Anche quando si aggira fra antiche superstizioni popolari, canzoni di repertorio partenopeo, dialetto napoletano, recupero di vecchie tradizioni teatrali, l’opera di Moscato riesce a cogliere vivamente il senso della modernità sia nei suoi aspetti formali sia in quelli contenutistici. E’ il risultato di una persuasione, che non è eccessivo definire filosofica, sottesa alla scrittura dell’autore napoletano, che lo porta a fare della contraddizione il centro del suo teatro - delle sue pièces e della sua poetica, come pure della sua pratica attoriale. A voler trovare un equivalente linguistico-retorico a questa caratteristica sostanziale della attività artistica di Moscato, si può affermare che l’ossimoro è la figura che ne interpreta adeguatamente la poetica e la visione del mondo, del teatro e dell’arte.
Egli stesso definisce il suo un teatro “sul limite”, un teatro cioè che si fonda sulla antinomia e sulla dissonanza e che, senza mai tentare minimamente di conciliare i termini oppositivi della contraddizione, al contrario li alimenta, li tiene in vita, e di essi si sostanzia. Allo stesso modo nell’ossimoro, i due termini che lo costituiscono rimangono visibili e attivi e l’antinomia, assunta come tale, non si risana.
Provo adesso a riflettere su alcune delle principali dicotomie che possono essere individuate come “i limiti”, i confini fra territori antitetici, sui quali si gioca tutto il teatro di Enzo Moscato.

1. Uno degli aspetti che in esso maggiormente colpisce fin dal primo approccio è la lingua, amalgama di frammenti provenienti da diverse strutture e da sistemi contraddittori. La sua base, o “grado zero”, è un parlato plebeo e duro, non imborghesito e di struttura arcaica, che Moscato lega a un momento fondamentale della sua biografia: alla sua infanzia di ragazzino povero, trascorsa nei vicoli dei Quartieri Spagnoli di Napoli. Questa base linguistica si arricchisce però in modi imprevedibili e copiosi in conseguenza di un’altra fase biografica: grazie alle sue capacità intellettuali e a prezzo di un apprendimento difficile e vissuto spesso come sradicamento e rischio di spossessamento e perdita di personalità, Enzo Moscato si emancipa, almeno in parte sebbene mai definitivamente, dalla sua iniziale identità scugnizza e compie un oggettivo salto sociale che gli permette di acquisire la successiva qualifica di insegnante e intellettuale. L’apprendimento scolastico significa anche, in campo linguistico, la capacità di padroneggiare correttamente l’italiano-standard, che tuttavia non diventerà mai l’unica lingua, la lingua-madre di Moscato: essa coesiste, a pari dignità, con il dialetto e si intreccia con le lingue straniere o antiche, successivamente apprese in modi non dissimili da come è stato appreso l’italiano, durante l’esperienza scolastica.
Avviene così, nel momento della scrittura, una sorta di processo di diffrazione: sulla lingua d’origine, il grado-zero dialettale, si innestano una terminologia, delle strutture sintattiche, delle espressioni, che hanno provenienze e livelli stilistici molto diversi, pescati in bacini espressivi appartenenti indifferentemente al livello “sublime” e a quello basso della comunicazione linguistica, e sempre perseguendo una ricerca espressiva che si caratterizza per lo stridore stilistico e l’antitesi delle forme. Insieme a frammenti di lingua colta e letteraria, infatti, Moscato usa le lingue classiche e le lingue straniere moderne (il francese, l’inglese, lo spagnolo, il tedesco); introduce il linguaggio patetico e ingenuo della letteratura rosa accanto a sofisticati linguaggi tecnici (quello psicanalitico, quello semiologico), a loro volta mescolati con spezzoni della prosa quotidiana diffusa dai peggiori programmi televisivi, scadente e ai limiti della correttezza, e, all’opposto, con filastrocche, canzoncine, nenie, proverbi della tradizione popolare. Su un tale disparato mélange linguistico e stilistico opera infine una specie di “antichizzazione” (come fanno i restauratori di mobili o tappeti), recuperando la lingua arcaica, secentesca, di Giovanni Battista Basile.
Non a caso ho insistito sulla incidenza della biografia a proposito della definizione e della caratterizzazione della lingua teatrale e poetica2 di Moscato: nata dal centro e dalla concretezza materiale e esperienziale della vita, la sua lingua teatrale (o poetica, come Moscato preferisce dire), per quanto sofisticata e raffinata, ha in realtà una caratterizzazione poco intellettuale, ed è piuttosto fisica invece, più legata alla realtà, affine alla concretezza dei parlanti e in sostanza alla tangibilità dei corpi. Questa proprietà, sempre evidente, si rafforza in modi clamorosi dopo la “svolta lirica” inaugurata da Partitura nel 1986-87 ma già ampiamente presagita con Compleanno, nel 1986: si definisce meglio, da allora, quel concetto di lingua “cancerosa” che, sia nell’espressione sia nell’immagine, tiene ben presente il riferimento alla peste di Antonin Artaud, la metafora della quale lo scrittore francese si serve per esprimere le più caratterizzanti funzioni del teatro.

