ateatro 34.11 Incontro con Guy-Claude François Scenografo del Théâtre du Soleil (29 marzo 2002) di Erica Magris   Comment a commencé votre relation avec Ariane Mnouchkine et comment a-t-elle évolué au cours de temps ? D’abord je l’ai rencontré lorsque j’étais directeur technique du Théâtre Récamier en 1965, où elle a monté avec la troupe du Soleil le Capitaine Fracasse ». On s’est apprécié mutuellement et donc depuis cette époque-là on travail ensemble. Mais après qu’on a fait le film Molière en 1978, j’ai continué à travailler au Théâtre du Soleil avec elle de manière indépendante, c’est-à-dire que je n’y étais pas en permanence comme auparavant. Nous avons des rapports qui sont essentiellement affectifs, et donc très difficiles à décrire. Il faut considérer que ce n’est pas que pour la scénographie qu’Ariane fonctionne de cette manière-là. Elle travaille toujours dans la matière. Cette à dire que quand elle commence des répétitions rien n’est décidé véritablement, si ce n’est quelques ébauches. A fur et à mesure que les répétitions avancent et à fur et à mesure que des problèmes, ou des interrogations, ou des découvertes se font, ça donne lieu à des avancées et des progressions dans le travail de la scénographie. Mais aussi dans celui de l’écriture, quand il s’agit d’Hélène Cixous, de la musique, etcetera. Donc c’est un travail qui se fait non pas traditionnellement avec une décision scénographique, non pas avec une décision d’écriture et une décision musicale d’autre part, et puis tout ça est rassemblé en un seul morceau pendant les répétitions, mais tous ces éléments-là sont très fondus les uns aux autres au cors de l’élaboration du spectacle. Suivez-vous le travail des répétitions ? Moi, je ne le suis pas, je regarde de temps en temps. C’est Ariane qui à partir des répétitions sent que des choses doivent être faites. A partir de là, je lui propose des choses, je dessine, je fais des propositions. Après ça va très vite, on essaye tout en grandeur nature et on décide à ce moment -là. Pour exemple comment est née l’idée de la scène de Tambours sur la digue, avec l’eau qui envahit le plateau ? L‘idée de l’eau c’est d’Ariane, parce que elle disait que l’inondation à la fin devienne réel, tangible. C’est une idée formidable d’ailleurs, parce que pendant tout le spectacle ça n’a été que de la métaphore, du symbole, de la théâtralité, et tout d’un coup ça devient réel. A l’intérieur de la Cartoucherie, le Théâtre du Soleil est un lieu particulier, un véritable lieu de communion pour les spectateurs, parce que il n’existe pas de cadre de scène et tout l’espace et un énorme boîte scénique qui engloutit le public… Ça a été beaucoup plus loin que ça ne l’est actuellement, parce que avant Sihanouk chaque spectacle bouleversait complètement l’espace. On détruisait absolument tout et on reconstruisait en fonction du spectacle. Dons on avait un rapport scène-salle, mais il était moins classique. La scénographie d’une certaine manière contribuait beaucoup plus au jeu dramatique. Par exemple l’idée de départ de la scène de 1789 était celle d’un groupe de théâtre qui racontait la Révolution française. La scénographie, qui n’est pas de moi mais de Roberto Moscoso, était imaginée comme dans les théâtres de foire. Il y avait plusieurs petites scènes entre lesquelles les spectateurs vaquaient. Ça c’étais le principe qui était intéressant sur la plan dramatique, scénographique et historique, parce que effectivement ça se passait comme ça. Quels ont été les rapports entre les comédiens et le dispositif scénique pendant la création de ce spectacle ? A partir du moment où les acteurs jouaient des saltimbanques, ils se sentaient bien dans cet espace. Donc ils jouaient comme des acteurs dans les foires, qui essayent de rassembler le plus de spectateurs pour eux, de façon empruntée notamment à la Commedia dell’Arte, qui pour eux était un code, une manière de jouer. Donc sur ces tréteaux il se