Il lavoro del dramaturg. Nel teatro dei testi con le ruote di Claudio Meldolesi e Renata Molinari (Ubulibri, Milano, 2007, 22,00 €) è l’ulteriore testimonianza di un riacutizzarsi dell’interesse per una figura cardine del teatro, che tuttavia resta per molti aspetti misteriosa, almeno in Italia. Per esempio i due autori del volume avevano preso parte al convegno sul tema indetto a Milano da Teatro Aperto (e testimoniato dal volume Il Dramaturg. Atti del convegno Walkie-Talkie, a cura di Teatro Aperto, Il principe costante, Milano-Pozzuolo del Friuli, 2004).
Già la perdurante curiosità per un ruolo distinto tanto dal regista quanto dall’autore (anche se per molti teatranti l’attività di dramaturg è stata propedeutica proprio a queste funzioni) è un primo sintomo di cui tener conto. Così come lo è la natura problematica di questo volume, con una prima parte (a firma di Meldolesi) che si vorrebbe più storico-teorica; e una seconda (quella di Molinari) centrata invece pragmaticamente sul percorso della “prima dramaturg del teatro italiano”. Anche se poi a ben guardare le prospettive si mescolano: lo storico procede per esperienze e suggestioni (per tentativi ed esperimenti volutamente non sistematici); mentre la dramaturg teorizza (e storicizza) con notevole autorevolezza, per evidenziare il filo rosso del proprio itinerario artistico.
Nel presentare il dramaturg al pubblico e ai teatranti italiani (che ne sanno poco), sarebbe stato molto semplice ridurlo alla sua storia, una vicenda quasi tutta interna alla scena tedesca, dalle anticipazioni settecentesche di Lessing (nella Drammaturgia d’Amburgo) alla rifondazione a opera di Brecht (con l’esperienza cardine nell’Acquisto dell’ottone), per approdare a Heiner Müller e Rainer Werner Fassbinder, fino alla situazione attuale, con la dicotomia tra “drammaturgia d’ufficio”, che lavora sul repertorio, sui copioni e sui programmi di sala (Hausdramaturgie); e “drammaturgia di scena”, a contatto con gli attori (Produktiondramaturgie); e menzionando altre distinzioni ancora più sottili, fino al bizantinismo. Oppure sarebbe stato possibile partire dai puntigliosi mansionari degli organizzatissimi teatri tedeschi per illustrare una figura di cui da noi pare avvertirsi la mancanza, forse soprattutto per la maggiore professionalità e una diversa divisione del lavoro, oltre che per la prospettiva culturale.
In sintesi che cosa fa il dramaturg nella sua terra d’origine?

Ogni odierno dramaturg tedesco fornisce al lavoro di scena e alla direzione nel suo teatro ausili quantitativi, qualitativi e intermedi: da un lato, documentazioni culturali o di uso immediato, informazioni sulle novità dammaturgiche e su giovani autori ingaggiabili; e, dall’altro, riconsiderazioni testuali e stimoli di ogni natura (...) può farsi traduttore quanto consigliere di autori incaricati di comporre testi ad hoc e artefice di stimoli maieutici, anche visivi e musicali, per gli attori. (p. 26)

Per riuscirci, nota ironicamente Hans Hillje, uno dei più interessanti dramaturg tedeschi delle ultime generazioni, chi vuol fare questo mestiere

deve saper “leggere con precisione”; sapere tutto il possibile; sapere “perché”; “fare esperienza, esperienza, esperienza”; trovare “un gruppo o un regista”; non sottomettersi ai modi di produzione; “inventare” ogni volta il teatro necessario “come se non avesse precedenti”. (p. 48)