Il teatro essenziale è come la peste, non perché è contagioso, ma perché come la peste è la rivelazione, la trasposizione in primo piano, la spinta verso l’esterno di un fondo di crudeltà latente attraverso il quale si localizzano in un individuo o in un popolo tutte le possibilità perverse dello spirito […]
In esso, come nella peste, c’è una sorta di strano sole, una luce di anormale intensità, dove sembra che il difficile e persino l’impossibile divengano d’un tratto il nostro elemento normale […]
Si può dunque dire che ogni vera libertà è nera e si dentifica immancabilmente con la libertà sessuale, anch’essa nera senza che se ne sappia bene il perché […]
Ed è per questo che tutti i grandi Miti sono neri, e che fuori da una atmosfera di strage, di torture e di sangue versato, non si possono immaginare le splendide Favole che raccontano alle folle la prima divisione sessuale e il primo massacro di essenze che appaiono nella creazione.
Il teatro, come la peste, è modellato su questo massacro, su questa separazione essenziale. Scioglie i conflitti, sprigiona forze, libera possibilità, e se queste possibilità e queste forze sono nere, la colpa non è della peste o del teatro, ma della vita.3

La sessualità nei suoi risvolti “neri”, le stragi psicologiche e spesso anche fisiche sono elementi che percorrono il teatro di Moscato e trovano il loro esatto riflesso nella lingua che egli usa: quella lingua “cancerosa”, equivalente del male, autodistruttiva - una lingua che divora se stessa e si afferma solo per potersi corrodere. E’ una lingua, anche, intemperante, lontanissima dalla misura classica e dalle norme che sovrintendono alla scrittura letteraria: emerge così, a livello espressivo, quel gusto per la dismisura, che indurrà la critica a parlare di “barocco degradato”4, per sottolineare i legami che il teatro di Moscato intrattiene con il Seicento e che riguardano non solo la sua scrittura e la sua lingua, ma tutta la sua opera teatrale, nel complesso caratterizzata dall’eccesso, dalla profusione, dalla commistione di generi e stili, dalla ricchezza smodata delle situazioni e delle immagini.

2. C’è un modello per il barocchismo di Moscato, ed è la città di Napoli: multipla, sovrabbondante, enfatica, barocca per antonomasia. E dunque il legame che ho sopra individuato fra la lingua e la biografia va in qualche misura rettificato: la lingua non è solo una eredità biografica, per Moscato, ma costituisce un luminoso indizio di appartenenza alla dimensione antropologica, culturale, sociale di Napoli. Perciò l’operazione linguistica che nella sua scrittura Moscato compie, così sofisticata da ricevere talvolta l’accusa di intellettualismo, a me pare soprattutto un originale tentativo di sprovincializzare il dialetto, conservandone però, allo stesso tempo, il vigore che gli deriva dall’essere una lingua viva e parlata: una qualità non ovvia per l’italiano letterario, che è artefatto e di tradizione prevalentemente scritta e che, proprio a causa della sua astrattezza e artificiosità, mantiene una rigidezza espressiva che lo rende strumento poco plasmabile e molto condizionante per l’espressività creativa.
Napoli stessa può essere considerata un altro “limite” del teatro di Moscato: la “città soglia”, luogo di confine tra la razionalità e una dimensione misterica e segreta, che la fantasia popolare ha sempre coniugata alla morte. Numerosissimi sono considerati a Napoli i palazzi affatturati, dove “ci si sente”, dove cioè vivono, secondo credenze molto condivise, gli spiriti, i fantasmi; il sottosuolo napoletano è pieno di grotte, catacombe, camminamenti sotterranei, un mondo che si è sviluppato parallelamente a quello di superficie, favorendo nella gente una forma di “sensibilità trascendentale”5, che spesso prende l’aspetto della superstizione. Ma in realtà si tratta della conseguenza di un rapporto costante tra il mondo della luce e quello delle tenebre, di un ininterrotto dialogo con la morte. E’ questa antica cultura, che pone al centro l’oltretomba, il mistero e l’irrazionale, quella che, repressa perché sconfitta da una “modernità” colonizzatrice, riemerge nella forma degradata della superstizione e pervade, spesso innescando altre contraddizioni, tutto il teatro di Moscato.
Ma Napoli è anche erede di una tradizione culturale e teatrale fra le più alte d’Italia: tuttora attraversata da un fervore intellettuale vitalissimo, la città è d’altra parte oppressa da un profondo degrado socio-economico, politico, ambientale, antropologico, e inevitabilmente anche culturale. Proprio con questa contraddizione, che permea ogni aspetto della città, si può forse spiegare una singolarità delle opere di Moscato: sebbene siano state scritte tutte a partire dagli anni Ottanta e sebbene l’esperienza dell’autore non possa essere stata quella della guerra, per ragioni di cronologia (Enzo Moscato è nato nel 1948, a guerra appena finita), in molte sue pièces, soprattutto quelle degli inizi, si parla moltissimo della guerra, di Napoli occupata dai tedeschi e poi dalle truppe alleate, bombardata dal cielo e dal mare, con gli abitanti costretti a prostituirsi in mille modi agli invasori… Mi spiego questo assillo proprio con un uso simbolico dell’immagine (non dell’esperienza) della guerra: voglio dire che la guerra non solo ha fatto precipitare una decadenza che già aveva largamente corroso la città e il popolo napoletano, ma soprattutto che essa è stata, per Napoli, occupazione di eserciti stranieri che l’hanno contraffatta, manipolata, le hanno sottratto identità e storia. Perciò “Napoli-durante-la-guerra” diventa immagine-simbolo di qualsiasi altro snaturamento, linguistico o morale o spirituale o intellettuale o materiale - uno snaturamento e una degradazione che non accenna a cancellarsi, perché sembra che sempre Napoli sia in guerra, che sia diventata un territorio di conquista ininterrotto.
Napoli campeggia dunque nella scrittura di Moscato in modi perfino ossessivi, e tuttavia la sua immagine non prende mai la forma descrittiva: sono le allusioni a strade, piazze, vicoli, palazzi, che fanno emergere una mappa precisa della città e ne equiparano l’architettura e la topografia a un corpo umano. In questo senso esiste una fortissima prossimità tra la Napoli che si delinea nei testi di Moscato e il corpo del travestito; ed è un’analogia che rende vivo e altrettanto affranto e sofferente e inquieto, come il corpo del travestito, anche il corpo della città. La componente autobiografica, che indubbiamente sostanzia l’immagine di Napoli, in tal modo si oggettiva, decantandosi da qualsiasi sfumatura di sentimentalismo nostalgico, verso il quale Moscato manifesta sempre profonda irritazione, e caricandosi invece di una carnalità che della città conserva il fascino e insieme ne porta in superficie le asperità, i problemi irrisolti, il rischio della decadenza totale e del completo oscuramento di identità - la tragedia insomma di un luogo che è stato grande centro di civiltà e di cultura ma che non riesce più a trovare il passo della modernità né a mantenere una fedeltà adeguata all’alta tradizione del suo passato. E’ una città in perenne, inquieta metamorfosi, che mostra le sue duplicità e le contraddizioni che ne alterano l’identità del passato, senza mai farle raggiungere un punto fermo. Di queste continue trasformazioni il terremoto, quello che nell’80 ha contribuito potentemente ad accentuare la precarietà e il decadimento cittadini, costituisce il tragico, conforme e molto reale equivalente.