trouvaient à l’aise. On a l’impression que vous avez abordé la Révolution de deux manières très différentes dans 1789 et 1793, même au niveau de la construction de l’espace… La Révolution Française avait commencé par l’action. On a détruit les privilèges et on a repoussé la monarchie: c’est de l’action. Ensuite il a fallu réfléchir et construire une nouvelle société. Dans le premier cas c’était 1789, dans le deuxième c’était 1793, c’est l’époque à laquelle les gens commençaient à se poser de questions. On n’a pas traité la troisième période, la période dictatoriale, violente. La période de 1793 est une période où les gens imaginaient une société idéale et donc le spectacle reflétait cette portée. Les spectateurs étaient installés d’une manière beaucoup plus calme, sur des grandes galeries de bois. (Il dessine un plan et indique les éléments qui il va décrire) Ici il y avait des poteaux, qui faisaient cinq mètres, ici il y avait une grande galerie de bois à deux niveaux, ici il y avait la salle d’accueil : on demandait aux spectateurs d’attendre dans cette salle, et à un moment précis on leur demandait de rentrer dans l’autre, où il y avait un grand rideau qui fermait ça. Les spectateurs rentraient, et il restaient début. Il y avait ici une sorte d’immense scène très haute et les spectateurs assistaient à une parade qui rassemblait à 1789. Ce qui se passait ça durait dix minutes, même pas, et à la fin le grand rideau s’ouvrait et les gens pénétraient dans cette partie de la salle où il y avait trois immenses tables qui étaient comme des scènes. Les gens se répartissaient soit dans les galeries soit au sol, où on avait construit un très beau parquet de bois. Et ici assistaient à la représentation un peu comme les gens qui refont le monde et qui passent la nuit à parler. Le système d’éclairage c’était très important dans ce sens-là… Oui, tout à fait. Dans la Cartoucherie il y avait une verrière et par dessus on avait construit un abris qui reproduisait la lumière du jour. (Il le dessine) Je me souviens que c’était très impressionnant parce que à un certain moment c’était comme quand on passe la nuit à discuter, on est un peu fatigué et le jour se lève: c’est ce qui se passait, le jour se lavant par les fenêtres. Et quelle était la réaction du public ? La réaction du public était très étonnée, parce que les gens étaient pris comma ça dans le spectacle. Ce n’était pas spectaculaire au sens où c’était un effet, mais c’était presque naturel, les gens le sentait comme quelque chose de naturel et très souvent ils se rendaient compte qu’il était minuit dehors, parfois en sortant. Le temps du spectacle c’était véritablement un temps parallèle et le public pouvait se prendre pour des séctionnaire de la Révolution tout en restant conscient d’être au théâtre. Oui, tout à fait, eux-même refaisaient le monde. Ça c’est une notion de Bertolt Brecht : il disait qu’il ne fallait jamais perdre la notion d’être au théâtre. Mais la façon qu’a le Théâtre du Soleil d’appliquer la distanciation selon Brecht est très prenante… Effectivement, là où je trouve qu’Ariane a réussi quelque chose de formidable c’est qu’elle ne dénonce jamais le théâtre, au contraire, elle affirme toujours que nous sommes dans le théâtre et dans le même temps, ce qu’elle fait passer sur la scène, c’est émouvant. Les émotions et les sentiments existent, ce n’est pas didactique. Même les autres spectacles des années Soixante-dix ont des dispositifs spatiaux chaque fois différents : comment sont-ils nés ? Pour L’Age d’Or Ariane voulait un espace utopique et pour moi utopique ça voulait dire sans références : la maquette que j’avais fait c’était une maquette avec du sable. C’était un bac avec du sable et à la main on s’amusait faire des collines , des creux, des bosses, etcetera. Et un jour on a trouvé la forme parfaite, c’est à dire quatre cirques. Pour la construction je m’étais posé des questions aussi et finalement la