno istituzionale attualmente in corso, che dovrebbe riallocare attribuzioni e responsabilità tra i diversi livelli di governo e del quale non si intravvede allo stato attuale uno sbocco univoco e incontroverso; al tempo stesso, l’emersione e il consolidamento di nuovi mercati della cultura e dello spettacolo, basati su supporti materiali a elevata tecnologia e capaci di veloce diffusione a costi bassi (si pensi anche soltanto alle ampie possibilità di scaricare files audiovisivi da internet) sembrano emarginare l’attività teatrale a baluardo di un passato non più riproducibile, relegandone le pur varie e vitali manifestazioni a una sorta di museo dello spettacolo destinato a consumatori nostalgici.

E’ vero che in un contesto siffatto la prima e più rilevante mossa spetterebbe allo Stato, che dovrebbe elaborare un disegno istituzionale e una serie di strumenti legislativi capaci di adeguare forme e modi del sostegno pubblico – in un indispensabile coordinamento con i livelli sub-centrali di governo – a una struttura complessa dei mercati: si pensi ai processi osmotici tra letteratura, teatro, televisione e cinema quanto all’utilizzo e allo sviluppo dei testi e delle loro diverse redazioni; o alla complessità di un mercato delle risorse umane (attori, registi, tecnici, esperti di comunicazione, etc.) in cui la formazione del valore passa attraverso le relazioni interne tra spettacolo dal vivo, settori dell’audiovisivo e cinema.

Va tuttavia osservato che la lunga attesa, sia pur legittima e tecnicamente più che giustificata di un radicale intervento da parte del legislatore, non può paralizzare il settore dello spettacolo dal vivo, che comunque porta una rilevante quota di responsabilità soprattutto in merito all’interpretazione proattiva delle trasformazioni delle società, della cultura, e dell’economia. Il dibattito sul sostegno del teatro, sempre acceso e vivace nel nostro Paese, spesso non produce che pressanti richieste di fondi, ignorando quasi del tutto le vistose problematiche legate alla definizione dei principi, dei criteri e dei meccanismi del finanziamento stesso.

Anche se si deve osservare che la riduzione sistematica del valore reale (e talvolta anche di quello nominale) del Fondo Unico dello Spettacolo non fa che minacciare la sopravvivenza stessa del settore. Pertanto, l’effetto delle scelte governative e legislative – voluto o meno che sia – è quello di indurre gli stessi operatori del settore a prestare più attenzione ai problemi dimensionali della finanza del settore, e conseguentemente a preoccuparsi troppo poco di aspetti meno eclatanti ma più importanti in un’ottica di medio-lungo periodo, come la dotazione infrastrutturale, l’adeguamento tecnologico, i network e le cooperazioni, le strategie dell’accesso, l’attrazione del pubblico potenziale.

Naturalmente, questa situazione di paralisi indotta appare dominante ma non del tutto pervasiva: vi sono operatori, imprese e gruppi operanti nel settore teatrale che hanno percepito con un certo anticipo rispetto agli altri la rilevanza sostanziale delle trasformazioni in atto, e hanno avviato una sorta di risposta empirica alla stasi istituzionale, mostrandosi consapevoli della necessità di esplorare nuove e diverse opportunità di crescita, nello sforzo di adeguare la qualità delle proprie risorse e l’incisività delle proprie scelte a un quadro strategico più complesso. Quelle che appaiono come delle buone pratiche rappresentano certamente dei casi di eccellenza nel variegato panorama del teatro italiano, ma soprattutto indicano alcune tra le possibili tendenze lungo le quali il settore teatrale crescerà nei prossimi anni.


2. Un modello rinascimentale, tra invenzione e informalità

I teatri italiani agiscono di norma come delle imprese di diritto privato (qualunque sia la loro etichetta formale, dovuta al consolidamento di una tassonomia burocratica non necessariamente corrispondente alla realtà), i cui programmi vengono valutati e “premiati” dall’istituzione pubblica con un certo ammontare di risorse finanziarie pubbliche. Il meccanismo del finanziamento statale, e spesso quello dei finanziamenti regionali e locali, che in sostanza ne imitano la struttura, appare privo di qualsiasi incentivo alla responsabilità imprenditoriale, nonostante si richiami ricorrentemente a criteri di efficacia e buona gestione e adotti come un parametro rilevante il risultato di pubblico e di finanza; per effetto di tale meccanismo, lo Stato si limita a erogare senza alcuna previsione di monitoraggio e di sanzione, e soprattutto a premiare la costanza dimensionale – causa ultima di un fiorente mercato dei borderò – rispetto all’innovazione linguistica, culturale, organizzativa o finanziaria.

L’attuale disegno del sostegno allo spettacolo mostra non soltanto di considerare il settore incapace di accrescere la propria autonomia finanziaria, ma non appare efficacemente finalizzato alla creazione di un sufficiente processo di ricambio sociale e generazionale del pubblico teatrale. In sostanza, il teatro è trattato come un settore che rischia l’estinzione, anche alla luce della convinzione – tutta da provare e per il momento soltanto intuitiva – che per diventare spettatore è necessario un lungo processo di apprendimento con caratteristiche iniziatiche, e che solo un elevato reddito e un buon grado d’istruzione possono costituire l’indispensabile viatico per poter varcare la soglia di un teatro.

E’ evidente come questa lettura sia paradossale, nella misura in cui imbalsama un settore che per sua natura dovrebbe distinguersi per capacità innovativa e per efficacia strategica; al contrario, gli stessi operatori teatrali spesso finiscono per accreditare questa visione delle cose, accettando di diventare una sorta di branca periferica di una burocrazia dedita a garantire una minima dotazione di “circenses” alle diverse aree del territorio nazionale.