Ma già nella strutturata realtà tedesca limitarsi a questo non basta. Perché, argomenta Meldolesi, il dramaturg ha una doppia anima: da un lato deve fare il modo che, nella complessa rete di relazioni di cui è fatta la vita teatrale (gli intrecci tra la direzione, l’autore, il regista, gli attori, il pubblico, la città, eccetera), tutto funzioni per il meglio. Al tempo stesso, il dramaturg deve evitare che la vita teatrale si sclerotizzi nell’autoreferenzialità, facendo in modo che la pratica scenica continui a essere percorsa da una dialettica vitale, animata da un bios necessario. In certe situazioni il dramaturg finisce per svolgere le funzioni di commissario politico (come garante della direzione, del partito, del regista, del consiglio d’amministrazione, del sindaco...); in altre può e deve invece creare squilibri, riportare sulla scena le diverse scelte possibili, destrutturando certezze e automatismi. Già nel teatro tedesco si contrappongono così due tipologie di dramaturg, “i manager e gli impegnati più o meno in cerca di sviluppi artistici” (p. 36).
E’ un’ambiguità che emerge anche da una delle più accreditate definizioni, secondo la quale sarebbe il “rappresentante degli spettatori”: da un lato può ridursi a supportare burocraticamene l’ufficio marketing, nella ricerca di spettatori-consumatori (fino magari a “spostare il suo occhio dalla scena al botteghino”, come si lamenta Wanda Monaco, citata a p. 152); dall’altro può garantire l’apertura del teatro alla società e alla città, fino alle sue istanze più marginali – di aprire la scena al reale. Insomma, come ogni intellettuale nei suoi rapporti con il potere, può scegliere di essere un guardiano del senso o un custode del desiderio, e finisce per essere insieme ambiguamente l’uno e l’altro.
In Italia, s’è già detto, la figura del dramaturg non si è mai affermata: l’unico a essere scritturato con questa qualifica da un teatro stabile è stato Renato Gabrielli, al Ctb diretto da Cesare Lievi (un regista che non a caso ha frequentato a lungo la Germania). L’esperienza si è conclusa nell’arco del quadriennio 1997-2001, anche in base alla constatazione che le funzioni svolte dal dramaturg all’interno degli stabili venivano svolte già da altre figure professionali (aiuti e assistenti del regista) o da altre strutture (ufficio studi, ufficio stampa).
Tuttavia non è questa l’esperienza che più interessa Meldolesi. Fedele a uno dei principi che informa tutta la sua carriera di studioso, ovvero il presupposto che “l’irrealizzato nutre la vita teatrale” (p. 29), passa in rassegna alcune esperienze affini e in vario modo riconducibili alla funzione del dramaturg in diverse culture teatrali, con particolare attenzione a Italia e Francia (e puntate in Spagna, Russia, Inghilterra e nell’area scandinava). Per scoprire, per quanto riguarda il nostro paese, addirittura una sorta di “criptostoria” che risale addirittura a Gustavo Modena e Arrigo Boito; la figura venne poi rilanciata da Gerardo Guerrieri, “talento poliedrico” di “filosofo-sceneggiatore-regista... traduttore e critico... [realizzatore di] collane editoriali e mostre memorabili” (p. 110). Fu proprio Guerrieri il primo a usare in Italia la parola per designare i compiti che Luchino Visconti gli aveva affidato, quando spiegava che

[Il “drammaturgo” è tenuto pure a] creare la parola, a farsi tramite, stimolare [i personaggi] perché parlino, incoraggiare a parlare, fornire i mezzi, le vie, le orecchie, creando così una drammaturgia sperimentale. (p. 111)

Al termine della sua analisi, Meldolesi giunge a due conclusioni. La prima, di carattere “storico-italico”, è che ai loro inizi gli stabili italiani si erano aperti alla collaborazione del dramaturg, “pur in incognito”, per poi abbandonarla e rimuoverla senza spiegare le motivazioni (p. 114). Il motivo è implicito in tutto il ragionamento di Meldolesi (che, non va dimenticato, è autore della ricostruzione più lucidamente problematica dello sviluppo della regia nel nostro paese, Fondamenti del teatro italiano).
Il dramaturg ha in generale il compito di “riattivare” – per riprendere la sua efficace espressione, contrapposta polemicamente all’abituale “ridurre” nostrano – i vari nessi e relazioni di cui è fatta la via teatrale, a cominciare dal nesso scrittura-scena. E’ uno “specialista altro, impegnato a prospettare svolte impreviste nei passaggi oscuri di scena e di scrittura” (p. 98) e, come insegna Tonino Guerra, “sa rendersi ‘necessario’ al regista perché riesce a cogliere il senso oggettivo dei ‘rimbalzi che le idee’ adottate conoscono nel film” (p. 103). Pratica una “dialettica disordinatrice” (p. 128) e deve “provocare all’originalità” (p. 149).

Da cercatore asimmetrico al lavoro di scena, il dramaturg dà vita ai suoi impulsi dopo che il bios della stranierità l’ha portato a immaginare aldilà del previsto (...) [la sua poesia è] ausiliaria ma non economica, vivente d’impure correlazioni ma dotata di un’organicità in rapporto con quella dell’attore e, quindi, compiuta solo all’esterno. (p. 125)