meilleure solution qu’on avait trouvé c’était de faire la même chose en grand que l’on faisait avec la main … et avec des bulldozers on avait trouvé des formes identiques. C’est pour ça que les lignes sont courbes et il n’y a jamais d’arrêt. Bien sûr, on a ajouté par dessus la terre du béton et un grand tapis. Ariane avait essayé d’y jouer des scènes simultanées, mais ça ne fonctionnait pas et c’est vrai que c’est très difficile, parce que les spectateurs sont attentifs à un fragment du spectacle et en même temps ils entendent les autres, donc ils sont un peu partagés. Finalement elle a utilisé l’espace en promenant le public d’un cirque à l’autre. Méphisto c’est vraiment un spectacle qui marque un moment de forte crise pour la troupe. C’est après Molière et ce film représente l’apothéose d’une certaine façon de faire du théâtre, qui est caractéristique du Théâtre du Soleil des années Soixante-dix. Et puis Ariane a eu l’impression d’avoir été trahi par certains comédiens qui étaient partis, et cette situation a pesé sur Méphisto, qui est en effet un spectacle sur la trahison. C’est un spectacle dans lequel tout est ou blanc ou noir, et dans lequel les personnages se trouvent dans la condition d’être obligés à choisir de quel coté se placer. Il y avait deux théâtres , l’un en face de l’autre : d’un coté il y avait le théâtre officiel, avec son décor rouge et or, et de l’autre la scène d’un cabaret d’opposition politique. Le public était assis dans le milieu. L’action se déroulait soit sur l’un soit sur l’autre et à chaque changement le public devait se lever et changer de position, grâce à des bancs faits comme ça. (Il dessine le plan de la Cartoucherie et le détail d’un banc). Les spectateurs se trouvaient vraiment dans une situation d’engagement, ils étaient placés dans l’Histoire, et, comme les personnages dans le problème du choix. Comment s’est passé l’évolution depuis les années Soixante-dix, et comment s’est fixé cette disposition frontale ? En fait a toujours été frontale, même en 1789, parce que quand on joue quelque chose on est toujours de face. Et puis Ariane a beaucoup plus valorisé le texte et l’acteur d’une certaine manière. Et finalement la position frontale fixe s’est imposé à elle comme une évidence. A la limite quand on change de dispositif on utilise ce qui existe déjà. Ça c’est comme de l’archéologie: il y a des traces d’anciens dispositifs. En effet les hangars du Théâtre du Soleil sont des lieux de mémoire et de recherche en même temps. C’est vrai que il y a eu une première période où tout était remis en cause à la fin de chaque spectacle et une autre période qui est actuel qui est plus une période de mémoire. Les gens viennent dans un endroit qu’ils connaissent déjà, dans lequel ils ont malgré tout des surprises, mais qui est leur endroit. D’une certaine façon ce rapport acteur-scène-salle est un rapport qui installe cette idée de tradition. Dans tout cas, il y a un travail sur la scène important, et comme on continue de prendre en charge l’ensemble des bâtiments c’est un travail qui est resté complet. Au Théâtre du Soleil l’espace théâtrale est un architecture total : cette même conception se retrouve tel dans vos autres travaux ? Les éléments de vase sont toujours les mêmes, c’est-à-dire que la première chose à laquelle je prête attention, que ce soit dans un espace comme celui de la Cartoucherie, que ce soit dans un théâtre classique, c’est justement le rapport entre l’acteur et le spectateur, entre la scène et la salle. Le dessin de la salle a beaucoup d’importance pour nous, parce que c’est lui par ses formes arrondies, carrées, qui va permettre ce rapport. Et d’ailleurs quand je dessine un théâtre, je dessine toujours en plaçant l’acteur et à partir de ça, je crée la scène, éventuellement je crée la salle et puis le cadre de la scène; après je décide de la profondeur de la scène, de la largeur et tout se fait à partir de ce point-là qui est