Uscire da questo quadro statico e deresponsabilizzante implica innanzitutto una scelta interpretativa: qual è il ruolo che l’impresa teatrale intende assumere in una società complessa i cui temi di fondo diventano sempre più l’accesso all’informazione e il possesso delle tecniche, la convivenza tra strati sociali e gruppi culturali, la mobilità settoriale e territoriale degli individui e dei gruppi? I termini di uno slogan abusato ma attuale sulla città del prossimo futuro, tecnologia, talento e tolleranza, sembrano tratti direttamente dalla cassetta degli attrezzi del mondo teatrale. Lo spettacolo dal vivo, in questo senso, può porsi tuttora con pieno diritto – come sempre, in definitiva – nel ruolo emblematico di specchio acuto e di settore pilota in una società nella quale la gerarchia dei valori appare sempre più permeata da grandezze intangibili e caratterizzate da un forte contenuto informativo.

Si può osservare, di primo acchito, che per poter svolgere questo ruolo l’impresa teatrale deve liberarsi delle rigide gabbie nelle quali la pone la legislazione statale, regionale e locale; una condizione preliminare per il superamento di questa tassonomia ingessata è lo spostamento del proprio punto focale, dall’identità istituzionale verso l’evoluzione dell’attività. In altre parole, piuttosto che la struttura giuridico-organizzativa, ciò che dà forza al teatro è la sua attività (e dunque la coerenza, la riconoscibilità, l’evoluzione, la capacità di penetrazione e di diffusione della sua attività). Allentare le maglie significa in prima battuta superare i formalismi, e ragionare come una bottega rinascimentale, in cui la produzione è assistita da un processo continuo e piuttosto magmatico di scambi e relazioni con il mondo esterno, dalle altre botteghe a tutti gli interlocutori a monte e a valle.

A ben guardare, il settore teatrale ha sempre operato seguendo un modello organizzativo dai confini poco definiti, caratterizzato da un’acquisizione informale delle risorse umane, attraverso un processo in cui la formazione delle competenze avviene in gran parte durante lo svolgimento dell’attività, in cui la trasmissione del saper fare avviene in modo non strutturato e flessibile; tali caratteristiche generano due effetti paradossalmente opposti; da una parte, le risorse umane acquisiscono un valore crescente attraverso la propria mobilità tra diverse organizzazioni, grazie alla varietà delle esperienze realizzate in diversi contesti creativi e produttivi; dall’altra, le organizzazioni che svolgono la propria attività con continuità maturano nel corso del tempo una sorta di identità qualitativa di tipo stilistico che costituisce l’elemento più rilevante della loro attività produttiva.

Questi aspetti mostrano con chiarezza che le organizzazioni teatrali possono sfruttare in massimo grado le proprie potenzialità assecondando questo modello che abbiamo definito rinascimentale; ciò non deve tuttavia far ritenere che la scelta, più o meno consapevole, di rinunciare alla flessibilità negli ultimi decenni sia stata il frutto di una rinuncia o il sintomo di un atteggiamento passivo; si deve considerare che le trasformazioni della società e della sua gerarchia di valori nel secondo dopoguerra abbia sostanzialmente modificato il ruolo del teatro, non più centrale – sia come divertimento sia come consumo culturale – in una società in corso di democratizzazione e progressivamente attratta da mezzi d’espressione più a buon mercato che comportano un più basso costo d’accesso e d’apprendimento (e pertanto d’apprezzamento).

Se, dunque, la cristallizzazione del settore teatrale in Italia sembra potersi ascrivere a una sorta di “smarrimento” derivante da un veloce e crescente allontanamento della società dal paradigma che dominava fino alle Guerre Mondiali (la “pace dei cent’anni” descritta da Karl Polanyi nella “Grande Trasformazione”(1) essa comincia ad apparire meno giustificata negli anni più recenti, in cui la diffusione della tecnologia informatica e l’articolazione dei mercati culturali in una concatenazione caratterizzata dal diverso supporto materiale ma da un omogeneo contenuto creativo aprono la strada a un nuovo, più pertinente ruolo del teatro.


3. Buone pratiche per una strategia imprenditoriale

I segni di questo mutamento di rotta si cominciano a cogliere in una serie di esperienze, spesso embrionali e certo non consolidate, che danno la traccia di una consapevolezza nuova e più responsabile da parte di alcuni operatori teatrali. Non l’innovazione fine a se stessa, ma la necessità di sperimentare nuove vie alla creazione, alla produzione, all’organizzazione e al finanziamento del settore dello spettacolo dal vivo appare alla base di queste azioni orientate al fine ultimo di restituire al teatro la propria incisività linguistica e simbolica in una società che ha smesso di autocelebrarsi, che si interroga pesantemente sulle proprie dinamiche e sui propri valori, che percepisce se stessa come fragile e mutevole.

L’analisi di alcune di queste “buone pratiche”, lungi dal pretendere l’esaustività, e altrettanto renitente a fornire valutazioni comparative, può mostrarsi utile quanto meno a porre in evidenza alcune tra le possibili vie attraverso le quali il teatro si riposiziona nell’attuale temperie culturale, non soltanto per effetto di una consapevolezza forte sulla nuova ossatura della società, ma anche in conseguenza di una presa d’atto delle proprie più estese e versatili opportunità derivanti dalla tecnologia e dalla stratificazione dei mercati culturali. E’ naturale attendersi ulteriori sperimentazioni nel prossimo futuro, così come forse qualche fallimento di esperienze meno mature e solide. Ma l’ancora è gettata, e il teatro sembra aver comunque abbandonato le rassicuranti sponde della propria istituzionalizzazione.


a) Fanny & Alexander, la bottega dell’arte

Riconversione indirizzata alla differenziazione dell’attività produttiva, finalizzata a un’espansione dell’attività in diversi settori, e alla combinazione di esperienze collettive e individuali, in modo da perseguire efficacemente la crescita e la gratificazione sia dei singoli componenti sia dell’intera compagnia

L’associazione culturale “Fanny & Alexander” si sviluppa in un territorio che si può considerare teatralmente generoso. Conosciuta dal grande pubblico per un festival internazionale e per una notevole attività di prosa, Ravenna rappresenta uno dei poli più interessanti nella recente storia culturale della Regione Emilia-Romagna. Va osservato, sia pure incidentalmente, che si tratta di un caso in cui la presenza di un notevole (nel caso di Ravenna, unico) patrimonio culturale legato all’archeologia, all’arte visiva e all’offerta museale, non impedisce lo sviluppo di una serie di attività culturali rientranti nel settore dello spettacolo. Sono del tutto maggioritari i casi in cui il patrimonio architettonico, artistico e archeologico finisce per agire da zavorra rispetto alla possibilità di sviluppare altre vie d’espressione creativa e culturale.