3. Anche il travestito è un’immagine di metamorfosi: non possiede infatti una precisa identità, o comunque non accetta una identità sessuale (quella “naturale”, biologica, cioè quella maschile), ma non ne ha acquisita in modo definitivo una nuova (quella femminile). Ferdinando Taviani mette in evidenza il ruolo assunto dal travestito nelle opere dei drammaturghi napoletani degli anni Ottanta: il personaggio del travestito o del prostituto, che ritorna di commedia in commedia, appare come “il nuovo ‘tipo’ d’una nuova tradizione”6. Nel teatro di Moscato esso si lega dunque non tanto al tema dell’omosessualità (che peraltro è largamente presente nella sua drammaturgia ma in un modo, secondo me, meno significativo), quanto piuttosto al fatto che il travestito acquista un valore simbolico, media un rituale di mascheramento, interpreta un cerimoniale funebre, una liturgia che ha a che fare con la morte. In filigrana il travestito di Moscato rivela le linee del suo modello: quel femmeniello che, almeno fino alla metà del Novecento, mantiene un importante ruolo sociale nella vita del vico napoletano. Il femmeniello vive di preferenza fra le donne e partecipa strettamente alla loro vita, spesso adornato in modi femminili, con gli orecchini, il trucco, i colori degli abiti delle donne; era considerato indispensabile soprattutto nei giochi di fortuna (il lotto, la tombola), nella persuasione che proprio la sua diversità, il suo essere “sulla soglia”, né donna né uomo, lo renda il tramite con le potenze metafisiche, con il mondo della magia - che perciò egli abbia un rapporto singolare con la realtà ultraterrena e con la morte.
Dopo la seconda guerra mondiale, tra le molte cose che a Napoli sono cambiate, anche il ruolo del femmeniello si è modificato: il travestito ne ha preso il posto, ma introducendo nella tradizione del femmeniello importanti trasformazioni antropologiche, e prima di tutto lo sradicamento e la solitudine, in opposizione alla socialità di vicolo che un tempo si aggregava intorno alla sua figura. Resta però il senso del confronto con il “diverso”: anche nella modernità del teatro di Moscato, il travestito rappresenta infatti la possibilità di misurarsi con la parte oscura e profonda della propria individualità e soprattutto interpreta al meglio quella attitudine agli sconfinamenti, che appartengono a Moscato come suo particolare modo di essere, ma che sono anche importanti elementi semantici e formali del suo teatro.
A proposito dei travestiti Moscato parla anche di figure retoriche, che rappresentano l’esigenza di cambiamento, di trasmutazione, di viaggio dovuto al tedio di sé e alla nostalgia dell’altro: essi interpretano dunque una esigenza di completezza, all’inseguimento di una realtà complessa e metamorfica. In questo senso l’immagine del travestito corrisponde efficacemente ad un credo filosofico che sostanzia il mondo artistico di Enzo Moscato e che egli definisce coincidentia oppositorum. Si tratta del fondamento della sua teoria del limite e dunque della sua proposta poetica di “teatro sul limite”: essa riposa sulla assunzione del corpo e del pensiero come due differenti aspetti della stessa realtà, entrambi contemporaneamente presenti nella manifestazione dell’essere. In questa persuasione filosofica, che fonda la poetica oltre che la pratica teatrale di Enzo Moscato, si riconosce il concetto della “coniunctio oppositorum” elaborato da Carl Gustav Jung nei suoi ultimi studi di psicologia del profondo, in analogia con la fase del processo alchemico nel quale si cerca “non solo di visualizzare insieme gli opposti, ma anche di esprimerli insieme”7. Moscato trova un equivalente teatrale a queste teorie di Jung8 in una prassi dove la scrittura è insieme corpo e parola e l’attore, recitando, matericamente attraversa la parola con il suo corpo e trasforma in esperienze fisica l’avvenimento intellettuale della scrittura. Si impone così, soprattutto nelle più recenti produzioni di Moscato, la presenza di quel corpo-parola dentro il quale è impossibile distinguere i due elementi che lo compongono e che occupa, come una singola unità fisico-psichica, non solo lo spazio scenico ma anche il testo drammaturgico: la sensualità della parola, anche quella scritta, dell’autore napoletano si spiega proprio con la sua duplice scaturigine, frutto di un percorso cerebrale non più che di un’esperienza fisica e materiale.
Del resto, la doppiezza mediata dall’immagine del travestito ha strettamente a che fare con il teatro: è Jean Genet, il cui nome è stato più volte accostato a quello di Moscato soprattutto per le prove drammaturgiche dell’inizio, che riconduce in modo esplicito l’ambiguità sessuale alla prassi teatrale. Genet ritiene che l’attore debba esprimere la natura mitica rappresentata da Tiresia il quale, avendo visto nuda Diana, venne punito dalla castissima dea con la cecità e con l’obbligo di alternare, ogni sette anni, l’identità femminile e quella maschile. Così deve essere l’attore: privo di specificità sessuale, capace di assumerle tutte e di sconfinare ogni volta che le necessità teatrali glielo richiedano, e soprattutto senza riposo, cioè senza un punto fisso, nemmeno l’identità sessuale, su cui fermarsi e concedersi pace9.
In termini meno filosofici e più teatrali, il travestitismo ha a che fare con l’innaturalismo, che è argomento centrale dell’opera di Moscato. Il suo frequente ricorso alla recitazione en travesti è solo in parte l’allusione colta e snobistica a modalità teatrali abbandonate ma dotate di una lunga tradizione, che passa dagli attori dell’antica Grecia a quelli shakespeariani ai belcantisti del teatro in musica, dal Seicento all’Ottocento. Se il recupero di una simile eredità attoriale è in parte un modo “prezioso” di recitare, è vero però che il preziosismo di Moscato si rinnova radicalmente per il fatto che i suoi travestiti sono tutti connotati da una sessualità ambigua: il loro travestimento è dunque un territorio di confine non solo nella dimensione teatrale ma anche nello spazio della realtà.
La sostanziale ragione che ispira e vivifica l’adozione del travestimento nel teatro di Moscato risiede però nell’intenzione polemica verso il naturalismo teatrale, cioè verso una idea di teatro troppo semplicisticamente assimilato a specchio della vita. E’ su questo punto che trova una effettiva giustificazione la distanza critica sempre mantenuta verso le commedie di Eduardo, verso il quale esprimono riserve sia Moscato sia tutto il gruppo che la critica ha chiamato della “Nuova Drammaturgia”: la diffidenza nasce proprio dai modi eduardiani troppo uniformati alla misura del realismo, nel rappresentare a teatro il mondo, i personaggi, la lingua.
Il fatto è che per Moscato il teatro è artificio e visione. Non che il rapporto con la realtà non esista: anzi, molti aspetti del disagio della modernità sono presenti in modi incisivi e manifesti nelle sue opere, i cui protagonisti sono spesso personaggi emarginati, gli estromessi e i penalizzati dai processi produttivi, gli infelici, resi tali dal rifiuto sociale o dal disadattamento personale, dal sogno di un’umanità diversa. Però il loro disagio non è rappresentato attraverso i modi piani del racconto realistico, ma attraverso la violenza dell’eccesso, attraverso l’esibizione dell’interdetto, del sogno, del delirio. In questo senso il teatro di Moscato è esperienza di conoscenza: un percorso che attraversa la realtà, ne osserva gli aspetti molteplici, ne esprime gli sconfinamenti e le metamorfosi, che mette a giorno e assume come principale materia creativa.