l’acteur. (Il dessine un croquis d’un théâtre, il le regarde et il commente.) J’ai dessiné comme ça, sens prendre des mesures, mais je sens que le rapport est juste. On commence toujours par dessiner l’acteur et la salle et ensuite on dessine le reste, les arrière-scènes, les loges, l’entrée du public et à fur et à mesure on élargit le dessin par rapport aux activités du travail que ce soit les activités du travail, que ce soit les activités de loisir. En général quand on travaille avec un architecte on commence toujours par dessiner la salle avec toutes les contraintes techniques, qui sont assez importantes, et lui ensuite construit le bâtiment avec ses idées. Dans l’aménagement des hangars du Théâtre du Soleil vous posez toujours beaucoup d’attention aux matériaux, qui sont toujours très naturels : je trouve qu’ils sont fondamentaux dans la définition de l’atmosphère de cet endroit… Oui c’est très important parce que là aussi ça touche la relation entre le public et l’acteur. En fait c’est un élément de rapprochement des deux : quand un acteur joue sur de la bric, le spectateur est aussi assis sur la bric. Il y a une osmose, une cohérence générale et on ne peut pas tricher avec ça. C’est-à-dire les gens sont véritablement dans le théâtre et la matière qu’ils touchent c’est la matière qui a été choisi pour être juste pour le spectacle. C’est une manière effectivement de ne pas tricher. Il n’y a pas que l’œil, il y a aussi l’acoustique, il y a aussi le toucher : c’est très important que les matières restent des matières véritables. Ariane Mnouchkine n’a pas réussi à monter un spectacle sur la Résistance parce qu’elle n’arrivait pas à penser un espace : vous en aviez parlé ? Oui et en effet c’est très important parce qu’il réfléchit le désir d’Ariane d’engagement. Selon Ariane chaque citoyen doit s’engager dans la vie sociale et elle-même a plusieurs fois avancé des actions politiques. Avec le spectacle sur la Résistance, qui est une période crucial de l’Histoire française, Ariane voulait mettre en scène le moment où l’individu doit choisir quoi faire pour intervenir face aux événements historiques. Nous en avions beaucoup parlé, mais elle n’arrive pas à voir un espace parce qu’elle veut vraiment se concentrer sur le concept même de résistance et elle n’arrive pas à trouver les moyens de représentation de cette forme d’engagement. Moi, je comprends sa difficulté parce que j’en ai eu l’expérience quand j’ai conçu l’espace pour une exposition sur la Résistance à Lyon. Finalement je crois qu’elle va en faire plutôt un film. A propos de Méphisto vous avez parlé d’abandons et de séparations : quels sont les rapport entre les gens qui ont fait partie du Théâtre du Soleil et qui s’en sont éloignés ? On ne se rencontre pas souvent, mais il y a entout cas un rapport très profond au niveau affectif. On a la perception d’appartenir tous à une grande famille. Moi, j’ai une grande famille et je sais ce que cela signifie. Avoir été au Théâtre du Soleil signifie faire partie d’une tribu. Oui, on est une tribu. Ce sont des rapports difficiles à décrire parce ce que sont surtout des rapports affectif, et c’est très difficile décrire l’affect. Quel sera-t-il le prochain pas du Théâtre du Soleil ? Je n’en sais rien, ça fait longtemps que je ne vois pas Ariane…je sais qu’ils étaient en tournée, et pour l’instant je n’en sais rien. Guy-Claude François dopo degli studi all'Ecole du Louvre e all'Ecole Nationale des Arts et Techniques du Théâtre nella sezione "Scenografia", dal 1968 partecipa all'avventura del Théâtre du Soleil con Ariane Mnouchkine, prima come direttore tecnico e poi come scenografo. Da L'Age d'Or (1975) fino a Tambours sur la digue (1999) ha concepito i dispositivi scenici di tutti gli spettacoli. A partire dagli anni Ottanta, quando prende le distanze dalla troupe pur continuando la sua collaborazione, inizia a coltivare delle attività indipendenti che lo portano a sbocchi numerosi