Il contesto ravennate presenta un altro motivo d’interesse per la particolare importanza strategica che le istituzioni pubbliche attribuiscono alla cultura e allo spettacolo; dall’amministrazione regionale, provinciale e comunale alla Fondazione Cassa di Risparmio (ente giuridicamente privato ma dedito a finalità ampiamente sociali e ad un ruolo di parziale supplenza pubblica), le iniziative culturali sono sostenute e finanziate, anche se la progettualità e la responsabilità rimangono saldamente in capo alle organizzazioni che operano nel settore dello spettacolo dal vivo.

“Fanny & Alexander” si distingue per due aspetti precipui, che mostrano un modello emergente di struttura produttiva: da una parte, la deliberata informalità delle relazioni interne che compongono e scompongono, indefinitamente, gruppi e aggregazioni creative e progettuali all’interno dell’istituzione stessa; dall’altra, la scelta ecumenica di mostrare svariate possibili sfaccettature di un unico discorso culturale, uscendo dalle maglie del teatro e articolando la produzione in attività editoriali, convegni e seminari, attività formative, progetti culturali realizzati con diversi strumenti tecnologici ed espressivi (dall’audiovisivo alla performance), laboratori. In questo senso, particolare importanza risiede nella scelta di realizzare una sorta di “tutorato” maieutico (realizzato dal Teatro Stabile di Innovazione “Le Albe” di Ravenna) nei confronti della variegata attività teatrale svolta nel territorio, contribuendo ad articolare il pubblico e dimostrando che la generosità nei confronti degli operatori meno consolidati e del pubblico è capace di generare stabili effetti positivi di medio periodo.

Il primo aspetto appare particolarmente importante nel processo di generazione del valore (culturale ed economico), in quanto elabora e realizza un modello nel quale le singole individualità vanno a fondersi in una sorta di identità creativa collettiva, tornando in modo del tutto pertinente alla struttura ed alle finalità della bottega, in cui il “nome” è costituito da un coagulo di competenze, esperienze e prodotti che risultano sempre meno facilmente attribuibili a una singola risorsa, ma che al tempo stesso appaiono del tutto riconoscibili dal punto di vista della qualità identitaria.

In questo modo si esce da una delle trappole più insidiose della cultura borghese, il “divismo” anticipato dagli enfants prodige del tardo Settecento (si ricordi che il padre del giovane Beethoven gli abbassava l’età nelle occasioni pubbliche per renderlo più interessante all’uditorio), e consolidato nella figura del concertista à la Liszt. La diluizione identitaria individuale è il modo più efficace per rifiutare un modello culturale che spesso presta più attenzione all’interprete che non all’interpretazione, come testimonia la prassi dell’applauso di sortita, omaggio all’attore prima ancora che cominci a recitare.

Il secondo aspetto, tanto più importante in quanto associato al primo, riguarda la revoca in dubbio delle gerarchie canoniche tra i prodotti culturali. Il discorso culturale di “Fanny & Alexander” si realizza attraverso una molteplicità di mezzi espressivi e di prodotti materiali, ed è ricostruibile compiutamente soltanto a patto di analizzarne l’intera gamma. La vocazione culturalmente poliglotta del consumatore contemporaneo viene riconosciuta, rispettata e alimentata con una strategia del molteplice che esplicita la multidimensionalità dell’offerta culturale, al tempo stesso capace di generare reazioni emotive, cognitive, intellettuali.

E’ un modo del tutto efficace per accreditare uno dei cambiamenti più radicali nei mercati della cultura: la sopravvenuta insufficienza dell’esperienza diretta come unico prodotto culturale rilevante (a fronte di un ventaglio di riproduzioni o sottoprodotti tradizionalmente considerati di grado inferiore). L’articolazione dell’offerta culturale è una risposta razionale e incisiva al bisogno di superare l’esperienza diretta come unica azione culturale, e di inserirla invece in un più ampio spettro di consumi dal contenuto simbolico e informativo capaci di concorrere sostanzialmente a formare il valore culturale complessivo. In altri termini, tutte le attività diverse dalla messa in scena teatrale – e che appaiono caratterizzanti e maggioritarie nella strategia di “Fanny e Alexander” – sono esse stesse offerta culturale, con pari dignità rispetto alle attività da palcoscenico.

Un modello di azione culturale come quello realizzato da “Fanny & Alexander” incorre in un’evidente debolezza di fondo, derivante dalle scarse opportunità di finanziamento pubblico e dalla conseguente necessità di rivolgersi alle entrate di mercato in proporzione elevata per finanziare la propria attività produttiva. E’ possibile trasformare questa fragilità in un elemento di forza? Se si intercettano e si anticipano le aspettative e i bisogni dei consumatori emergenti, e se si allarga il proprio orizzonte strategico a quelle fasce di consumatori potenziali finora tenuti al margine del settore teatrale, si può immaginare un congruo incremento della propria quota di autonomia finanziaria, e dunque una minore dipendenza dalla variabilità (e un minore rischio di condizionamenti) dei finanziamenti pubblici.

