La comunicazione non verbale nella Grecia antica di Maria Luisa Catoni (Bollati Boringhieri, Torino, 354 pagine, 20,00 €) è un saggio ricco di suggestioni che vanno in direzioni diverse. Intreccia matematica e geometria, medicina e retorica, filosofia ed estetica, e soprattutto le arti, pittura e scultura, danza e musica – e naturalmente il teatro. Lo fa partendo dall’esplorazione del campo semantico di un termine, schema (σχημα, ovvero naturalmente schema, ma con varie connotazioni: forma e struttura, ma nche figura, oppure gesto, postura, atteggiamento...), nei suoi diversi ambiti di applicazione e nelle sue diverse stratificazioni storiche, al di là delle connotazioni legate al rituale e all’iconografia.



Sono così varie le indicazioni e i rimandi (a cominciare da quello assai suggestivo lanciato nella “Postilla 2008” sul rapporto tra la teoria del piacere mimetico platonico-aristotelica e la recente scoperta dei neuroni specchio) che è quasi impossibile riassumerle.



Per certi aspetti, nelle sue accezioni geometriche lo schema pare quasi evocare la Gestalt, che ci permette di cogliere e definire le forme nel caos della percezione; in questo il concetto di schema ha una serie di implicazioni filosofiche che nell’antichità hanno dato vita a un vivace dibattito. Ma il termine rimanda anche a una semantica sociale, alla postura (oltre che gli attributi, le caratteristiche dell’abbigliamento e gli ornamenti) che caratterizzano non solo le figure divine e i rituali, ma anche le diverse classi sociali, professioni, età, genere, origini.



Il termine schema attraversa così più campi e ambiti. Infatti ispira il comportamento (gli attributi, l’abbigliamento, la gestualità, eccetera) dei greci: perché nelle società antiche molti comportamenti erano rigidamente codificati. Dunque permette di individuare le diverse figure (umane o divine, reali o fittizie, ovvero rappresentate sulla scena o raffigurate in dipinti e sculture) e decodificare i loro stati d’animo: basti pensare agli schemata del lutto o della supplica, immediatamente identificabili nella vita quotidiana, nel rituale, sulla scena o nelle pitture vascolari.



Proprio aprendosi alla possibilità della mimesi, lo schema si collega alle nodo del rapporto tra verità e finzione, cruciali nell’Atene di Platone e dei sofisti, anche in una prospettiva politica: perché si possono incontrare schemata buoni (in grado cioè di suscitare comportamenti virtuosi) e schemata cattivi, ma anche schemata veri e schemata falsi.



In un’altra accezione tecnica, nell’ambito del teatro e della danza (e in particolare della musica, considerata “la conoscenza di ciò che è conveniente nelle espressioni vocali e nei movimenti del corpo”, secondo la definizione di Aristide Quintiliano) gli schemata - ovvero i gesti compiuti dagli attori-danzatori - sono gli elementi costitutivi della coreografia: e offrono anche figurazioni (statiche o dinamiche) immediatamente riconoscibili dal pubblico, perché attinte dal repertorio degli schemata già noti e codificati, in quanto ripresi da forme rituali e dall’iconografia religiosa e mitologica, dall’esperienza sociale o da altre forme d’arte. Dunque, come sottolinea più volte Maria Luisa Catone, gli schemata attraversano diversi media e proprio per questo possono assumere un valore pressoché universale, condiviso e dunque comunicabile.



Già da questi rapidi appunti, si può cogliere l’ampiezza della rete lanciata da La comunicazione non verbale nella Grecia antica, e si possono intuire le possibili ricadute: e sono certamente cruciali le riflessioni conclusive sul rapporto tra etica, estetica e politica in Platone. Ma sono numerose anche le potenziali ricadute sugli studi teatrali.



Gli schemata aiutano a comprendere alcuni momenti dello spettacolo antico: diverse scene tragiche e comiche diventano comprensibili (e teatralmente efficaci) solo se si presuppone la condivisione degli schemata appropriati da parte di autore, corego, attori e pubblico.



Un altro snodo riguarda l’equilibrio tra gesto e parola, e il rapporto tradizione e innovazione. Di Eschilo, Ateneo ricorda che “inventava molti schemata di danza e li distribuiva tra i coreuti” e che “fu il primo ad inventare figure per i cori senza utilizzare gli orchestrodidaskoi (i maestri del coro, n.d.r.), ma facendo da sé gli schemata delle danze per i cori”. Di Frinico, Pausania racconta che “così tanto si preoccupava dell’arte orchestica tragica che a colui che trovasse un nuovo schema, gli dava un triobolo”: insomma, era disposto a pagarlo.



Se si tiene presente la riflessione degli antichi sul valore della mimesi nelle arti - che non è solo imitazione delle realtà, ma ricreazione di ethos e pathos - e sulla capacità del teatro di agire attraverso di essa sull’animo del pubblico, si comprende meglio l’attenzione degli antichi tragediografi sugli aspetti gestuali.



Ovviamente la semantica del gesto è stata da sempre al centro delle preoccupazioni di tutti gli attori e di tutti gli studiosi di teatro, ma anche di pittori, scultori e letterati.



E l’onda lunga degli schemata arriva fino a noi. Per certi aspetti, l’Iconologia di Cesare Ripa offre una ricca galleria di schemata. Così come il Prontuario delle pose sceniche di Alamanno Morelli potrebbe essere letto come un’ottocentesca reinvenzione degli schemata, ridotti a codice comunicativo e spogliati dunque dalle implicazioni etiche che tanto inquietavano Platone. E persino le espressioni stereotipate de personaggi dei fumetti rimandano a un preciso repertorio di espressioni collegate a sentimenti ed emozioni.
E’ affascinante risalire all’indietro, fino al momento in cui questo sapere andò formandosi e codificandosi, per poi incrinarsi quasi immediatamente. Infatti un sistema di segni di questo genere non può essere statico, immobile come i geroglifici attraverso i millenni: in primo luogo l’evoluzione della società porta alla modificazione degli schemata adottati dai diversi soggetti sociali; anche a prescindere da questo, se viene usato troppo di frequente lo schema (come ogni altro modulo estetico) finisce per usurarsi e smette di suscitare emozioni (perché, come sapevano gli antichi, dolore e piacere richiedono qualche misura di novità).
Un’ultima annotazione sul rapporto tra l’immagine pittorica (statica) e la danza (dinamica, fatta di ritmo e gesto): è anche possibile ipotizzare, nel flusso della coreografia, alcuni apici di immobilità, analoghi ai mie del Kabuki giapponese, in cui lo schema – ovvero la postura con tutto la sua evidenza di significati – viene offerta alla contemplazione e alla decodifica dello spettatore



(questo uso degli schemata, suggerisce Maria Luisa Catoni, potrebbe aiutarci a capire i famosi silenzi di Eschilo, messi alla berlina da Aristofane).
Questa è solo un’ulteriore suggestione che nasce da un saggio che prende in considerazione il microgesto dell’attore e lo mette in relazione da un lato con il tessuto sociale e con l’immaginario; e dall’altro lo soppesa con la riflessione di filosofi come Platone e Aristotele, per i quali il teatro e la danza – nella loro capacità di imitare la vita, di suscitare emozioni e educare il pubblico – costituirono un terreno privilegiato di riflessione.