Una regia italiana sempre poco disposta a mettersi in discussione, disattenta ai problemi della drammaturgia contemporanea, era evidentemente poco interessata a farsi destabilizzare da un dramaturg. Volendo fare dell’ironia, si potrebbe insinuare che di una burocratica “dramaturgie d’ufficio” si sono preoccupati i consigli d’amministrazione degli stabili, con i loro vincoli e indirizzi politici. Alla riattivante “dramaturgie di scena” ha invece cercato di supplire il regista con la sua soggettività autoriale ed esiti a volte felici (tra tutti, vedi il caso di Aldo Trionfo). Più seriamente, come tentativi d’intreccio tra la nostra regia e la dramaturgie Meldolesi cita la collaborazione tra l’ultimo Strehler, quello del Faust, e Gilberto Tofano (che però non ebbe esplicitata la qualifica di dramaturg); e soprattutto le costanti pratiche di “dramaturgie registica” di Luca Ronconi, a partire dalla collaborazione con Edoardo Sanguineti per l’Orlando furioso nel 1968 fino a oggi.
La seconda conclusione – ma sarebbe più corretto parlare di un’avvertenza di carattere generale – è che, di fronte a un fiume carsico fatto soprattutto di eccezioni, “bisogna allenarsi a individuare la dramaturgie in quanto imprevedibile” (p. 160). Meldolesi ne elenca diverse e affascinanti declinazioni: tra tutte, la collaborazione di Jean-Claude Carrière con Peter Brook per il Mahabharata e l’icona di Tadeusz Kantor nei suoi stessi spettacoli; e ancora Ettore Capriolo per Massimo Castri, e Cesare Garboli ed Elsa Morante per Carlo Cecchi. Se ne potrebbero aggiungere altre, anche nostrane: basti pensare al percorso di Gabriele Vacis con Marco Paolini e Laura Curino quando misero a punto la formula del teatro di narrazione. E ce ne sono ancora, magari apparentemente meno nobili e tuttavia ricche di suggestioni, sulla scia del sodalizio tra Roberto Lerici e Gigi Proietti citato da Meldolesi: il lavoro di Giuseppe Bertolucci per Roberto Benigni e Sabina Guzzanti; il sostegno di Gino e Michele a molti comici degli anni Ottanta e Novanta, da Paolo Rossi ad Aldo, Giovanni e Giacomo; o, in televisione, la fortunata collaborazione di Giampiero Solari (dramaturg-regista di Paolo Rossi e altri) con Fiorello, Panariello o Celentano. Ma a questo punto la distanza da Lessing rischia di diventare eccessiva...
Renata Molinari parte invece dalla propria personale carriera di dramaturg, ricca di collaborazioni con i Magazzini (Artaud), Billi & Marconcini (una imprevedibile Medea in ottave), Luigi Dadina, Massimiliano Speziani (su Agota Krisztof), e soprattutto il Thierry Salmon delle Troiane e di Des Passions (ovvero I demoni di Dostoevskij). Se Meldolesi si preoccupa soprattutto del teatro di regia (e al suo eccesso paralizzante di senso), Renata Molinari (che ha nel proprio curriculum esperienze inaugurali con Grotowski e Barba, per il quale il problema della composizione drammaturgica è da sempre un nodo centrale) parte dunque dalla propria esperienza con il nuovo teatro. Con lucida consapevolezza inserisce il proprio itinerario all’interno dell’evoluzione del nuovo teatro, e per la precisione nel punto di convergenza tra “avanguardia e gruppi”: da una parte le realtà impegnate a lavorare sul segno teatrale e sulle suggestioni del post-moderno, dall’altra quelle – raccolte soprattutto nell’area del Terzo Teatro – che invece sbocciavano dal training, dal lavoro sul corpo e dall’esperienza personale. Semplificando, siamo alla fine degli anni Ottanta, alla confluenza tra un teatro di scrittura scenica e un teatro d’attore. “Nella dialettica fra avanguardia e gruppo si è delineata la spaccatura proprio sulla drammaturgia”: da una parte c’è un attore che enfatizza il vissuto, “mentre non si è sufficientemente oggettivato il processo di lavoro, come padronanza di strumenti e forme compositive” (p. 193); dall’altra lavorano registi che “sanno di cosa hanno bisogno, o almeno sanno cosa manca” (p. 170). Come dramaturg che “innesca cortocircuiti fra i soggetti del teatro” (p. 184), Molinari si inserisce dunque in questo vuoto, in una frattura – che è, ancora una volta, quella tra la regia e l’attore, tra la scrittura e il corpo (oppure, a voler scivolare verso una terminologia pericolosamente evocativa, quella tra il verbo e la carne; o forse meglio ancora tra la lettera di un testo e la costante necessità di interpretarlo per restituirgli la pienezza del senso in ogni determinato momento storico).
Quella di Molinari-dramaturg è dunque in larga parte una attività pedagogica: in primo luogo deve dare all’attore consapevolezza di essere anche autore (“a ogni attore, in determinate fasi del lavoro, si chiede di essere autore”, p. 198); e in secondo luogo deve fornirgli gli attrezzi necessari per svolgere questa ulteriore funzione, per diventare autore “dentro e attraverso” un testo.

Se riappropriazione era la parola d’ordine di questo movimento, tutto ciò ricondotto all’attore significava, per esempio, rivalutare il dato di esperienza personale dentro e attraverso un autore: la memoria individuale si affermava nell’incontro con la storia, la riscoperta del popolare si fondeva con la rivendicazione delle radici. (p. 190)

In questo suo “lavoro di creazione di strumenti per agire” (p. 237), il dramaturg ha dunque un rapporto particolare (e ricco di implicazioni) sia con il testo sia con la rappresentazione.
Thierry Salmon parlava di una “utopia del gruppo” che “sostanzia la nostalgia del testo” (p. 234), Grotowski notava che “il testo ci permette di superare la nostra solitudine” (p. 253). Rispondendo a queste tensioni, quello del dramaturg è

un comporre che è sempre riscrivere, un’autorialità – se c’è – che si definisce nella scrittura seconda (...) di servizio, vista non come atto fondante ma restitutivo: di senso, di esperienza, di vita. (p. 198)

Perché

il dramaturg (...) non racconterà mai in prima persona, ma sempre attraverso il racconto – e la scrittura – di un altro. (p. 220)

In questo emergono le analogie con la figura del traduttore (in parallelo Meldolesi aveva evidenziato la parentela tra attore e traduttore individuata da Guerrieri, sottolineando l’affinità elettiva tra attore e dramaturg; c’èchi invece sottolinea le affinità con l’editor).
Analoga stratificata complessità ha il rapporto con la rappresentazione. Per certi versi il dramaturg è il primo spettatore, quello che deve prevedere e condensare gli sguardi di tutti gli spettatori, svolgendo in questo anche una funzione critica.

Spesso, quando mi viene chiesto “che cosa fai tu, durante le prove?” rispondo: “Racconto agli attori quello che stanno facendo, quello che li vedo fare”. (...) io ri-racconto il testo alla luce di quanto è successo; e poi racconto quello che gli altri mi fanno vedere. Dico: guarda che tu mi stai raccontando questo. Non so che cosa tu mi volessi dire, ma tu mi stai raccontando questo. (p. 175)

E’ uno snodo intricato perché, come sanno bene i registi, non c’è necessariamente corrispondenza tra le intenzioni degli attori e la percezione degli spettatori. La regia (ovvero il montaggio) opera anche su questo, come aveva capito lo stanislavskiano Grotowski riflettendo sul Principe Costante nella storica interpretazione di Cieslak:

In un certo senso questa totalità (il montaggio) è apparsa, non sulla scena, ma nella percezione dello spettatore. Sede del montaggio era la percezione dello spettatore. Quello che lo spettatore captava era il montaggio voluto, mentre quello che gli attori facevano è un’altra storia. Fare il montaggio nella percezione dello spettatore non è compito dello spettatore, ma del regista. (cit. a p. 196)

In questa logica, è dunque il regista ad assumersi la piena responsabilità del montaggio (della rappresentazione o della scrittura scenica che dir si voglia), mentre il dramaturg

crea quello che negli spettacoli non si vede, una rappresentazione interna (...) l’attenzione del dramaturg dovrebbe quasi sempre essere rivolta nella direzione opposta rispetto al movimento della rappresentazione. Una sorta di contrappeso fisico nell’articolarsi delle scene, un contrappeso che non deve generare confusione, ma stabilità (...) rendere visibili i contatti reali fra lavoro d’attore e progetto di regia. (pp. 174-175)

Come si vede, è un lavoro sottile e profondo, che è insieme altamente oggettivo e altamente soggettivo, anche se implica ambiguamente l’annullamento della soggettività autoriale del dramaturg. E’, come annota Meldolesi, un “esserci non essendoci” (p. 126) che scava nel profondo: in questo un altro nesso, quello con la psicoanalisi, è potenzialmente ricco di implicazioni.
Al tempo stesso il dramaturg, culturalmente consapevole dell’orizzonte storico in cui si sta muovendo e della situazione generale della scena, diventa in qualche modo “levatrice della storia” del teatro, nel suo “riattivare” in momenti di stallo o di crisi.
Forse, allora, a voler ritornare alle ragioni di questo nostro interesse per il dramaturg, c’è la lucida consapevolezza di un momento di difficoltà del nostro teatro, su vari fronti. E il tentativo di trovare una leva per rimetterlo in moto, andando al cuore delle relazioni che lo animano.