Trapiantando l’antenato-totem Aristofane nella Bassa Romagna, Marco Martinelli trovò all’inizio degli anni Novanta la chiave drammaturgica per innescare il meccanismo teatrale de I Refrattari. Gli ateniesi degli Uccelli, emigrati nel cielo a fondare una città migliore, divennero i padani chiusi a riccio nel proprio egoismo un po’ sentimentale e molto intollerante, disposti a tutto, anche a fuggire sulla Luna, pur di sottrarsi alle insidie dell’immigrazione e della criminalità. Pisetero e Evelpide s’incarnarono in Daura e Arterio, la madre e il figlio già protagonisti di quella Bonifica che nell’89 aveva trovato la soluzione finale per l’inquinamento in Adriatico: una bella colata, «un sarcofago di cemento da Trieste a Tirana, e non se ne parli più». I due spettacoli formarono un dittico politico insieme coerente con la ricerca del gruppo ravennate (almeno da Ruh, prima apertura al dialetto, a Siamo asini o pedanti?) ma anche enigmatico, poiché celava uno strato di significato e potenzialità ulteriori che i successivi lavori (soprattutto I Polacchi) avrebbero rivelato e forse solo oggi, con il riallestimento dei Refrattari, appare finalmente chiaro.
Nato da una paginetta scritta in tranvai a Lisbona nel ‘90, giunto al debutto al Rasi di Ravenna nel febbraio ‘92 dopo un anno di ripensamenti, il "drammetto edificante" ingabbiava l’azzardo di una scena dialettale romagnola in un inquietante interno domestico scuro e sanguinolento, le luci e i colori incupiti come «a riflettere», scriverà poi il regista, «lo stato d’animo dei personaggi, il cieco furore dei refrattari». L’intuizione scenografica era di Ermanna Montanari, ispirata all’espressionismo, a Kokoshka, Kirchner, soprattutto a Rouault. Il nuovo allestimento ha solo ridotto le dimensioni del muro, squadrando ancor più nettamente il molocale-loculo. Tra quelle pareti domestiche per nulla rassicuranti si consuma l’intero dramma. Due atti perfettamente simmetrici, il primo ambientato sulla Terra, il secondo sulla Luna. Daura (la Montanari) e Arterio (Luigi Dadina) sono come radici strappate a una terra violata dalla modernità, brandelli incongrui di una civiltà contadina letteralmente snaturata. Difendono come possono la loro monade chiusa al mondo esterno diventato incomprensibile, ma le intrusioni si susseguono. Dalla porta al centro della scena entrano prima un mafioso indigeno (Maurizio Lupinelli) che reclama il pizzo e minaccia ritorsioni, poi un prodotto della più avanzata ingegneria genetica, una lucciola-pianta-topo fuggita dal laboratorio (Roberto Magnani), che legge la Blixen e segue una sua partitura squinternata di gesti, frasi e pensieri. Arterio li farà fuori entrambi, ma intanto matura la decisione di andarsene, di «prender su la Daura» e volare sulla Luna. Barattato un pentolone di passatelli preparati dalla madre con un razzo russo in svendita, Arterio accetta infine di portare con loro anche un senegalese, Mustafà (Mandiaye N’Diaye), perché lo aiuti a ricostruire la casa («Due contro uno: la maggioranza è salva», si ripete per tranquillizzarsi). Ma l’africano fa salire sul razzo anche tutti i suoi fratelli, e il Mare della tranquillità su cui si apre il secondo atto è ormai diventato il quartiere musulmano di una Luna affollata e caotica quanto la Terra («Cuaioni, la Luna!», sbotta Daura, «piena di gente. Mo mo mo, quanta gente. Un viavai di razze, ad tot i culur: nìgar, zel, ros!»). Nella casa ricostruita «uguale uguale», Mustafà cucina («come il cuoco della Blissen») per un Arterio sempre più nero e autistico, preda di incubi nei quali ritornano il mafioso e il mostro, mentre Daura è misteriosamente levitata sopra la porta. Per tutto il secondo atto Ermanna Montanari rimane sospesa lì in alto, come una Madonna contadina, col velo in testa e una posa di mistico dormiveglia. Ma vede tutto, e descrive la Luna come «una grande palude dove tutte le forme di vita sono rovesciate. Dove […] i ladri vegliano mentre i magistrati dormono, […] le prostitute fanno politica e i politici adescano per le strade, gli artisti pensano al conto in banca e i mercanti si occupano di arte, i figli fanno a pezzi i genitori e ricevono in carcere lettere dagli ammiratori, gli eruditi fanno i buffoni e i comici scrivono tragedie». Non resta che murare la porta. Mentre Arterio prepara i mattoni e la malta a sigillare il loculo e insieme il «drammetto» realmente edificante, Daura impartisce la sua benedizione: «Sìra la pùrta, sìra la pùrta". Se tutti gli interpreti sono bravissimi, Ermanna Montanari ci è sembrata perfetta in una parte che ha saputo sviluppare, specie nel secondo atto, come una cantata. Le sue continue striature vocali, le ruvide modulazioni, il lavoro di risonanze fin dentro le singole consonanti, fanno di questa mesta madre levitata, ancor più mater pietosa di un tempo, una figura centrale di quella straordinaria galleria di corpi-voci cui l’attrice ha dato vita in spettacoli indimenticati, da Rosvita a Lus ad Alcina.
Rivedere, risentire I Refrattari dieci anni dopo procura uno strano effetto di straniamento. Verso noi stessi, anzitutto. Eravamo così nel 1992, anzi no: siamo così oggi. Siamo come era prevedibile saremmo diventati: peggiori. La Lega, gli immigrati, la puzza di dittatura incombente, il regime telematico, la giustizia fai-da-te, i traffici oscuri, la tecnologia impazzita, la grettezza e il risentimento elevati a identità nazionale. Ce li mostrava già lo spettacolo di allora e in quella pre-visione – non in un tentativo di mimesi sociologica con un presente sempre ineffabile – stava paradossalmente tutta la sua attualità. Ma oggi? Oggi la farsa nera dei Refrattari, senza muoversi di un passo (Martinelli non ha cambiato né aggiunto una virgola), ha il respiro di un «classico» della drammaturgia contemporanea. La sua forma è così nettamente definita da esser pronta a parlare anche al più grigio tra i pubblici degli abbonati. Non perché sia esaurita la sua carica provocatoria, ma perché ciò che si vede non sembra più esagerato. Dovrebbe farci paura. Ma non più di ciò che vediamo ogni giorno allo specchio, alla finestra o sugli schermi. – semplicemente «vero» ma perché è già stato, e ci costringe a uno sguardo letteralmente anacronistico e proprio perciò fermo, a un riconoscimento postumo e perciò più amaro. Insomma: i refrattari siamo inequivocabilmente noi, e quel che è peggio è che lo eravamo già. Da questa sfasatura straniante, da questo cortocircuito deriva il differente spessore drammatico e la nuova moralità edificante del lavoro delle Albe. Se ogni battuta, anche la più compromessa con la cronaca, un decennio fa suonava inspiegabilmente tragica, oggi che la deriva prefigurata si è compiuta, la sinistra ironia di questa parabola si ascolta con la consapevolezza dell’inevitabilità. E questa è la tragedia. Se la scena e i personaggi mettevano addosso, scriveva Martinelli, «una crudele allegria, come la vista di un vulcano», ebbene quel vulcano non ha più smesso di eruttare. La sua lava ha isterilito il terreno sotto i nostri piedi e non c’è nessun razzo che ci porterà via. Rimane la leopardiana speranza di veder nascere una qualche ginestra. E forse è quella che le Albe sono andate a cercare dopo i Refrattari incontrando il fiore di un’altra generazione per rinverdire il giardino del loro teatro.

Le citazioni di Marco Martinelli sono tratte da un intervento del regista-autore intitolato I Refrattari, in F. Marchiori e S. Raccampo (a cura di), Partecipazione e solitudine nell’arte, Sestante, Ascoli Piceno 1993, e dal testo dello spettacolo: M. Martinelli, I Refrattari, introduzione di N. Garrone, Sestante, Ascoli Piceno, 1992.

Sugli inizi delle Albe, vedi anche in questo sito
# interetnico. il teatro delle albe di Oliviero Ponte di Pino
# Conversazione con Ermanna Montanari (1997).