4. Il piano stilistico sul quale è corretto ascrivere la maggior parte del teatro di Moscato è quello tragico: spesso letali sono infatti gli esiti delle vicende rappresentate, e è indubbio che, a caratterizzare la natura tragica, concorre un elemento di irreparabilità che quasi sempre sfocia nella catastrofe. Ma soprattutto, ad accampare sul terreno tragico la materia oggetto del drammaturgo napoletano, vale la caratterizzazione di tutto il suo teatro, e cioè quella lacerazione fra due tensioni opposte che non si ricompongono mai, nella quale appunto viene individuato il nucleo essenziale della tragedia.
Non si tratta tuttavia di un tragico puro, per così dire, perché sempre esso si unisce alla dimensione comica e a quella lirica, secondo una predilezione per le mescolanze stilistiche e linguistiche che caratterizza tutta la modernità. Ma bisogna precisare che il comico di Moscato, anche quando mostra di avere alle spalle la tradizione più consolidata dell’avanspettacolo e della farsa napoletana, non è disteso né facile: prende piuttosto forme ironiche, sarcastiche, aggressive; è coperto e amaro; spesso è adottato come elemento di rassicurazione contro i fantasmi della morte e l’ossessione della sessualità, i due aspetti tematici forse più significativi e più persistenti dell’opera di Moscato.
Ancora più interessante è l’altra dimensione formale con cui il tragico si intreccia e che, soprattutto negli esiti più recenti, caratterizza in particolare la scrittura di Moscato: parlo della lirica, attraverso la quale viene in luce per l’ennesima volta la relazione con Napoli, e perfino con un abusato luogo comune della napoletanità, e cioè la musica e le canzoni che lo stesso Moscato interpreta, recuperandole preferibilmente dalla tradizione canora partenopea, ma anche da repertori di altri cantanti, italiani o stranieri:

in realtà io ho sempre cantato… insieme al latte materno, il dire la vita con una canzonetta, dalle mie parti come in Italia penso sia una cosa normale. Tra l’altro un mio fratello, il più grande di tutti, è stato cantante, per questo il cantare l’ho sempre avuto dentro, nell’accezione più banale, non parlo del canto come poetica, metafora di scrittura più alta. Negli spettacoli, da Scannasurice in poi, c’è sempre stato il canto […] io come Viviani abbiamo sempre concepito la parola poetica uguale, proprio democraticamente uguale, al verso della canzone, della canzonetta.10

Da queste parole di Moscato prende forma una connessione che, mentre da una parte nobilita la canzonetta, stabilisce d’altra parte una vitale apertura sull’altra accezione di “lirismo”, che ha portata più aristocratica, ma fruibilità più contenuta, essendo legato ad aspetti più letterari della cultura italiana. Mi riferisco al legame con la poesia lirica, che possiede in Italia un’ascendenza sì illustre, ma certo poco adatta a produrre linguaggio teatrale. L’esito assolutamente innovativo che Moscato consegue sul piano stilistico è di adeguarsi alle prescrizioni della poesia lirica, adottando un linguaggio e una forma colti e sostenuti, e contemporaneamente di accostare loro, nello stesso contesto, modalità espressive prosastiche, colloquiali e volutamente sciatte: la rigidità dello stile lirico in tal modo si stempera in una spezzatura di registri che è anche acquisizione del dinamismo linguistico necessario alla comunicazione teatrale. Così la lirica che, in quanto sinonimo di poesia, appartiene nel profondo a Enzo Moscato, di cui esprime il pensiero e la percezione del mondo, diventa anche una risolutiva possibilità formale, perché finisce per costituire uno degli ingredienti più raffinati per riproporre la tensione e il contrasto stilistico che fanno parte sostanziale dell’espressività del drammaturgo napoletano.
Lo spazio prevalente acquisito dalla lirica nella sua recente produzione, a partire dalla “svolta lirica” di Partitura, va di pari passo con il ruolo sempre più ampio assunto dal monologo. Nella drammaturgia di Moscato si trovano, per la precisione, due tipi di monologhi: in parte sono i consueti monologhi che, collocati all’interno dei testi a impianto tradizionale11, vi svolgono la normale funzione di interrompere l’azione drammatica rappresentando i pensieri, le impressioni o i commenti intorno a eventi che sono accaduti o stanno per accadere, da parte di un personaggio che, solo in scena, li comunica unicamente al pubblico, e in tal modo media una dimensione intima che di solito non ha voce nell’azione drammatica. Più recentemente però Moscato scrive pièces che sono in larghissima misura monologhi12, mettendosi così nel solco di una evoluzione che sembra appartenere a tutto il teatro contemporaneo: voglio dire la diffusa propensione a formalizzare l’intero testo drammatico nella direzione del monologo.
Ma rispetto alle proprietà generali che il monologo possiede nella comunicazione teatrale, i monologhi di Moscato sono dotati di caratteristiche molto singolari e specifiche: essi infatti non esprimono l’uniformità di un solo parlante ma sembrano nascere in riferimento a molte voci di fondo che, trasparenti in filigrana in quella che monologa, intrecciano una sorta di dialogo mascherato - o travestito, per usare una metafora già indagata. Le voci implicite nel parlato monologante, che, pur prive di autonomia, tuttavia vi si delineano e alle quali spesso è affidato il compito di far affiorare la memoria o le immagini e i suoni del passato, diventano i motori di una tessitura dialogica, o meglio di una partitura nella quale di fatto il monologo consiste.
Ne risulta una modalità espressiva di grande interesse, che produce due conseguenze ricchissime di sviluppi potenziali. In primo luogo, la tensione fra le voci, quella espressa e le numerose implicite, permette il recupero, attraverso le norme formali e organizzative del discorso e attraverso la dialettica del linguaggio, di quel dinamismo e di quella attitudine all’azione che il testo drammatico, per sua natura, dovrebbe esprimere, ma dei quali il monologo risulta in genere privo. Inoltre il fatto che le voci si intreccino in una relazione per la quale lo stesso Moscato propone la definizione di “partitura” impone un immediato riferimento alla musica. In effetti i monologhi di Moscato sono strutturati secondo una misura che recupera e utilizza come sua caratteristica compositiva e come proprietà formale di base il valore propriamente ritmico della lirica. Viene così introdotto di nuovo, ma per una via diversa e attraverso un processo di intensa rivitalizzazione, quel legame con la musica e in particolare con la canzone, che a sua volta contribuisce a annodare insieme Napoli e la scrittura di Enzo Moscato. Una frequentazione, anche solo episodica e superficiale, del suo teatro mostra come la musica sia un ingrediente essenziale per farlo esistere; e soprattutto come i suoi testi drammatici tengano sempre conto dei tempi musicali, che ne costituiscono un fondamentale elemento compositivo, anche là dove mancano le vere e proprie parentesi musicali. Non diversamente dagli spettacoli in palcoscenico, del resto, il cui fascino principale consiste proprio nell’adozione di un ritmo che con tutta evidenza sottende quasi sempre un trasparente rimando musicale.

5. La filologia dei testi di Moscato è un puzzle arduo da risolvere sia perché per larghissima parte essi sono inediti13 sia perché l’autore napoletano scrive in modo “stratificato”, spesso scomponendo i testi, anche quelli già pubblicati, per farne spettacoli in cui sono accorpati testi diversi. In altri casi alcuni pezzi compaiono in testi più antichi e poi vengono recuperati più tardi, oppure crescono su se stessi, soprattutto per obbedire a esigenze di spettacolo. E’ lui stesso ad affermare:

Seguirmi sul piano dei testi è difficile; i vari testi depositati alla SIAE sono spesso confluiti l’uno nell’altro: Compleanno si chiamava Tatuaggio, parte di Compleanno è confluito in un altro spettacolo, ad esempio in Teatri del mare, che a sua volta viene da Partitura, da qui è confluito in altri ancora.14

Sembrerebbe dunque che la linearità della scrittura sia scombinata dall’interferenza della messinscena, quando Moscato deve conciliare due delle sue diverse identità teatrali, quella di drammaturgo e quella di regista. Il fatto è che anche qui giocano fra loro i termini di un conflitto, dal momento che l’autore napoletano ha sempre professato la necessità dell’infedeltà del regista nei confronti del testo scritto da mettere in scena. Allineandosi a una posizione vagamente brechtiana, Moscato sostiene infatti che solo la libera e perfino selvaggia riappropriazione della tradizione consente di salvarne la vitalità e che dunque solo un confronto non filologicamente rispettoso né timoroso né mitizzante o passivo - in una parola, un confronto che mette da parte la fedeltà acritica per porsi in una posizione dissonante e polemica ma intelligente e propositiva, sarà capace di riconoscere, e dunque di salvare il nucleo vitale tanto della tradizione nel suo complesso, quanto di ogni singola opera che il passato ha consegnato alla modernità. Credo che in effetti nel determinare la manipolazione dei testi di Moscato intervenga un tale ennesimo conflitto di cui la personalità dell’autore è portatrice; ma a questa ragione essenziale un’altra se ne aggiunge - ed è una sorta di rapporto fisico ininterrotto che Moscato maniene con la sua produzione. Sembra che egli riesca a trovare solo con difficoltà la forma definitiva, la chiusura dei suoi testi; i quali peraltro, letti di seguito, trasmettono una singolare sensazione di fluidità vitale, che nasce proprio (o così pare) dalla fatica a staccarsi dal corpo del loro autore - analoghi, sebbene siano testi scritti, alla provvisorietà del teatro, al suo continuo scomparire e rinascere, alla sua impossibilità di trovare un punto fermo sul quale consistere definitivamente. In questo senso l’attitudine compositiva di Moscato assomiglia a quella di alcuni musicisti di ricca vena creativa: valga per tutti il caso di Gioacchino Rossini, che non si faceva scrupolo a trasferire brani anche di ampie proporzioni da una composizione all’altra, senza rispettare in nessun modo i limiti di genere, per esempio adattando per la musica sacra pezzi di musica profana o anche amorosa. Si tratta di una tecnica affine anche a quella della commedia “all’improvviso”, che pesca in un repertorio di uso consolidato e di genere, per così dire, neutro i tasselli di una struttura mobile e sempre in trasformazione. Certo può suonare singolare e forse provocatorio accostare alla approssimazione linguistica e formale delle tecniche del teatro “all’improvviso” l’attenzione espressiva così raffinata e la lingua così calibrata, colta e lungamente pensata di Moscato; tuttavia la libertà con la quale il drammaturgo napoletano si muove all’interno della sua produzione, la spregiudicatezza che manifesta nel ricomporre e riaggregare diversamente e secondo montaggi alternativi o anche oppositivi i frammenti della sua materia creativa mi pare proprio che trovino il loro modello nell’artigianalità pratica, e subordinata alle necessità concrete, delle compagnie d’arte. In questo modo l’intellettualismo delle raffinate operazioni linguistiche e culturali di Moscato acquista una materialità che, oltre a provenirgli dal suo modo corporeo di figurarsi i processi del pensiero e della creatività, potrebbe dipendere anche dalla riutilizzazione, sia pure in modi alterati e poco riconoscibili, e dal mantenimento della tecnica che per secoli ha fatto parte del bagaglio degli artigiani del teatro.
E’ bene precisare che la produzione poetica e drammaturgica di Moscato è accompagnata da una serie di interventi critici, che comprendono saggi, riflessioni teoriche su questioni teatrali o più generalmente culturali, problemi più ampi, legati al nostro tempo. Non si tratta di un pensiero astratto: esso si configura piuttosto come un corpo/pensiero, dotato di fisicità o comunque mai avulso dalla materialità del corpo. Il suo funzionamento è analogo a quello della parola poetica di Moscato, capace di rappresentare i percorsi intellettuali e ideali senza staccarsi dalla materialità fisica che la produce.

6. L’ultimo limite al quale voglio accennare è la morte: prima ancora che nel conflitto insanabile che gli aspetti deteriori della modernità hanno aperto nel cosmo arcaico meridionale, il pencolare pericoloso e affascinato sopra il baratro della morte nasce in Moscato dalla attrazione per ciò che esiste ma non appare - il doppio, l’ombra della vita.
Nel definire le ragioni di una tale attrazione si incrociano i due fondamentali punti di riferimenti teorici di Moscato: in primo luogo Artaud, che rettifica l’immagine di specchio o doppio da sempre attribuita al teatro spostandola dal territorio realistico alla dimensione metafisica:

Mentre l’alchimia, grazie ai suoi simboli, è come il Doppio spirituale di un’operazione che risulta efficace soltanto sul piano della materia reale, il teatro deve essere a sua volta considerato il Doppio, non di quella realtà quotidiana e diretta di cui è a poco a poco divenuto soltanto la copia inerte, vana quanto edulcorata, ma di un’altra realtà rischiosa e tipica, dove i principî, come i delfini, una volta mostrata la testa, s’affrettano a reimmergersi nell’oscurità delle acque.15

In secondo luogo Genet, che individua il territorio d’ombra nel regno della morte e esplicitamente collega la morte al teatro:

Si nous opposons la vie à la scène, c’est que nous pressentons que la scène est un lieu voisin de la mort, où toutes les libertés son possibles.16

Anche per Moscato la morte e il teatro sono unite nel concetto di Assenza, che entrambe interpretano.

Il teatro è solo Assenza, anche quando ci propinano spettacoli pieni zeppi di cose, scene, attori, carne, sangue, il vero referente è sempre fantasmatico, è sempre il fantasma, in questo senso Amleto è un testo affascinante, straordinario, perché comincia con la Cosa, le Phantôme, lo spettro del padre di Amleto, ed è una grande metafora di ciò che il teatro è.17

Molto significativo e emozionante risulta il modo in cui l’Assenza viene assunta in Compleanno, il monologo scritto dopo la morte di Annibale Ruccello, come tentativo di esorcizzare o almeno controllare l’angoscia di morte. Strutturato intorno alla coppia Presenza/Assenza (l’assenza definitiva è ovviamente quella della morte), esso compie però un gioco sapiente con i due termini del binomio, che è lo stesso Moscato a descrivere in un saggio, Un sì luttuoso show (o slow?), che funziona da introduzione e commento al dramma:

In Compleanno si rimemora, come per una festa fissa, una stabile ricorrenza di calendario del dolore umano, il ritorno ciclico di un avvenimento che aspettiamo, che conosciamo, che ri-conosciamo, ogni volta nei suoi tratti, nei suoi contenuti, nelle sue spettrali forme: l’Assenza, e insieme all’Assenza, la speranza, il sogno, l’utopia che l’immenso insondabile vuoto che essa trascina, possa essere illusoriamente, magicamente colmato, sia pure per un momento, dalla pratica del ricordo, dal rosario, sempre più inatteso e sempre più lacunoso, delle cose fatte e dette un tempo.18

Il modello della doppia e contemporanea operazione di avvicinamento e allontanamento è la straordinaria illustrazione che, in Al di là del principio del piacere, Sigmund Freud dà del gioco che un bambino di un anno e mezzo faceva instancabilmente con il rocchetto del filo:

questo bravo bambino aveva l’abitudine […] di scaraventare lontano da sé in un angolo della stanza, sotto un letto o altrove, tutti i piccoli oggetti di cui riusciva a impadronirsi […] Nel fare questo emetteva un “o-o-o” forte e prolungato, accompagnato da un’espressione di interesse e soddisfazione; secondo il giudizio della madre, con il quale concordo, questo suono non era un’interiezione, ma significava “fort” [“via”]. Finalmente mi accorsi che questo era un giuoco, e che il bambino usava tutti i suoi giocattoli solo per giocare a “gettarli via”. Un giorno feci un’osservazione che confermò la mia ipotesi. Il bambino aveva un rocchetto di legno intorno a cui era avvolto del filo. Non gli venne mai in mente di tirarselo dietro per terra, per esempio, e di giocarci come se fosse una carrozza; tenendo il filo a cui era attaccato, gettava invece con grande abilità il rocchetto oltre la cortina del suo lettino in modo da farlo sparire, pronunciando al tempo stesso il suo espressivo “o-o-o”; poi tirava nuovamente il rocchetto fuori dal letto, e salutava la sua ricomparsa con un allegro “da” [“qui”]. Questo era dunque il giuoco completo - sparizione e riapparizione - del quale era dato assistere di norma solo al primo atto, ripetuto instancabilmente come giuoco a sé stante, anche se il piacere maggiore era legato indubbiamente al secondo atto.19

Il gioco del bambino terrorizzato dalla perdita amorosa e consapevole di dover controllare la sua angoscia viene assunto in modo mirabile da Moscato, e sublimato attraverso la scrittura e il gioco teatrali, nella persuasione che per conoscere l’Assenza-Morte-Alterità sia necessario “avvicinarcisi, osservarla, talvolta respirarla, per poi prendere a giocarci, to play, jouer, recitare”20.

NOTE

1 Questo mio lavoro è ampiamente debitore a due tesi di laurea, che sono state entrambe discusse presso l’Università di Pisa e delle quali, a diverso titolo, ho seguito il percorso: la tesi di Martina Rossi, Il travestimento in alcuni testi di Enzo Moscato (anno accademico 2000-2001) della quale sono stata prima relatrice; e la tesi di Melanie Gliozzi, Enzo Moscato. Per un teatro “sul limite” (anno accademico 2001-2002), della quale sono stata seconda relatrice, mentre prima relatrice è stata la prof. Anna Barsotti.
2 Per Moscato non c’è differenza fra teatro e poesia. Come egli stesso si esprime in una intervista condotta da Anna Barsotti a Torino, il 7 luglio 2001: “Arriviamo all’86-87, con la mia svolta lirica, scrivendo Partitura ho dichiarato il mio amore per la poesia, prima ancora che per il teatro, ma credo che il teatro e la poesia siano la stessa cosa, e quindi non c’è problema”. L’intervista è riportata in appendice alla tesi citata di Melanie Gliozzi.
3 Antonin Artaud, Il teatro e la peste, in Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968, pp. 148-9.
4 Si veda in particolare Enrico Fiore, Il rito, l’esilio, la peste. Percorsi nel nuovo teatro napoletano, Milano, Ubulibri, 2000, pp. 74 sgg.
5 Si vedano ad esempio le descrizioni di Antonio Emanuele Piedimonte, Napoli segreta, Napoli, Edizioni Intra Moenia, 1997, pp. 41 sgg.
6 Ferdinando Taviani, Uomini di scena, uomini di libro, Bologna, Il Mulino, 1995, pp. 197-8.
7 Carl Gustav Jung, Mysterium coniunctionis, in Opere, vol. 14, tomo I, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, p. 45
8 Non è irrilevante, nella assunzione così produttiva del pensiero junghiano, un altro elemento autobiografico: dal 1985 Moscato ha, come documenta Maria Nadotti (Enzo Moscato. Di teatro si vive, in “Linea d’ombra”, n. 108, 1995), iniziato un’analisi di tipo junghiano.
9 Jean Genet, Lettres à Roger Blin, in Oeuvres complètes, vol. IV, Paris, Gallimard, 1968, p. 257
10 Sono parole di Moscato nella intervista, già citata, a cura di Anna Barsotti.
11 Sono i testi più lontani nel tempo che, innovativi sul piano espressivo ma anche contenutistico, lasciano invece inalterato l’impianto strutturale, che dunque si articola nella consueta divisione in atti: penso, ad esempio, alle pièces raccolte in Angelico bestiario.
12 Sono, tra gli altri, Little Peach, Fuga per comiche lingue tragiche a caso, La psychose paranoiaque parmi les artistes, Ritornanti, Aquarium Ardent…
13 E non credo che ciò avvenga per indisponibilità delle case editrici verso il drammaturgo italiano attualmente più noto o comunque più stimato dalla critica.
14 Nella intervista citata, a cura di Anna Barsotti
15 Antonin Artaud, Il teatro alchimistico, in Il teatro e il suo doppio, cit., p. 165
16 Jean Genet, Lettres à Roger Blin, in Oeuvres complètes, cit., p. 222.
17 Intervista cit.
18 Enzo Moscato, Un sì luttuoso show (o slow?). “Compleanno” e il passaggio in scena della “todes-trieb” , p. 3: il testo, inedito, si trova presso l’Archivio Moscato.
19 Sigmund Freud, Al di là del principio del piacere, in Opere. L’Io e l’Es e altri scritti. 1917-1923, vol. IX, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, pp. 200-201.
20 Enzo Moscato, Un sì luttuoso show, cit., p. 5