Inoltre, potrebbe essere efficace, proprio nell’ottica della bottega e del distretto che ne è un coagulo territoriale, identificare una serie di possibili azioni pubbliche non consistenti nella mera erogazione di denaro, ma nella fornitura di infrastrutture, di tecnologie, di relazioni esterne agevolate, in una parola di opportunità capaci di comportare sensibili riduzioni dei costi e al tempo stesso visibili incrementi di stabilità.


b) Teatro Metastasio di Prato, innovazione e sensibilità sociale

Realizzazione di progetti originali in campi non convenzionali, capaci di moltiplicare reciprocamente lo spessore culturale e l’impegno sociale; particolare attenzione alla formazione dei giovani artisti e alla collaborazione con altri teatri del territorio

L’attività del Teatro Metastasio di Prato attribuisce un valore determinante alle opportunità derivanti dalla collaborazione con le altre istituzioni culturali operanti nel proprio territorio, e realizza una massiccia attività di orientamento e formazione nei confronti di giovani professionisti e di istituzioni teatrali non ancora strutturate e consolidate. Il dato saliente di questa strategia è la consapevolezza che un territorio culturalmente fertile e adeguato tanto sul piano artistico quanto su quello tecnico genera benefici ampi e condivisi.

A monte delle attività svolte, il Teatro Metastasio mostra di attribuire notevole importanza alla conoscenza analitica e critica del territorio teatrale; in questo senso, nel 2002 ha costituito un Osservatorio le cui rilevazioni sono finalizzate alla selezione e al sostegno di una serie di progetti culturali e artistici emergenti (e, in quanto tali, fragili o quanto meno non del tutto consolidate).

Inoltre, il Teatro Metastasio elabora e realizza un intenso programma di collaborazione interregionale; in questo ambito, ha proceduto all’associazione in un unico progetto di due rassegne teatrali (una propria e l’altra realizzata dal Teatro Stabile dell’Umbria); ha inoltre in corso di perfezionamento la proposta di attivare un sistema di sostegno congiunto da destinare a giovani artisti teatrali nell’ambito di un esteso bacino di riferimento che comprende l’Emilia-Romagna (ERT-Emilia-Romagna Teatro), l’Umbria (Teatro Stabile dell’Umbria), le Marche (Inteatro-Stabile di Innovazione delle Marche) e ovviamente la Toscana. Le collaborazioni riguardano anche alcune istituzioni straniere: il Theater an der Ruhr in Germania, con il quale viene realizzato un programma di scambi e riflessioni comuni su una serie di tematiche dell’attività teatrale; il Baltijskij Dom di San Pietroburgo in Russia, con il quale la cooperazione è focalizzata essenzialmente sulle attività formative e didattiche svolte congiuntamente.

Tale scelta, di uscire dai confini regionali con un progetto più complesso, risulta una risposta efficace nei confronti di una dominante tendenza all’isolamento e alla parcellizzazione delle opportunità. Questa risposta appare tanto più incisiva e pertinente quanto più si considera la lunga tradizione teatrale della città di Prato (considerata dagli addetti ai lavori la “capitale” teatrale della Toscana), e il conseguente progetto di mantenerne da una parte la vitalità e il livello senza adagiarsi su allori passati, e di espanderne dall’altra lo spettro di efficacia verso più ampie istanze sociali e partecipative.

L’adozione di una strategia aperta e cooperativa non va interpretata come un segno di consapevole “insufficienza”. Al contrario, essa si basa su una solida e multidimensionale attività artistica e produttiva, caratterizzata dalla realizzazione di una stagione teatrale in senso più canonico (ricca di approfondimenti critici e di occasioni di formazione del pubblico), e dalla programmazione di una serie di attività più segnate da un approccio progettuale (“Finestre sul mondo”, “Teatro ragazzi”, convegni e cicli di letture) e da incursioni culturali in settori contigui (“Rassegna Jazz”, “Filmare il teatro”, concerti di vario genere). In questo modo non soltanto è possibile intercettare le aspettative di fasce pù ampie e diversificate di pubblico, ma si riesce a consolidare, per il teatro, il ruolo e l’immagine di fucina culturale dallo spettro produttivo esteso ed eterogeneo.

Molto intensa è l’attività di formazione realizzata dal Teatro Metastasio; essa spazia da progetti di formazione e orientamento professionale che si avvalgono dei finanziamenti dell’Unione Europea erogati attraverso la Regione Toscana (“Patto ex Machina”), a percorsi formativi destinati a giovani attori (“Officina di Rem e Cap”); dalla Master Class per studenti e giovani professionisti (“Progetto Luca Ronconi”) al Laboratorio Internazionale (“Progetto Massimo Gorky”). Finanziato dalla Regione Toscana, dalla Provincia e dal Comune di Prato, suoi soci fondatori, il Teatro Metastasio interpreta la responsabilità derivantigli dall’uso dei fondi pubblici in un modo del tutto pertinente, e potenzialmente efficace nel moltiplicarne il valore in massimo grado, dal momento che rivolge il proprio interesse e le proprie risorse ad attività che promettono una ricaduta molto estesa e soprattutto che si mostrano capaci di generare flussi di benefici stabili nel lungo periodo (ad esempio, formando attori di qualità, o attirando un pubblico variegato).

Infine, va sottolineata la specifica sensibilità che il Teatro Metastasio mostra nei confronti delle aspettative e dei bisogni di una società complessa, destinando le proprie energie alla formazione e allo scambio con singoli appassionati e compagnie semiprofessionali che operano sul proprio territorio, accrescendone il grado di consapevolezza e il livello qualitativo attraverso iniziative formative specifiche o contatti e scambi regolari; fanno parte di questo filone di attività il Festival di Montalcino e la realizzazione di un Campus per giovani attori, registi e scrittori; la realizzazione di Contemporanea Festival; la collaborazione con Volterra Teatro e tutta una serie di iniziative rivolte al teatro giovane in Toscana.


c) Societas Raffaello Sanzio, la moltiplicazione della specie (teatrale)

Realizzazione di un progetto complesso di creazione e distribuzione di uno spettacolo “autogenetantesi”, in una sorta di evoluzione parallela del linguaggio teatrale da una parte, e dei meccanismi creativi, organizzativi, produttivi e distributivi dall’altra. Apertura di mercati ulteriori con materiali “derivati”

La storia della Societas Raffaello Sanzio la pone in antitesi con i modelli teatrali dominanti in Italia; mentre nel teatro canonico (e amato dalle istituzioni) tutto si realizza intorno a una sede stabile che diventa il centro di irradiamento di attività regolari dalle dimensioni prescritte per regolamento, o nella dimensione itinerante della compagnia di giro storica (a sua volta cratterizzata da modi di produzione, limiti e dimensioni di attività cristallizzati da tradizone e regolamenti), questa compagnia fa della mobilità e della leggerezza e dell’invenzione di proprie modalità produttive il proprio tratto distintivo.
Ovviamente, non si vuole intendere che questo modello sia preferibile, o sostituibile agli altri. In un contesto teatrale articolato, sono necessarie modalità operative diverse e complementari. La lezione che deriva dall’acutezza progettuale della Societas Raffaello Sanzio risiede nello sforzo di interpretare sé stessi come operatori culturali in una società multidimensionale, traendo indirizzi e obiettivi dalle proprie caratteristiche peculiari.

La Tragedia Endogonidia, sistema drammatico in evoluzione, scherza maieuticamente sulla contrapposizione tra i termini, l’uno pilastro del teatro di tutti i tempi che mette a fuoco le molteplici circostanze che conducono alla fine dell’eroe; l’altro biologicamente elementare, a indicare la possibilità di un perpetuo rinnovarsi della specie attraverso una fertilizzazione interna (si tratta di esseri viventi che possiedono, primitivamente, le gonadi sia maschili che femminili). Si parte dal teatro di sempre per arrivare a toccare i numerosi nervi scoperti di una società contemporanea che naviga a vista rischiando la deriva. In questo senso le modalità produttive della Tragedia Endogonidia appaiono una sorta di metafora economica dei suoi contenuti poetici e teatrali. Spostandosi di città in città in tutto il continente europeo per riprodursi in modo pertinente rispetto al contesto in cui viene, di volta in volta, realizzata, la Tragedia Endogonidia è uno spettacolo che rinasce sempre diverso da sé stesso, espandendosi attraverso una varietà di mercati (si pensi alle riproduzioni, ai documenti, alla rielaborazione tematica, etc.) nella misura in cui il territorio se ne renda permeabile.

Il progetto non nasce dal nulla. La Societas Raffaello Sanzio ha tradizionalmente esplorato opportunità produttive che nel contesto istituzionale italiano appaiono minoritarie se non avventurose. La sua attività ha prodotto il paradosso di una compagnia molto più conosciuta all’estero che non in Italia. Ciò non deve far ritenere che sotto il profilo economico-finnaziario la compagnia agisca irresponsabilmente. Al contrario, la scelta di perseguire una strategia idiosincratica si appoggia sul meccanismo del finanziamento per progetti (che potrebbe diventare quanto meno un parziale indirizzo a rinnovamento delle obsolete politiche pubbliche di sostegno del teatro in Italia), utilizzando pienamente opportunità derivanti dai programmi dell’Unione Europea, e negoziando modalità di sostegno ad hoc con gli enti territoriali. Questa scelta ha prodotto anche effetti indesiderati, se si riflette sul taglio dei fondi ministeriali giustificato, acrobaticamente, con la presunta prevalenza degli aspetti ideologici su quelli teatrali secondo gli esperti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

A smentita dell’opinione degli esperti ministeriali, che rivela comunque una certa paura nei confronti di forme non canoniche di produzione teatrale, si deve sottolineare che la Tragedia Endogonidia rifiuta di perseguire il modello del lavoro teatrale compiuto (e quindi capace di inviare allo spettatore “messaggi” precisi e previsti); al contrario, il lavoro si fonda proprio sulla propria capacità laboratoriale di evolvere in corso d’opera, spingendosi su terreni inediti e soprattutto imprevedibili anche sotto il profilo linguistico e culturale. Anziché offrire un prodotto, la compagnia mostra senza reticenze un percorso (ancora il modello della bottega “aperta” che risponde alle mummificazioni istituzionali) di tentativi creativi.

Un problema cruciale, nell’analisi di questa esperienza, è comprendere e valutare in quale misura un modello produttivo siffatto possa rappresentare un punto di riferimento e magari un esempio da imitare, nella prospettiva delle altre istituzioni teatrali italiane. Certo il modello della Societas Raffaello Sanzio può risultare utile per indicare uno tra i possibili percorsi che associano innovazione e responsabilità, discostandosi quanto meno parzialmente dal binario segnato con la definizione dei meccanismi del finanziamento statale (che vengono per lo più imitati pedissequamente a livello regionale e locale) ed elaborando forme di produzione in senso lato che tentino un approccio più incisivo con una società complessa e poco incline alle celebrazioni rituali proprie del meccanismo teatrale tradizionale. Più che imitare il modello, dunque, ciò che appare importante – e che può diventare in qualche misura paradigmatico in un settore teatrale in fase di cambiamento – è avviare un processo di analisi del grado di contatto (e quindi della effettiva capacità dialogica) con la società espresso da parte del teatro contemporaneo.