e differenti tra loro. È al Théâtre du Soleil che comincia a interessarsi all'architettura. Questa passione lo conduce a occuparsi della progettazione e del restauro di luoghi di spettacolo disparati, e a collaborare con degli architetti di professione (in particolare Renzo Piano, Andraut e Parat, Robert e Reichen). Portano la sua firma il POPB di Bercy, la Cour d'honneur del Palazzo dei Papi di Avignone (sistemazione per il Festival) l'Ircam al Centre Pompidou, la Grande Halle della Villette, l'Opèra Garnier (restauro tecnico) e quasi un centinaio di altri teatri concepiti nell'ambito della società "Scène", che ha fondato insieme a Jean-Hugues Manoury. Sempre al Théâtre du Soleil egli scopre anche il cinema, in occasione della realizzazione della scenografia del film di Ariane Mnouchkine Molière (1978). In seguito collabora con numerosi registi, fra cui Bertrand Tavernier, Philip Kaufman, Coline Serreau e James Ivory. L'amore per il teatro lo spinge a lavorare anche con altri registi (ad esempio Krejca, Sachs, Caubère, Brialy) e a cimentarsi nella realizzazione di scenografie per opere musicali; in questo settore realizza le scene di spettacoli diretti da Jean-Claude Penchenat e Andrei Serban. Si è occupato della realizzazione di spazi per esposizioni temporanee o permanenti (Centre de la Résistance a Lione, Musée da la Paix a Verdun), per concerti e all'organizzazione di eventi spettacolari di massa, come la cerimonia di apertura dei Giochi Olimpici Invernali di Albertville. È insegnante e dal 1992 coordinatore del dipartimento "Scenografia" dell'Ecole Nationale Supérieure des Arts Decoratifs a Parigi. In ambito teatrale e cinematografico ha vinto numerosi premi, di cui ricordo il "César" per le scene di Molière e il recente "Molière" per il dispositivo di Tambours sur la digue. Il Théâtre du Soleil, nato nel 1964 dall'ambiente del teatro universitario, costituisce una delle esperienze più originali del teatro francese contemporaneo. Si tratta di una troupe permanente formata da una sessantina di persone, fra attori, tecnici e amministratori, il cui percorso coincide senza scarti con quello di Ariane Mnouchkine, fondatrice, regista e anima del gruppo. Nel corso del tempo la composizione del nucleo degli attori è mutata continuamente, mentre è rimasta stabile la collaborazione con alcuni artisti, che hanno contribuito alla determinazione della poetica e dei risultati della compagnia: fra di essi Guy-Claude François, scenografo, Hélène Cixous, scrittrice, Erhard Stiefel, creatore di maschere, e Jean-Jacques Lemêtre, compositore e musicista. Dal 1970 il Théâtre du Soleil occupa quattro capannoni di un'antica fabbrica d'armi abbandonata, la Cartoucherie: da allora si sono aggiunti, nei rimanenti edifici, altri quattro teatri, che hanno formato una sorta di villaggio teatrale, collocato nel cuore del Bois de Vincennes alla periferia di Parigi. All'interno di questo luogo, la troupe ha portato avanti una ricerca sulla natura dello spazio teatrale e sul rapporto entro gli attori e gli spettatori: nelle creazioni degli anni Settanta ciò si traduceva nel mutamento totale dell' organizzazione spaziale, mentre dagli anni Ottanta ad oggi in variazioni di un dispositivo frontale ormai fisso e nell'armonizzazione dell'edificio nel suo complesso al tema degli spettacoli. Nella concezione di Ariane Mnouchkine il fare teatro consiste in una pratica di vita, fondata su ideali utopistici improntati all'egualitarismo e all'impegno civile, e in una tensione continua alla ricerca. Gli spettacoli nascono dall'esigenza di contribuire al miglioramento della società e dalla volontà di scoprire le fonti e le leggi ineffabili del teatro: ne consegue un lavoro che fondato da un lato sulla messa in scena di eventi di portata collettiva in rapporto con l'attualità, dall'altro sullo studio approfondito delle tradizioni teatrali, la grande drammaturgia occidentale e le tecniche attoriali della