Il Convegno per un Nuovo Teatro fu promosso dall’Unione Culturale di Torino e dal Centro Culturale Olivetti, ed ebbe come organizzatori Ludovico Zorzi, rappresentante dei servizi culturali Olivetti, Edoardo Fadini, Giuseppe Bartolucci, Ettore Capriolo e Franco Quadri. Pur essendo passato alla storia come “il Convegno di Ivrea”, in realtà nessuno dei dibattiti e delle conferenze ebbe luogo nel comune eporediese: tutti gli incontri si divisero infatti tra Palazzo Canavese, minuscolo paesino a una decina di chilometri da Ivrea, dove aveva sede il Centro Culturale Olivetti, e Torino, presso l’Unione Culturale. L’unico appuntamento previsto dal programma a Ivrea, le proposte di spettacolo durante la sera dell’ 11 giugno, fu infatti spostato a Palazzo Canavese poiché la Biblioteca Centrale Olivetti, che doveva ospitare l’evento, si era rivelata troppo piccola per poter contenere tutto il pubblico.
Il programma proponeva:

9 giugno
ore 19: Torino, Unione Culturale. Riunione dei partecipanti al Convegno. Partenza in pullman per Ivrea.

10 giugno
ore 10-13: Palazzo Canavese. Apertura dei lavori. Relazione e discussione sul tema: “Teatro laboratorio e teatro collettivo”.
ore 15-19: Palazzo Canavese. Conferenze-spettacolo di Carmelo Bene, Sylvano Bussotti e Cathy Berberian, con discussione.
ore 21,30: Torino, Unione Culturale. Prove sull’attore ed esercizi di interpretazione di eugenio Barba e del gruppo di attori dell’ Odin Teatret di Hostelbro.

11 giugno
ore 10-13: Palazzo Canavese. Relazione e discussione sul tema “Acquisizione e sperimentazione di nuovi materiali scenici”.
ore 15-19: Palazzo Canavese. Conferenze spettacolo del “Teatrogruppo” di Carlo Quartucci e del “Teatro del centouno” Con Antonio calende e Virginio Gazzolo e discussione.
ore 21,30: Ivrea, Biblioteca Centrale Olivetti. Proposte di spettacolo, con intervento del pubblico: “Teatro d’ottobre”, Teatro Orsoline 15”, Compagnia Leo De Berardinis e Perla Peragallo.

12 giugno
ore 10-13: Palazzo Canavese. Relazione e discussione sul tema: “Acquisizione di un pubblico nuovo attraverso nuove strutture organizzative”, con discussione.
ore 15-19: Torino, Unione Culturale. Chiusura dei lavori e stesura delle mozioni.

In realtà ben pochi dei punti originali del programma furono rispettati: quasi tutte le conferenze-spettacolo, ad eccezione di quella del Teatrogruppo di Quartucci, non furono presentate in questi temini, ma si trasformarono in semplici conferenze-discussione; gli interventi durante i dibattiti divagarono subito fuori dai confini dei temi proposti, per andare a trattare parallelamente e mescolare tutti gli argomenti “caldi” e le problematiche del rinnovamento teatrale. Ma era in effetti inevitabile che un convegno che trattava di avanguardia, innovazione e rifiuto delle regole non accettasse le imposizioni di uno schema rigido e prestabilito. Infatti Torricella, nel suo intervento durante la prima giornata, sottolinea che non si può “parlare di Nuovo Teatro in un modo così vecchio, perché un’impostazione così rigorosa e teorica delle varie giornate ci limita un po’ ”. E propone: “Perché non ci date un’ora libera per poter parlare liberamente del Teatro Nuovo con tutte le possibilità di estensione, magari anche domani stesso? Ci date la possibilità di parlare di tutte le cose, quelle che ci sembrano, almeno a noi, le più importanti, indipendentemente da una certa linea, da un certo programma già predisposto”. Subito Fadini, uno degli organizzatori e moderatori del dibattito, sentendosi chiamato in causa, risponde: “Questi sono dei puri e semplici elementi di partenza, di discussione, che uno può prendere, può non prendere, può frantumare, può ribaltare come gli pare e può addirittura partire da basi completamente diverse, addirittura contrarie e antitetiche, insomma. Quindi, sia ben chiaro, è un programma di questo genere che abbiamo voluto fare e non deve essere affatto limitativo”.

Un certa libertà nell’affrontare gli argomenti proposti dal programma, pur con la raccomandazione di “attenersi in maniera molto precisa al tipo di discussione che viene impostata”, è già dichiarata da Fadini durante il suo intervento d’apertura del Convegno: “Avevamo stabilito un programma che riguardava tre punti. Questi tre punti sono: “il Teatro di laboratorio e il Teatro collettivo”, “i nuovi materiali scenici”, “le nuove strutture organizzative”. Tra i firmatari del Manifesto di un Nuovo Teatro che era apparso nel numero di Sipario del novembre scorso, si era convenuto di promuovere questo Convegno per orientare una certa discussione su determinati punti che ritenevamo fondamentali, sia per esaminare la situazione che si era creata in Italia, sia per vedere quello che c’era da fare e verificare quello che era stato fatto. Noi abbiamo proposto una serie di elementi di discussione, che dovrebbero essere semplicemente dei punti di partenza per incominciare a fare questa verifica, per iniziare a fare questo discorso, e quindi costituiscono esclusivamente una piattaforma. Una piattaforma di dialogo, di studio. Ora io mi limiterò a darne lettura, dopodiché partiranno gli interventi e la discussione. Volevo precisare che invece di leggere soltanto il primo capitolo di questi elementi, cioè “Teatro di laboratorio e Teatro collettivo”, abbiamo pensato che era bene leggere tutti gli elementi di discussione questa mattina, anche perché ci possono essere implicazioni diverse, discussioni che possono andare in un senso piuttosto che in un altro, e quindi è bene avere un quadro complessivo di tutto quanto e subito. E’ importante tener conto che questi sono solo dei punti di ricerca, soltanto dei punti di partenza, e non vogliono rappresentare null’altro”.
Fadini inizia così la lettura del testo contenente tutti gli elementi di discussione del Convegno. Si tratta di un documento scritto da Bartolucci, Capriolo, Fadini e Quadri nel corso di una serie di riunioni tenutesi a Ivrea nei mesi precedenti: è un documento molto vasto, molto ambizioso, che secondo gli organizzatori doveva essere il punto di partenza, la base del Convegno di Ivrea.


I
TEATRO DI LABORATORIO E TEATRO COLLETTIVO

A – Il “Teatro di laboratorio”
• Vale per il Teatro quanto vale per il resto delle arti, e cioè la continua e sistematica messa in causa della sua stessa struttura espressive e rappresentativa.
• Ciò significa che il teatro deve porsi programmaticamente come struttura aperta, sia sul piano del linguaggio sia su quello dei mezzi e degli strumenti scenici.
• L’acquisizione delle particolarità e delle modalità più tipiche di espressione ricavate direttamente dalla vita quotidiana è un elemento indispensabile per un effettivo arricchimento del linguaggio.
• A questo fatto deve corrispondere un effettivo e radicale rinnovamento della scrittura scenica in tutti i suoi elementi (scenografia, drammaturgia, interpretazione, sonorizzazione, ecc.)
• La ricerca e la sperimentazione, nelle loro forme più estreme di individualizzazione o di collettivizzazione, trovano un’ampia giustificazione:
a) sul piano della metodologia della ricerca e dell’esperimento
b) come reperimento di nuovi mezzi e nuovi strumenti scenici
c) sul piano di un nuovo uso dei materiali scenici già acquisiti
d) sul piano della ricerca di nuovi rapporti tra scena e platea
e) come indagine sui singoli elementi che costituiscono la scrittura scenica nel suo insieme.


B – Il “Teatro collettivo”
• Il teatro è oggi un modo di intervento diretto nel corpo vivo della società e rappresenta il punto d’incontro della collettività, di cui assume le più complesse forme di espressione, i modi caratteristici delle sue modificazioni e gli elementi strutturali.
• A differenza di quanto avveniva nell’immediato dopoguerra, il rapporto con la realtà è da vedersi oggi in termini problematici e non di atteggiamento moralistico. Esistono di conseguenza tematiche popolari e non personaggi popolari.
• Queste tematiche popolari richiedono un’elaborazione che presuppone un lavoro di gruppo e, quand’anche sussista una scrittura drammaturgia individuale, il lavoro di gruppo mantiene la sua preminenza nella fase di progettazione, di elaborazione e di realizzazione della messa in scena.
• L’elaborazione delle tematiche popolari presuppone un lavoro di gruppo in quanto richiede una partecipazione del pubblico in senso rivoluzionario. Il lavoro di gruppo è già una prefigurazione di questo nuovo rapporto tra pubblico e teatro.
• Questa partecipazione del pubblico si esplica in tre direzioni:
a) come tendenze politica
b) come contestazione al sistema politico e sociale
c) come presa di coscienza di momenti decisivi della contemporaneità
• Il teatro oggi è quindi teatro collettivo per eccellenza. Ed è tale nei suoi elementi fondamentali attraverso i quali si realizza: la scena e la platea.
• Esso rifiuta quindi:
a) l’evasione estetizzante con alibi politici
b) ogni forma di moralismo riformista
c) i problemi e le drammaturgie di una falsa “tradizione del nuovo”
• Questo teatro collettivo è essenzialmente un teatro senza pareti, nel quale deve essere eliminato qualsiasi diaframma tra palcoscenico e platea.
• Esso postula, quindi, un tipo di scrittura scenica che possa trovare una collocazione precisa anche al di fuori delle sale tradizionali.
• E’ necessario tener conto delle linee di fondo su cui si muove attualmente la parte più viva della drammaturgia mondiale. Ci riferiamo in particolare:
a) al teatro “dei fatti” inglese
b) al teatro “di coscienza” tedesco
c) al teatro di protesta americano
d) al teatro rivoluzionario che si sta sviluppando nei paesi del cosiddetto Terzo Mondo
• I grandi problemi su cui sono sorte queste nuove correnti teatrali sono identici a quelli sui quali si dibatte nel nostro Paese. Questi problemi hanno i loro riflessi in altre tematiche particolari nazionali e su di esse debbono incidere.

C – Il “Teatro di laboratorio” e il “Teatro collettivo” non sono antitetici ma complementari e ciò si riferisce anche al pubblico al quale essi si rivolgono.
Si tratta, di conseguenza, di sfatare la tradizionale contrapposizione tra il teatro per molti e il teatro per pochi.
La forza contestativa di un teatro di laboratorio presuppone, appunto, la fusione tra una tematica popolare rivoluzionaria e l’uso di mezzi scenici nuovi che la debbono esprimere e, inoltre, il reciproco condizionamento dell’una nei riguardi degli altri. Ciò comporta una deliberata e sistematica profanazione del luogo teatrale attraverso l’immissione di materiali “degradati” di vita, e di materiali culturali inerenti ad altre espressioni artistiche sinora rimasti esclusi dalla ricerca teatrale in Italia.
Il recupero di una drammatizzazione dell’azione storica è da vedersi sul piano e in chiave di una collettivizzazione del fatto teatrale in quanto tale.
In questo senso il teatro come gioco, come festosità, il teatro come ritualità storicizzata e comportamentistica trovano una loro giustificazione e legittimazione nella complessa articolazione (in senso dialettico) della società contemporanea.

II
ACQUISIZIONE E SPERIMENTAZIONE DEI NUOVI MATERIALI SCENICI
La collettivizzazione del fatto teatrale e la radicalizzazione dei contenuti nei confronti della realtà contemporanea comportano un tipo di scrittura scenica unitaria nella quale i vari elementi che contribuiscono alla sua attuazione (scrittura drammaturgia, regia, interpretazione, scenografia, musica, luci, spazio scenico e architettura) sono da ricomporre in un insieme di base, i cui elementi temporalmente concomitanti e senza alcuna preminenza l’uno nell’altro, sono:
A) gesto
B) oggetto
C) scrittura drammaturgica
D) suono (fonetica e sonorizzazione
E) spazio scenico (come luogo teatrale e come rapporto platea-palcoscenico)

A – Gesto
• Il gesto è assunto come elemento generale della corporeità in quanto presenza decisiva nel fatto teatrale e in quanto elemento determinante nell’azione drammatica.

B – Oggetto scenico
• L’oggetto scenico è tutto ciò che costituisce il “tramite”, la “relazione” tra la gestualità e l’azione drammatica.
• L’uso dell’oggetto scenico e la sua definizione drammaturgia si realizzano in stretto rapporto con la gestualità così come essa è stata definita.
• L’oggetto scenico si colloca, quindi, in rapporto alla gestualità:
1) come relazione temporale e spaziale tra l’azione drammaturgia e la contemporaneità in cui essa viene a collocarsi nei confronti dello spettatore
2) come riferimento tra interiorità ed esteriorità sul piano gestuale e solo su questo
3) come elemento antitetico nei confronti della dinamica gestuale
4) come riferimento tra l’azione drammatica e il suo contesto storico e sociale
5) come delimitazione e collocazione della gestualità nello spazio scenico
6) come delimitazione e collocazione della gestualità nel tempo dell’azione drammatica

C – Scrittura drammaturgica
• Per scrittura drammaturgica deve intendersi l’elaborazione dell’azione drammatica, sia sotto forma di dialogo, sia sotto forma di note che fissino e determinino le linee sulle quali debbano svilupparsi i movimenti scenici.
• Il rifiuto di una concezione naturalistica del teatro comporta anzitutto la contestazione del linguaggio naturalistico attraverso la negazione della poeticità teatrale, la frantumazione del personaggio, ecc. Essa deve basarsi inoltre sull’impiego della scrittura drammaturgica esclusivamente in funzione del rapporto che si deve costituire tra il palcoscenico e la platea.
• La scrittura drammaturgica deve, quindi, seguire, impostare e suggerire le strutture o i movimenti entro i quali l’azione drammatica deve svilupparsi.
• La scrittura drammaturgica è soltanto uno degli elementi che compongono la scrittura scenica e come tale deve essere usata.
• Il rifiuto di dare un valore preminente alla parola scritta obbedisce alla necessità di assumere nella scrittura drammaturgica tutti quegli elementi della contemporaneità che costituiscono oggi i segni principali dell’evoluzione della società.
• L’inadeguatezza del linguaggio medio borghese italiano di oggi sul piano della comunicazione, conduce da una parte ad una sfiducia nei confronti della parola come elemento rappresentativo della realtà sociale, dall’altra alla necessità di utilizzare la parola in senso deformante, immaginativo, antilirico, nell’ambito di una nuova semiologia scenica.

D – Suono
• Il suono è parte essenziale della scrittura scenica e costituisce un elemento espressivo interno alla gestualità e all’oggetto scenico.
• Nei confronti della scrittura drammaturgica e dello spazio scenico, il suono rappresenta, invece, una condizione, sul piano espressivo, determinante per lo svolgimento dell’azione.
• Con il termine “fonetica” deve intendersi il suono come elemento linguistico portante della parola parlata.
• La sonorizzazione è la realizzazione oggettuale del suono.
• La fonetica si realizza in stretto rapporto con la gestualità e con la scrittura drammaturgica; la sonorizzazione con l’oggetto scenico e con lo spazio scenico.
• La grande rilevanza che deve attribuirsi all’elemento sonoro nella scrittura scenica è dovuta:
1) alla fondamentale caratteristica “temporale” che viene ad assumere il linguaggio nella sua forma parlata
2) alle capacità “denotative” che i suoni assumono sia come elementi dello spazio scenico sia come componenti del gesto, dell’oggetto e della scrittura drammaturgica
3) alle qualità autonome del suono come forma dell’espressione in generale
4) alle precise caratteristiche semiologiche che il suono assume di per se stesso, quando sia considerato e usato indipendentemente dagli altri elementi della scrittura scenica
5) all’influenza, spesso determinante, che il suono viene ad avere nell’ambito del linguaggio scenico:
a) come dimensione psichica del personaggio
b) come caratteristica e come tipicità sociale del gesto
c) come elemento puramente formale della scrittura scenica
d) come denotazione puramente concettuale dello spazio e del tempo nell’azione drammatica.
• Il suono deve cessare di essere considerato un elemento secondario del linguaggio parlato. Deve, inoltre, cessare di essere preso quale puro elemento della teatralità, come accade, ad esempio, nelle ambigue formulazioni sul teatro cosiddetto “totale”. Deve cessare, infine, di essere trattato soltanto come elemento “interpretativo” (dizione, musica di scena, rumori di fondo, ecc). Esso è da considerarsi una delle strutture fondamentali della scrittura scenica.

E – Spazio scenico (luogo teatrale e rapporto platea-palcoscenico)
• Il Nuovo teatro deve considerare totalmente superata qualsiasi idea che abbia minimamente a che fare con la scenografia in senso tradizionale, quand’anche il concetto di scenografia si presenti falsamente elaborato sul piano della stilizzazione, del cosiddetto teatro totale, della denotazione storica epicistica, del simbolismo nelle sue varie accezioni, dello strutturalismo espressivo, ecc.
• Lo spazio scenico non è il “luogo” dell’azione drammatica
• Per spazio scenico deve intendersi la forma temporale e spaziale dell’azione drammatica
• Esso viene ad assumere, quindi, le due componenti essenziali di ogni azione drammatica:
1) il luogo teatrale in cui essa viene realizzata
2) il rapporto formale che l’azione drammatica stabilisce tra la platea e il palcoscenico e tra l’interprete e il pubblico
• Il “luogo teatrale” è, quindi, allo stesso tempo il luogo della scena e della platea e gli elementi che lo compongono costituiscono la precisa ragione formale e concettuale dell’azione drammatica.


III
ACQUISIZIONE DI UN PUBBLICO NUOVO ATTRAVERSO NUOVE STRUTTURE ORGANIZZATIVE

• Il concetto di “Teatro come servizio pubblico” denuncia oggi un deterioramento e un’usura che richiedono un’immediata presa di coscienza dei motivi che li hanno provocati
• A questi motivi sta di fronte un vasto movimento di sviluppo all’interno del corpo sociale, i cui momenti principali sono:
1) la progressiva differenziazione e specializzazione dei vari livelli di cultura
2) la capillarizzazione dei servizi culturali e dei canali di diffusione
3) l’esasperazione delle differenze economiche e culturali tra zone industrialmente sviluppate e zone socialmente ancora depresse
4) L’irruzione di un pubblico giovanile con preparazione culturale media nettamente superiore a quella del passato
5) L’aumentata capacità di recepimento e di distribuzione e diffusione del prodotto teatrale da parte di organismi culturali non specializzati (circoli di cultura, istituti, scuole, officine, associazioni popolari, ecc)
6) La preminenza delle tendenze sperimentali (di laboratorio e di teatro collettivo) nelle nuove leve del mondo teatrale
7) Il sorgere di gruppi teatrali autonomi fortemente legati a problemi e ambienti ben determinati dal punto di vista sociale, economico e culturale
• Questi fatti impongono, quindi, da un lato, una radicale riforma di struttura nei teatri a gestione pubblica, con conseguente arretramento, in ordine di importanza, del concetto di “teatro come servizio pubblico” in favore di un più vasto e profondo interesse per un effettiva penetrazione del teatro nel corpo sociale. Dall’altro, la necessità di collegarsi con quei nuovi canali di diffusione e distribuzione che siano più intimamente legati alle varie forme di vita associativa così come essa si sviluppa all’interno degli ambienti culturali più diversi (dalla fabbrica alla scuola).
• Il teatro di oggi presuppone un’articolazione estremamente dinamica tra gli elementi fondamentali che lo compongono.
• Questi elementi (gesto, oggetto, suono, spazio scenico, scrittura drammaturgica) che compongono la scrittura scenica possono raggiungere una loro effettiva realizzazione solo sulla base di un rapporto reale e attivo tra pubblico e palcoscenico.
• Ma non ha senso parlare di rapporto reale tra pubblico e palcoscenico se non esistono le condizioni obiettive per la realizzazione di quel tipo di scrittura scenica che il teatro di laboratorio e il teatro collettivo preconizzano e che sono il fondamento stesso di quel rapporto.
• Al concetto di servizio pubblico è quindi da aggiungere quello di “teatro studio” (oppure di contestazione) e quello di “teatro formativo” (oppure di penetrazione).
• Per la realizzazione del primo valgono, di conseguenza, quelle strutture organizzative che permettono di sviluppare a fondo un discorso teatrale a più direzioni e su linee di ricerca e sperimentazione nettamente caratterizzate da un’articolazione che investa in pieno la composizione degli organici, degli uffici artistici, tecnici, amministrativi, ecc.
• Per la realizzazione del secondo tipo di teatro è necessario capovolgere tutti quei criteri organizzativi che attualmente presiedono alle formazioni dei teatri a gestione pubblica o privata, i quali tengono conto del pubblico basandosi unicamente su un tipo di recettività indifferenziata, che astrae totalmente:
a) dalla composizione sociale del pubblico
b) dalle sue caratteristiche espressive e dai suoi modi peculiari, attuali, di vita individuale e associata
c) dai problemi reali della società di oggi
• In sintesi: le nuove strutture organizzative debbono assolvere pienamente alla ricerca e alla formazione, intendendosi unicamente in questo senso l’effettiva utilità di un “servizio pubblico”.
• Finché queste condizioni generali non si realizzeranno è necessario portare avanti un discorso articolato di riforma, i cui punti fondamentali sono:
1) necessità di costruire scuole teatrali che siano anzitutto centri di ricerca sulla scrittura scenica
2) queste scuole hanno un valore solo ed in quanto esprimono una precisa linea drammaturgica e non pretendono di insegnare moduli stereotipati basati su concezioni teatrali sorpassate e di conseguenza accademiche
3) permettere l’avvicendamento di gruppi teatrali profondamente diversi l’uno dall’altro e di un pubblico differenziato
4) collegare adeguatamente il lavoro di scuola (di teatro studio) con quello sperimentale e collettivo
5) negare qualsiasi validità all’attuale artefatta distinzione tra teatri primari e teatri minori di ricerca, essendo i secondi e non i primi il vero tessuto vitale su cui si basa lo sviluppo futuro del teatro italiano
6) favorire un’ampia libertà di frantumazione e profanazione del “luogo teatrale” al fine di poter far venire in luce quegli elementi costitutivi fondamentali che sono la base stessa del Teatro
7) considerare essenziale ai fini del discorso scenico gli ambienti, le località, le sale, gli spettatori presso i quali si “forma” lo spettacolo.