Va osservato, in conclusione, che l’esperienza della Societas Raffaello Sanzio appare del tutto in linea con le tendenze più interessanti che si manifestano in un altro complesso mercato culturale, quello dell’arte visiva contemporanea che viene racchiusa nell’etichetta ecumenica di “arte pubblica”, in cui non soltanto la pregnanza concettuale e linguistica, ma allo stesso modo le modalità di realizzazione e di inserimento nel contesto territoriale e sociale fanno parte con pari diritto di cittadinanza del “discorso” artistico e culturale. La separazione tra artista e produttore, tra aspetti creativi e scelte organizzative, va sfumando progressivamente, tornando anche per questa via a un paradigma che si libera dai propri vincoli tradizionali per esaltare le proprie caratteristiche artigianali, la propria flessibilità innovativa, la propria necessità di sfruttare la capacità relazionale del prodotto culturale.


4. Buone pratiche per una nuova capacità economica

Altre pratiche suggeriscono ulteriori indirizzi per un’effettiva uscita del sistema teatrale – o quanto meno dei suoi rappresentanti più avanzati – dalle attuali gabbie dell’istituzionalizzazione: staticità e ripetitività nell’offerta, scarsa responsabilità nelle strategie finanziarie, bassi incentivi all’innovazione, insufficiente cultura della cooperazione progettuale. I profili finanziari non sono elementi costitutivi dell’offerta culturale in quanto tale, tuttavia ne costituiscono il necessario sfondo, disegnando con precisione la mappa delle opportunità e dei vincoli che, in qualche misura, ciascuna istituzione teatrale sceglie attraverso l’accettazione totale o parziale del sistema stesso.

Ciò che sembra importante è la necessità di ridefinire i confini e le possibili reciproche interazioni tra le diverse fonti di finanziamento del teatro, tentando di esperire attivamente la disponibilità di nuovi soggetti, primo tra tutti la comunità territoriale, nei confronti di un intervento a sostegno del teatro. Si consideri che anche in questo senso la lettura attuale, fondata sulla bipartizione tra finanziamenti pubblici da una parte e sponsorizzazioni dall’altra, si mostra piuttosto semplicistica, dal momento che i teatri possono elicitare una serie di forme di sostegno e intervento (tra cui ad esempio la fornitura di servizi a elevata tecnologia, lo scambio di servizi specialistici con la concessione del diritto di esclusiva, l’accesso a mercati contigui, etc.) che possono permettere notevoli risparmi di risorse materiali e finanziarie, riducendo il fabbisogno di contributi monetari. In questi casi, anziché aspettare il ridisegno delle forme di intervento pubblico, o l’affermazione della sensibilità individuale di singoli manager aziendali, è il teatro stesso - destinatario del sostegno – a elaborare e realizzare forme di scambio che contribuiscano a ridurre sensibilmente i costi di produzione.


a) Arboreto di Mondaino, la residenza creativa

Realizzazione di un parco teatrale, luogo di residenza per artisti creativi e di formazione teatrale

L’Arboreto è un grande parco che si estende a Mondaino, in Romagna, al confine con le Marche; esso nasce come spazio dedicato agli artisti, all’interno del quale essi possono non solo effettuare le prove dei propri spettacoli ma anche soggiornare. Questo perché, come si legge sul sito web (www.arboreto.org), “coloro che vi soggiornano sono viaggiatori disposti alla sosta che si adagiano sul privilegio della sospensione considerandola ancor più importante della meta”. All’interno di questo enorme spazio verde, che è anche Centro di Educazione Ambientale, gli artisti trovano la pace e la tranquillità necessarie per lavorare e creare. Esso è inoltre sede di numerosi corsi e laboratori, che spaziano in tutti i campi dell’arte.

L’Arboreto nasce nel 1998, con un parco di nove ettari con circa seimila piante, due edifici adibiti a foresteria che possono ospitare 22 persone, la Sala del Durantino per laboratori, prove, dimostrazioni. Nel 2004 all’interno del parco viene inaugurato un nuovo teatro. Nel futuro, l’Arboreto progetta di spostare il peso principale della propria attività sulle residenze creative, riducendo la proporzione dei laboratori. Questo spazio non costituisce per gli operatori teatrali soltanto un’opportunità di formazione, ma anche una possibilità di sosta per fermarsi a riflettere sul proprio lavoro.

L’esperienza dell’Arboreto di Mondaino appare paradigmatica perché affronta uno dei problemi cruciali nella vita evolutiva del teatro come attività culturale creativa, quello delle residenze che in Italia sono prive di una disciplina organica, e in qualche misura ignorate dagli stessi operatori teatrali. L’Arboreto si propone infatti come esempio di residenza “leggera”, e costituisce un’efficace formula di supporto infrastrutturale per artisti teatrali creativi.

Inoltre l’Arboreto organizza una serie di corsi a pagamento (con soggiorno nella residenza gratuito) relativi non solo al teatro, ma ai temi più svariati (ad esempio, un corso tenuto dal cantante di una band giovanile sulla composizione di testi di canzoni); laboratori di teatro, danza, musica, cinema, scrittura e comunicazione; corsi di formazione per professionisti di integrazione posturale; spettacoli per bambini; corsi di educazione ambientale rivolti ai bambini di scuole elementari e medie; cicli di incontri nelle domeniche autunnali sulla salute (“Un thé col dottore”); pubblicazioni (libri e cdrom).

L’Arboreto è sostenuto da Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini, cna Rimini, hera Rimini. Le istituzioni pubbliche che incidono sul territorio di riferimento dell’Arboreto (il Comune di Mondaino, il Comune di Riccione, la provincia di Rimini e la Regione Emilia-Romagna) partecipano direttamente all’associazione culturale, fondendo insieme finalità pubbliche e capacità progettuali, e al tempo stesso garantendo una crescita delle attività teatrali e della riserva ambientale in cui queste vengono realizzate che risulti compatibile con gli obiettivi della comunità territoriale e con i principi generali relativi alla valorizzazione della cultura e alla tutela dell’ambiente. L’Arboreto è patrocinato dall’università di Urbino.


b) Teatro Miela, la partecipazione civica

Realizzazione di un sistema di sostegno finanziario diffuso e di gestione dal basso della progettazione teatrale

Il Teatro Miela nasce in seno al progetto Bonawentura che si propose, nel 1990, di trovare alcuni cittadini disposti a versare, in contanti, a rate, o in qualsiasi altro modo, un milione di lire a testa in modo tale da poter adattare con la somma raccolta uno spazio teatrale che ospitasse culture e forme artistiche della contemporaneità. In poco tempo, intorno ai venti organizzatori iniziali si raccolsero più di 300 soci. Il teatro si pone ora come punto d’approdo nel quale possono riverberare esperienze diverse, ai margini dei grandi circuiti.

Il progetto Bonawentura era stato elaborato e intrapreso nel 1988 da un gruppo di operatori culturali e di appassionati, che aveva deciso di dar vita a un centro che fosse il punto di riferimento per una serie di esperienze frutto di relazioni artistiche, professionalità, talenti esistenti ma che non trovavano a Trieste uno spazio adeguato. Nasce allora l’idea di una cooperativa di soci che si autotassino. Individuato lo spazio, e grazie a un finanziamento ad hoc del Ministero dello Spettacolo, nel 1990 viene inaugurato il Teatro Miela. Purtroppo, alla scadenza del comodato, la compagnia proprietaria dell’edificio dove si trova il Teatro Miela decide di vendere lo stabile alla Provincia di Trieste. Dal 2001 ad oggi la sorte del Teatro non è ancora chiara.

Si tratta di un’iniziativa estremamente interessante, ma fragile, a causa della propria posizione deliberatamente marginale all’interno del panorama produttivo teatrale. La ricerca, che il Teatro Miela persegue sistematicamente, di un modello che privilegia le sperimentazioni e le innovazioni senza preoccuparsi dell’eccentricità di molte delle proprie manifestazioni, ha spinto il paradigma organizzativo del Teatro verso un modello caratterizzato da una sorta di dinamica snellezza, che passa attraverso il rifiuto del comodo pilastro degli abbonamenti, che nella percezione del Teatro Miela comportano più costi che vantaggi, anche in considerazione del proprio pubblico prevalente, poco interessato ad autovincolarsi indipendentemente dall’apprezzamento specifico per il progetto teatrale che viene realizzato di volta in volta.

La cooperativa Bonawentura adotta uno schema che le ha permesso, in ogni caso, di mantenersi viva e attiva fino ad ora: essa produce una certa quantità di serate annuali; altre vengono garantite da affitti (spettacoli, convegni, festival, riunioni aziendali). E infine ci sono delle attività considerate interessanti, o particolarmente affini, o artisticamente valide, il cui meccanismo è quello della coproduzione. Tutto ciò ha permesso al teatro di essere particolarmente indipendente. Mai, neppure nei momenti più critici, il Miela ha rinunciato a produrre eventi, creare invenzioni eccentriche, intuendo in anticipo quali spettacoli avrebbero sfondato. Il teatro si sostenta finanziariamente grazie a una gamma estremamente variegata di attività quali, oltre naturalmente agli spettacoli teatrali, letture di poesie, cabaret, mostre, proiezioni cinematografiche.

Se un paradigma produttivo del genere appare probabilmente poco allettante per eventuali finanziatori privati, e se – d’altro canto – un’apertura al mercato potrebbe implicare l’estensione delle attività realizzate a servizi eterogenei (dalla realizzazione di festival all’organizzazione di mostre e altre iniziative relative a settori contigui), si deve osservare che questo tipo di esperienza pone a gran voce l’esigenza che almeno una parte dei finanziamenti pubblici sia svincolata dall’attuale lista di requisiti formali, e consenta invece un sufficiente grado di negozialità tra ente pubblico e destinatario del sostegno, in modo da garantire pari opportunità di accesso ai fondi pubblici a quelle istituzioni culturali che vedrebbero snaturata la propria attività e le proprie strategie di fondo aderendo alle griglie del “teatro di stato”. Si può ritenere che l’ente territoriale maggiormente efficace in questo compito di flessibile determinazione del sostegno al teatro potrebbe essere la Regione.

Paradossalmente, il teatro nasce per dare spazio alle realtà emergenti e innovative, soprattutto quelle triestine. Nonostante questo, e a fronte di un positivo rapporto con la Regione, attualmente le relazioni con gli enti locali sono conflittuali, anche per via dell’ancora irrisolta situazione relativa allo stabile.


c) “La Nave Fantasma”, dalla realtà al palcoscenico

Sottoscrizione popolare per realizzare uno spettacolo che narrasse un fatto realmente accaduto

Lo spettacolo “La nave fantasma”, ispirato a una vicenda realmente accaduta il 25 dicembre 1996 a largo di Portopalo, in Sicilia 2, era un progetto che il Teatro della Cooperativa da tempo desiderava realizzare, sviluppando un tema legato alla sensibilità sociale. Sembrava però molto difficile da portare in scena, per la carenza delle risorse economiche necessarie a finanziarlo. Ma proprio la mancanza di risorse economiche e l’improrogabilità di questa vicenda, il suo carattere umano, sociale e politico, hanno fatto avvertire agli organizzatori la crescente urgenza di dire e di fare qualcosa, non solo per il teatro. E’ stata quindi lanciata una campagna di sottoscrizione popolare per raccogliere i fondi necessari alla produzione. La cifra raccolta sarebbe stata destinata – nell’intenzione dei produttori – non solo alle spese di produzione e promozione dello spettacolo, ma anche alla realizzazione di materiale video, cartaceo e digitale di approfondimento da distribuire in modo capillare e gratuito ai parenti delle vittime, a istituti scolastici, associazioni, circoli e realtà che si occupano di immigrazione.

La notte del 25 dicembre 2003 è stata lanciata una campagna di sottoscrizione popolare per raccogliere i fondi necessari alla produzione. La Nave Fantasma è stata messa in scena l’anno successivo, replicata a lungo a Milano nel teatro gestito dagli stessi produttori, e inserita nei calendari di diversi teatri di tutta la penisola. Il risultato economico tuttavia, è stato irrisorio: 6.000 euro raccolti. Nonostante la scarsa performance economica registrata dalla formula inedita della “sottoscrizione popolare”, lo spettacolo ha registrato il tutto esaurito a Milano (e sta ottenendo risultati analoghi negli altri teatri d’Italia) Rappresenta quindi un caso di pratica teatrale che trova una grande adesione di pubblico ma non adeguate fonti di finanziamento. La questione appare cruciale: fino a che punto si può attribuire un ruolo di supplenza alla comunità locale, se le istituzioni appaiono sorde al fabbisogno finanziario di un’impresa culturale?

Tuttavia, comunque si scelga di rispondere al dilemma, l’esperienza di questo lavoro teatrale mostra un dato fondamentale, se si vuole avviare una seria e completa riflessione sull’atteggiamento del consumatore culturale al di là degli stereotipi che anche gli economisti hanno cotribuito a creare ed a consolidare. Il dato consiste nella forte ed estesa disponibilità degli individui e dei gruppi sociali di partecipare finanziariamente alle sorti del teatro, e sposta l’accento rilevante, della questione dal cruciale punto relativo all’esistenza di un consenso attivo nei confronti del teatro, in direzione della necessaria definizione dei meccanismi più efficaci e pertinenti per mettere in collegamento le risorse della comunità e le attività teatrali (imposte centrali vs. imposte locali, donazioni dirette vs. co-progettazione, incentivi fiscali vs. benefici privati, etc.).

Al contrario, un impatto molto forte delle scelte strategiche adottate in occasione della produzione della Nave Fantasma si è registrato sul piano pubblicitario, con un ritorno d’informazione sulla stampa e presso il pubblico nel suo complesso altrimenti conseguibile soltanto attraverso notevoli investimenti finanziari.


d) Servizi comuni, le economie di scala

Realizzazione di centri per la produzione e la fornitura di servizi a una pluralità di teatri.

Nonostante l’elevato grado di competizione che i teatri mostrano reciprocamente (competizione di solito finalizzata al finanziamento pubblico e non a massimizzare gli spettatori) si deve ritenere che la struttura del sistema teatrale e le singole organizzazioni in esso operanti potrebbero trarre notevole vantaggio sul piano tanto gestionale quanto finanziario dalla messa in comune di un certo numero di servizi. Recentemente sono sorte alcune aggregazioni anche informali, associazioni, cooperative, che si propongono di rappresentare più enti teatrali o che offrono i propri servizi alle compagnie del settore. Non si tratta di un fenomeno nuovo, ma che sta vivendo una ripresa e caratterizzandosi per forme abbastanza originali rispetto al passato.

FaQ, ad esempio è l’organismo che riunisce il teatro giovane milanese (limitatamente alle attività di produzione): un tavolo di confronto che mancava a queste realtà, che sta portando ad elaborazioni critico-organizzative interessanti, e come primo risultato concreto si è qualificato come forma di rappresentanza indipendente nei confronti della Regione Lombardia (un precedente non irrilevante: si tratta infatti di gruppi non aderenti al’AGIS, che è per tradizione l’unico organismo sindacale riconosciuto).

Develop.net consiste nella creazione di un coordinamento tra le strutture teatrali aderenti: l’obiettivo è di creare, dopo un anno di collaborazione estesa, un grande centro di ricerca teatrale indipendente, autogestito e diffuso, con spazi dislocati in tutta Italia. E’ il prototipo di un circuito produttivo e organizzativo alternativo e complementare a quello istituzionale (anche, ma non solo, legato ai centri sociali).

Anche Danny Rose, la cooperativa che ha curato l’organizzazione della conferenza sulle buone pratiche e che è costituita esclusivamente da giovani professionisti provenienti dalla Scuola d’Arte Drammatica “Paolo Grassi”, costituisce un importante collegamento tra formazione e professione, ancora alla ricerca dei modi e degli ambiti più corretti su cui operare nel campo dei servizi alle compagnie, della gestione di progetti e anche nella qualità di braccio organizzativo esecutivo della Scuola.

369gradi di Roma, invece, si popone come realtà più matura nel settore, anche perchè coloro che ne fanno parte vantano una maggiore esperienza tecnica, e hanno deciso di mettere le proprie competenze al servizio delle compagnie teatrali, focalizzando la propria attività nell’area dei “servizi” alle compagnie: quei lavori “piccoli e scomodi”, ma particolarmente e assolutamente necessari, come l’ufficio stampa o il recupero crediti.

NOTE

1 Karl Polanyi, The Great Transformation, New York, Rinehart & Co., Inc., 1944.
2 Lo spettacolo è la trasposizione teatrale di una vicenda di cronaca che per troppo tempo è passata inosservata: il 25 dicembre 1996 a largo di Portopalo in Sicilia affondò un battello carico di migranti provenienti da India, Pakistan e Sri Lanka. Le vittime furono 283. Ma i mass media, eccetto rare eccezioni, non se ne occuparono e le autorità si mostrarono molto scettiche. Nulla è ancora stato fatto per recuperare il relitto e i corpi delle vittime. Il Teatro della Cooperativa ha realizzato pertanto il progetto di mettere in scena tale dramma. Questo perché il naufragio fantasma rappresenta una sintesi drammatica della vasta problematica connessa al tema dell’immigrazione: la disperazione dei migranti, il silenzio di autorità e media, la ferocia dei trafficanti di esseri umani, la terribile indifferenza e paura della nostra società.