Commedia dell'Arte e dei teatri orientali, in una compenetrazione di bellezza formale e contenuti politicamente rilevanti. Date le altissime esigenze artistiche, la creazione richiede lunghi periodi di prove, che vanno dai sei mesi a oltre un anno; conseguentemente il Théâtre du Soleil, in quasi quarant'anni, ha prodotto un numero relativamente scarso di spettacoli, che però sono entrate nella memoria del teatro contemporaneo. Poche parole di Ariane Mnouchkine riassumono il senso di una vicenda umana e teatrale appassionante: J'aimerais bien gravir la montagne. Et gravir la montagne, ce n'est pas simplement gravir la montagne de chaque œuvre, c'est arriver à gravir la montagne du théâtre, de sa vie.   Punti di riferimento 1964 Fondazione del Théâtre du Soleil come Società Cooperativa di Produzione. Nove membri fondatori oltre ad Ariane Mnouchkine: Georges e Myrrha Donzenac, Martine Franck, Gérard Hardy, Philippe Léotard, Roberto Moscoso, Jean-Claude Penchenat, Jean-Pierre Tailhade e Françoise Tournafond. 1964-68 Periodo di formazione. Vengono messi in scena testi molto diversi fra loro, come The Kitchen di Arnold Wesker e Il sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. 1969-75 A partire da Les Clowns, la troupe abbandona la messa in scena di testi drammatici preesistenti e si lancia nella creazione collettiva, sostenuta da uno studio approfondito di forme teatrali popolari. Vengono messe in scena la storia della Rivoluzione Francese, con 1789 - La révolution doit s'arrêter à la perfection du bonheur (di cui esiste un film girato da Ariane Mnouchkine) e 1793 - La cité révolutionnaire est de ce monde, e la realtà sociale contemporanea, con L'Age d'Or, in cui vengono reinventate le tecniche della Commedia dell'Arte. 1978 Esce al Festival di Cannes il film Molière ou la vie d'un honnête homme, girato da Ariane Mnouchkine con i membri della troupe. Viene stroncato dalla critica, che oggi ha completamente rivisto le sue posizioni. 1979-80 Crisi della compagnia e partenza di alcuni fra i membri più importanti. Realizzazione di Méphisto: le roman d'une carrière, adattamento di Ariane Mnouchkine dall'omonimo romanzo di Klaus Mann, che narra le vicende di un gruppo di intellettuali e artisti tedeschi di fronte all'ascesa del nazismo. 1981-84 Per volontà di Ariane Mnouchkine la troupe, quasi completamente rinnovata, si pone alla scuola di Shakespeare. Realizzazione di un ciclo di tre pièce, intitolato Les Shakespeare : Riccardo II, Enrico IV - Parte Prima, La Dodicesima Notte. 1985-88 Inizio collaborazione con Hélène Cixous, che scrive i testi di due spettacoli di storia orientale: L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi de Cambodge, che ripercorre le vicende della Cambogia degli ultimi cinquant'anni, e L'Indiade ou l'Inde de leurs rêves, che racconta l'indipendenza e la spartizione dell'India. 1990-92 Continua la ricerca delle fonti del teatro con l'esplorazione della tragedia greca: realizzazione di un ciclo di quattro testi composto da Ifigenia in Aulide di Euripide e Le Coefore di Eschilo, intitolato Les Atrides. 1994 Creazione contemporanea di Hélène Cixous, La ville parjure ou le réveil des Erynes, sull'affare della vendita di sangue contaminato dal virus HIV. 1996 Messa in scena di Tartuffe di Molière, dalla prospettiva provocatoria del problema dell'integralismo islamico. Accoglienza alla Cartoucherie dei clandestini scacciati dalla Chiesa di San Bernardo a Parigi. 1998-2000 Ritorno alla creazione collettiva con Et soudain des nuits d'éveil, realizzato a partire dall'esperienza dell'accoglienza dei clandestini, accostata al problema dell'oppressione del Tibet. Messa in scena di Tambours sur la digue, testo scritto in forma di antica pièce per marionette di Hélène Cixous.   © copyright ateatro 2001, 2010   Se cerchi (e se vuoi comprare) su ibs un libro o un autore di cui si parla in questa pagina   Titolo: Autore: Editore: Argomento: Esegui la ricerca: