Anno Hideaki, regista di animazione giapponese e autore del fortunatissimo Evangelion, sembrerebbe riflettere nella sua opera tutte le contraddizioni della cultura nipponica degli anni Novanta. Ne discutono Krystian Woznicki, critico polacco trapiantato a Tokyo, e Azuma Hiroki, giovane ricercatore universitario giapponese.

In this interview film critics Krystian Woznicki and Azuma Hiroki discuss the work of cartoonist Anno Hideaki - author of cult Japanese TV serial Evangelion - stressing contradictions, dark sides and drawbacks of Nip culture. Fanzines, cartoon characters and styles turn out to be a penetrating metaphor of loneliness and Japanese consumism.

© Krystian Wozkicki & blimp 1997

Otomo Katsuhiro era in origine un autore di fumetti. Il diffuso apprezzamento per i suoi manga gli permise di produrre nel 1986 il film Akira, un caso decisamente particolare nel contesto dei manga degli anni Ottanta. Akira è infatti un film d'animazione, ma non un anime propriamente detto. La serie televisiva di Oshij Mamorou Urusei-yatsura (1981-1988) era caratterizzata dal riferimento agli aspetti più cult della cultura otaku (assurde trame di fantascienza, pretty girls, mechas dal design originale, personaggi presi dalla cultura folkloristica giapponese) e dall'evidente influenza che sul regista esercitava il teatro giapponese underground degli anni Settanta (quello di Shuji Terayama, per esempio). Oshij sperimentò l'uso di immagini astratte, di un montaggio serratissimo, di conversazioni filosofiche associate a movimenti esasperati dei personaggi, e con queste nuove tecniche decostruì le strutture dell'anime classico. Si potrebbe dire che nei primi anni Ottanta la sua posizione nei confronti dell'anime fu ambigua: era al contempo il regista più apprezzato dagli otaku e il più severo critico della loro cultura. Urusei-yatsura II: A Beautiful Dreamer (1984) è un lungometraggio metatestuale, nel quale la doppia strategia di Oshii fu applicata con grande successo. Dopo avere terminato la serie televisiva, iniziò a produrre film sperimentali di animazione e film di fantascienza non animati. Tornò a dirigere degli anime nel 1986 con l'intenzione di portare alle estrema conseguenze il suo lavoro sulle strutture del genere: Patlabor II: The Movie (1993) e Ghost in the Shell (1996) furono i risultati di questo nuovo impegno.

Considerando la situazione dell'anime nei tardi anni Ottanta (quando, soprattutto dopo l'avvento degli OAV - Original Animation Videos, i registi si diedero alla realizzazione di anime sempre più diretti a un pubblico limitato e fanzinizzato, senza più cercare il consenso di un pubblico più vasto) il cambiamento di rotta di Miyazaki e Oshii - che si manifestò anche in una sorta di odio nei confronti degli otaku - pare decisamente giustificato. È anche vero però che il loro lavoro, rispetto a quello svolto nei primi anni Ottanta, perse mordente. È interessante notare che Miyazaki, Otomo e Oshii tentarono di avvicinare l'animazione al cinema di ripresa spinti tutti e tre da una repulsione per l'anime come genere (con "genere" qui non intendiamo la tipica struttura visiva e narrativa dei film, ma piuttosto la distribuzione e il rapporto con gli otaku). Può sembrare strano che quasi tutti i migliori risultati conseguiti dall'animazione giapponese vengano da una reazione di questo tipo, ma dobbiamo ricordare che - a parte il lavoro di questi tre registi - la produzione di cartoon giapponese è dominata da serie infantili e feticiste approvate dal pubblico degli otaku internazionali (un esempio per tutti? Sailor Moon).

Evangelion di Anno Hideaki presenta due aspetti cruciali in questo contesto. In primo luogo presenta non solo mechas e pretty girl, ma anche tutta una serie di figure care al pubblico degli otaku. Anno ha preso a prestito e a volte ha parodiato un numero pressoché infinito di immagini dagli anime anni Settanta e Ottanta, dai film di fantascienza, dai fumetti: l'uniforme del padre della protagonista, per esempio, è un'evidente parodia dei costumi di Space Battleship Yamato (1974). La Gainax (che in precedenza si chiamava Daicon Film) ha iniziato la propria attività producendo parodie di film anime con un approccio tipicamente postmoderno. Evangelion utilizza un gran numero di cliché otaku solo per invertirne la funzione: personaggi comici come Asuka e Toji non potrebbero ritrovarsi gravemente feriti in un anime tradizionale. Questa adesione critica e revisionista al genere anime sembra opporsi alla strategia contrappositiva di Miyazaki e Oshii, anche se si potrebbero forse identificare delle parziali rassomiglianze con il lavoro svolto da Oshii nei primi anni Ottanta.

Come dice lo stesso Anno, Evangelion non vuole in alcun modo avvicinarsi ai film di ripresa. Al contrario il regista tenta di raggiungere il massimo dell'astrazione, il massimo della sovraccumulazione visiva. E anche da un punto di vista narrativo il lavoro compiuto da Anno è tutt'altro che tradizionale: Evangelion racconta la storia di tre bambini che si ritrovano costretti a salvare la loro città (e forse il mondo) da dei misteriosi e sconosciuti alieni. E poi c'è Rei Ayanami, che rappresenta un nuovo prototipo di personaggio, non riconducibile né all'otaku né alla Ko-girl. Insieme a Shinji e Asuka, la incontriamo in una soleggiata mattinata scolastica, mentre - qualche miglio sotto la città - una struttura urbana artificiale rappresenta la spirale che li porterà verso le cospirazioni governative e i misteri della sperimentazione militare: siamo a Tokyo 3, nell'anno 2015.

Krystian Woznicki
Anno ha cambiato la storia originale di Evangelion quando ha visto il telegiornale che parlava della polizia che assediava il nascondiglio di Aum (setta di fanatici religiosi giapponesi che nel 1997 ha compiuto diversi attentati nella metropolitana di Tokyo. Dopo una caccia al centro dell'attenzione dei media, i principali componenti di Aum vengono incarcerati, ndr). Lo ha fatto perché gli sembrava troppo vicino alla realtà?

Azuma Hiroki
Sì, proprio così.

KW
Ma perché l'ha fatto? Il problema era proprio che Evangelion risultava molto simile al caso Aum?

AH
Anno pensava che la sceneggiatura originale non fosse adatta alla televisione.

KW
Temeva la censura, quindi.

AH
Un certo tipo di censura. Ma è una cosa tipica dell'anime. I cartoni animati per la tv hanno un pubblico di ragazzi sotto i 15-16 anni. E a parte questo credo che Anno pensasse che quel tipo di rassomiglianza alla realtà avrebbe ridotto il potenziale immaginifico di Evangelion. Era sconvolgente quanto la sceneggiatura originale fosse vicina alle motivazioni politiche del gruppo di Aum, soprattutto il fatto che si trattasse di una lotta contro un nemico che non si sapeva nemmeno esattamente chi fosse. Per esempio gli angeli di Evagelion si trasformano in piramidi, in ombre. Ho chiesto ad Anno di questi personaggi tanto astratti, gli angeli. Lui mi ha detto che riflettono ciò che prova la sua generazione. Per la sua generazione il nemico non è politico. E non è nemmeno definito. Gli ho detto che quell'idea era molto vicina all'idea di Aum e lui era d'accordo. Ma è troppo semplicistico arrivare alla conclusione che Anno stesse dalla parte di Aum, che enfatizzava la chiusura e l'esclusività del suo gruppo. Avevano perso ogni contatto con la realtà. Secondo Anno questa cosa è molto simile a ciò che succede ai fan dell'anime. In effetti Evangelion critica i fan dell'anime e la loro cultura.

KW
Pensi che gli ammiccamenti di Evangelion al caso Aum fossero essenziali al suo significato culturale?

AH
Non so se conosci una storia che riguarda Oe Kenzaburo. Si dice che rimase molto sorpreso quando la Nihon Seki Gun (l'Armata Rossa Giapponese) prese Assama Sanso Jiken: nel 1972 la NSG era di stanza dalle parti del monte Asama. Combattevano con l'esercito e la polizia giapponese. La vicenda era molto simile a quella del romanzo Kozui wa waga tamashii ni oyobi che Oe Kenzaburo scrisse e cercò di pubblicare all'epoca dei fatti. In ogni caso Oe dovette cambiare la trama del romanzo perché era troppo vicina alla realtà. Non so se si possano fare dei paragoni tra Anno e Oe, ma mi sembra indubbio che Anno sia uno dei più intelligenti narratori della cultura giapponese degli anni Novanta.

KW
La stessa cosa è successa anche per diversi film recenti, per esempio Rubber's Lover di Fukui Shojin, che è stato girato nel 1992 ma è stato distribuito poco dopo la vicenda di Aum. Temendo di provocare qualche lettura tendenziosa, Fukui ha cambiato alcune scene, perché temeva che venissero interpretate come una dichiarazione di simpatia nei confronti di Aum. Rubber's Lover, per molti versi, era permeato di un'ambigua critica ad Aum, al suo concetto di identità, a quello di un'illuminazione conseguita attraverso l'isolamento, eccetera. Angel Dust, che è stato realizzato almeno due anni prima, descrive alcuni elementi che divennero dominanti nel fenomeno Aum: ancora l'isolamento, il lavaggio del cervello, l'estorsione. Ma per quanto riguarda la distribuzione quello che è successo a Evangelion è assolutamente unico, e parzialmente comparabile alla vicenda del romanzo di Oe: è stato trasmesso dalla tv alla 18.30 su un canale a grandissima diffusione, è stato visto da milioni di persone, mentre i film di cui abbiamo parlato hanno avuto un pubblico decisamente più limitato. A proposito: quanto era conosciuto all'epoca Oe in Giappone?

AH
Più di quanto lo sia oggi, credo. La vicinanza al caso Aum non è certo un'esclusiva di Evangelion. Il fatto è che il film di Anno è una critica intrinseca ad Aum. La carriera di Anno è terribilmente vicina a quella di Aum. L'affare Aum ha fatto presa proprio sull'aspetto otaku del carattere nipponico.

KW
I cineasti che abbiamo citato, da questo punto di vista, non sono assolutamente comparabili con Anno. Anche se il cinema indipendente condivide e spesso sfrutta alcuni aspetti della cultura otaku, non si può certo dire che ne sia l'espressione principale.

AH
Il problema degli otaku è proprio che non sono affatto underground: si tratta di un fenomeno di enorme presa popolare, e al tempo stesso costituiscono un gruppo molto chiuso, antisociale e isolato. Sono moltissimi'

KW
'e sono soli ma non solitari, per così dire' (ride)

AH
È un fenomeno tipico della scena culturale giapponese degli anni Ottanta: il fatto che gli otaku si siano moltiplicati esponenzialmente non significa affatto che socializzino e si aprano. Anno è decisamente cosciente di questa loro chiusura. In un'intervista diceva che quando ha iniziato a lavorare a Evangelion voleva allargare il numero degli otaku. Era una specie di progetto di otakuzazione, per infrangere la loro chiusura. Ma verso la fine del progetto, dovette cambiare idea. Il cambiamento che era intervenuto in meno di sei mesi è di grande importanza per la cultura giapponese, perché dimostra come la tendenza tipica a rinchiudersi dentro un terreno culturale chiuso e specializzato vada necessariamente incontro al fallimento. La serie di Evangelion può essere divisa in due parti. La prima è un ottimo anime di fantascienza. I personaggi sono felici e comunicativi, tipici personaggi della fantascienza anime come Asuka. Rei naturalmente è un'eccezione. La prima parte sembra volgersi verso un lieto fine, che naturalmente è quello che tutti i fan dell'anime si aspettano. Quando guardano questi film si identificano con i personaggi. Vogliono essere Shinji o Asuka. Ma la seconda parte abbandona questo schema classico. Le recensioni e le lettere che i fan dell'anime hanno mandato alle riviste specializzate mostrano la loro delusione davanti agli ultimi episodi, dove non c'è nessuna speranza di un lieto fine e nemmeno la possibilità di identificarsi con i personaggi. Il mistero del mondo di Evangelion diviene sempre più critico e complesso. E questo non è evidentemente normale, nel mondo degli anime. Poi c'è l'aspetto visivo da tenere in considerazione. La velocità del montaggio, verso la fine della serie, aumenta sempre più. Quando chiesi ad Anno quali erano state le sue influenze, non mi parlò della Nouvelle Vague, anche se io mi aspettavo che citasse Godard. Fece però il nome di Okamoto Kihachi, un filmmaker della Nuovelle Vague giapponese che aveva preso moltissimo da Godard.

KW
Nei film di Okamoto cosa c'era del cinema di Godard?

AH
L'ho chiesto a un critico cinematografico che è tra l'altro un grande fan di Evangelion. Mi ha detto che il montaggio di Godard è molto più veloce di quello di Okamoto: in questo senso Anno è più vicino al regista svizzero. All'inizio il montaggio non è riconoscibile in quanto tale, il che rispetta in pieno le aspettative dei fan dell'anime, che preferiscono una struttura narrativa lineare. Nel diciannovesimo episodio Evangelion dà un pugno a un nemico, il Black Evangelion. Quella scena è terribilmente violenta e brutale. Un'immagine di tale crudeltà è inaccettabile per un fan dell'anime.

KW
Ci sono state controversie su quella scena?

AH
Anno non me ne ha mai parlato chiaramente. Ha detto solo che i produttori e gli inserzionisti pubblicitari hanno protestato' non lo so' sembrerebbe una questione delicata. La seconda metà di Evangelion si allontana dall'anime tradizionale sia per la narrazione sia per l'aspetto visivo. In questo senso Evangelion è anche una critica dei cartoni animati televisivi classici.

KW
Qual è il rapporto tra Evangelion e film d'animazione come Akira, che alla fine si riducono a pura imagérie, alla pura componente visiva?

AH
Anno non è mai stato molto chiaro al riguardo. Film di animazione come quelli diretti da Otomo (Akira) e Oshii (Ghost in the Shell) stanno diventando sempre più ossessivamente pittorici e descrittivi, sembrano voler concentrare in un'inquadratura il maggior numero possibile di dettagli. Lo stile di Anno è completamente diverso.

KW
In Anno c'è una notevole tendenza minimalista. L'aspetto visivo è essenziale ed elegante.

AH
Anziché moltiplicare il numero di informazioni presenti in un'inquadratura, Anno ottiene lo stesso effetto accelerando il ritmo e la velocità del montaggio.

KW
A volte si vede un'immagine statica anche per qualcosa come 90 secondi. Ci sono dei movimenti minimi sull'asse verticale e orizzontale, all'interno di quest'immagine fondamentalmente immobile, tipo il movimento di scale mobili sulle quali dei personaggi stanno avendo una conversazione. È una forma visiva che ricorda gli esordi di questo genere, quando una larga parte della storia era raccontata verbalmente.

AH
Le immagini statiche seguite da una raffica di inquadrature montate con un ritmo forsennato sono una caratteristica della produzione di Anno, che considera lo stile di Otomo e Oshii limitato da fattori essenzialmente tecnici. Gli animatori che lavorano per la tv lo fanno sempre in condizioni difficili. Mancano sempre o il tempo o il personale necessario. Anche questo potrebbe aver influito sulla decisione di Anno di assumere uno stile essenziale. Il tipo di animazione che Otomo e Oshii cercavano non poteva rivaleggiare con l'immagine dal vivo dei film di ripresa. Seguendo quella direzione, l'anime non può sviluppare il suo potenziale originario.

KW
D'altro canto sembra proprio che l'anime stia cercando di avvicinarsi sempre più alla ripresa dal vivo, di imitare la rappresentazione fotografica. Pensa a Magnetic Rose, l'episodio di Morimoto in Memories di Otomo, che ricorda terribilmente l'ultima parte di 2001 di Kubrick: la fantascienza ipertecnologica incontra il barocco e il rococò. In Magnetic Rose viene rivisitato questo incontro. I personaggi (tutti con fisionomie occidentali) e l'ambiente sono ritratti in modo molto realistico. E accanto a questo ci sono cose che non potrebbero esserci nella realtà: personaggi bizzarri, immagini di mezzi spaziali'

AH
Ma nemmeno questo può essere il potenziale dell'anime. Pensa ai tentativi recenti di Hollywood di introdurre la compuer graphic nei processi cinematografici'

KW
È un parallelo interessante.

AH
Il parallelo tra Hollywood e gli anime e i manga giapponesi è davvero interessante, e si potrebbero citare un sacco di casi' è noto per esempio che James Cameron quando realizzò Terminator II era fortemente influenzato dal manga Kiseijyu. E nemmeno quello era il potenziale dell'anime. Secondo me è stato Anno a svelare questo potenziale, utilizzando personaggi estremamente stereotipati come Shinji, Asuka, Misato e accanto a questi altri decisamente originali come Rei. È riuscito a descrivere gli anni Novanta attraverso questi personaggi stereotipati senza tratti caratteristici, senza elementi di individualità. Quando ho visto Evangelion sono rimasto molto sorpreso perché' conosci i lavori di Murakami Ryu?

KW
Sì, ad Anno piace Murakami?

AH
Gli piace molto Ai to gensso no fashism (Il fascismo dell'amore e della fantasia).

KW
In effetti i compagni di scuola di Shinji hanno gli stessi nomi del romanzo di Murakami.

AH
Però ad Anno piace in particolare il personaggio di Zero. Forse Rei è Zero, e infatti in giapponese la parola "rei" significa proprio "zero". Ma quello che volevo dire è che Murakami ha pubblicato un nuovo romanzo che si intitola Virus. È un romanzo molto interessante, ma il punto della questione è che il virus di cui parla il titolo è prodotto dal nemico, un nemico astratto e materiale al tempo stesso. Questo binomio astrazione/materialità è tipico di Murakami e di quasi tutti gli scrittori giapponesi contemporanei. Anche gli angeli di Anno hanno questa doppia caratteristica. In alcuni episodi prendono proprio la forma di virus. Evangelion descive il concetto di nemico nel Giappone degli anni Novanta. Pensa ancora alle corrispondenze con il caso Aum. Negli anni Novanta i giapponesi si sono resi conto che le cose continuavano a peggiorare, sia da un punto di vista economico che sociale' Molti hanno iniziato a essere pessimisti sulla situazione giapponese, ma non riescono a identificare il nemico. È questa condizione che viene descritta alla perfezione in Evangelion.

KW
Ci sono moltissimi misteri in questo anime. La mia impressione è che Anno abbia costruito la storia accumulando una grande quantità di dettagli e sottotrame per confondere gli spettatori abituali di anime.

AH
Credo che Anno abbia iniziato Evangelion con l'intenzione di sciogliere tutti i nodi della trama, e abbia poi cambiato idea a metà dell'opera. Ha deciso di non risolvere i misteri, ma piuttosto di moltiplicarli, e questo è un altro modo di attaccare le abitudini consolidate del suo pubblico. Tutto questo potrebbe sembrare estremamente intellettualistico, ma bisogno ricordare che la formazione intellettuale di Anno non coincide con i movimenti intellettuali degli anni Ottanta, come ad esempio il New Aka.

KW
Hai visto Nadia?

AH
Sì, ma non credo sia molto interessante. Per parlare dei primi lavori di Anno' Negli anni Ottanta, quando aveva 25, 26 anni, insieme a un suo amico realizzò Honneamise, il primo film della Gainax (la casa di produzione di Anno), che però non diresse lui. I fan dell'anime ne furono molto infastiditi, perché non c'era nessuna bella ragazza. Il secondo film della Gainax, il primo diretto da Anno, era un classico video anime intitolato Top o Nerae. Era fatto per gli otaku, pieno di stereotipi che loro apprezzarono molto. Per Anno fu molto ironico realizzare quell'anime. Il suo secondo lavoro, Nadia appunto, fu commissionato dai produttori televisivi della NHK. E fu uno scandalo. Volevano che la Gainax facesse la versione televisiva di Raketa. Nel 1984 Miyazaki Hayao realizzò Laputa che era una commedia d'azione.

KW
Qual era il protagonista?

AH
Erano due ragazzini, un maschio di 12 anni e una femmina di 13. Era ambientato in un universo fantascientifico molto fantasioso, basato sui Viaggi di Gulliver. Nel quarto capitolo Gulliver descrive un paese che si muove in cielo grazie all'uso di poteri mistici e tecnologici. Nel film di Miyazaki questo elemento era centrale. Nadia avrebbe dovuto esserne la versione televisiva, e avrebbe dovuto rispecchiare lo stile di Miyazaki. Naturalmente l'idea ad Anno non andava a genio. Voleva fare un lavoro originale, ma non fu possibile con i limiti che gli erano stati imposti. Per esempio non potevano esserci scene troppo violente. Dopo quel lavoro decise di fare un film indipendente con la Gainax.

KW
Potresti parlare ancora un po' del background di Anno? Come fece ad ottenere una commissione di tale entità dalla NHK? Non era uno sconosciuto a quell'epoca?

AH
In effetti i primi anni di Anno sono incredibili. Faceva parte dell'elite dell'animazione giapponese. All'inizio degli anni Ottanta mise insieme un gruppo di dilettanti, tutti tra i 20 e i 22 anni. Il gruppo si chiamava Daikon Film. Daikon era il nome della Osaka Sci Fi Convention, una fiera per gli appassionati di fantascienza e per i dilettanti dell'animazione. All'epoca c'era un rapporto molto stretto tra la fantascienza e l'animazione. Il gruppo di Anno prese quel nome perché venne chiesto loro di realizzare il film d'apertura della manifestazione. Era il 1981-82. La Daikon Film realizzò due lavori per la Osaka Sci Fi Convention. Il secondo vinse l'Animage Grand Prix, ancje se erano solo dei dilettanti. Poi i ragazzi della Daikon e il direttore della fiera, Okada Toshio, che all'epoca aveva era sui 26 anni, si misero insieme per dare vita a una società professionale, che si chiamò Gainax. Okada ha lasciato la Gainax due o tre anni fa, per dei disaccordi sulle regie. Adesso fa il critico. Le caratteristiche anticonvenzionali della seconda parte di Evangelion non corrispondono all'idea di anime di Okada.

KW
Ne ha scritto da qualche parte?

AH
Durante un incontro con dei fan, ha detto di non avere mai visto Evangelion (ride).

KW
Una dichiarazione decisamente chiara.

AH
Senza dubbio, ma devi capire che i suoi rapporti complicati con la Gainax rendono difficile per lui commentare i film di Anno.

KW
Torniamo alla carriera di Anno, allora.

AH
A 24 anni realizzò un pilot e alcune sceneggiature per delle serie commerciali. La Bandai (una casa di videoproduzione e distribuzione) gli commissionò dei lavori e promise di pagare alla Gainax 800 milioni di yen per il loro film successivo, che sarebbe stato Honnemais. La Bandai finanziò totalmente il film e la Gainax poté commissionare la colonna sonora a Sakamoto Ryuichi. Honnemais fu proiettato in prima mondiale a New York. Io lo vidi quando facevo le superiori. Fu un totale fallimento commerciale. La Gainax ne rimase shockata e decise di rimettere tutto in discussione. Fino a quel momento avevano voluto realizzare dei classici anime intellettuali. Si diressero verso una produzione più tradizionale, più otaku, con la produzione di Okada. Fu allora che iniziarono a usare i computer. Il risultato migliore di quegli esperimenti fu Princess Maker, una specie di software di simulazione nel quale si può educare una ragazzina. Lo scopo finale da raggiungere è il matrimonio. Si poteva scegliere se far diventare la ragazza una scienziata, una stilista o una "naughty girl". Bella scelta! Nel 1981 quel programma ebbe un gran successo. Alla gente sembrava piacere l'idea di avere una specie di ragazza-oggetto personale e immaginaria. Era roba da otaku. Poi successe un'altra cosa. Anno tornò in visita al suo paese e qualcuno gli chiese che lavoro facesse. Lui si vergognò molto a dover ammettere di essere un regista di cartoni animati commerciali. Non aveva nulla di cui andare fiero. Tornò con l'idea di realizzare Evangelion.

KW
Cos'altro stava facendo?

AH
A parte le sue produzioni, la Gainax era coinvolta in un paio di altri progetti, tra cui Gundam e Nausikaa.

KW
La Nausikaa di Miyazaki?

AH
Sì' la scena del robot Kyojin-hei (il soldato gigante) di Nausikaa è stata creata da Anno.

KW
In Nausikaa c'è anche un mostro che si chiama Oumu (la pronuncia in giapponese è simile ad Aum), e l'eroina comunica attraverso la telepatia. Ma c'è anche qualcos'altro di molto triviale e misterioso' (ride) Nausikaa porta una gonna molto corta e niente mutandine' si vede sempre la gonna che svolazza di qua e di là'

AH
Sì, lo so'

KW
Ne parlavo con un mio amico, che sostiene lei portasse delle calze color carne' tu cosa ne pensi?

AH
È senza dubbio così. È una questione molto importante. Adesso Miyazaki è considerato un regista maturo e corretto. I suoi lavori vengono mostrati nelle scuole a scopi educativi.

KW
È un regista di anime per famiglie.

AH
Ma negli anni Ottanta Miyazaki non veniva visto così. Da questo punto di vista è interessante considerare il mercato Dojinshi'

KW
Cos'è?

AH
È il mercato dei manga. Lo si potrebbe definire un mercato indipendente, o un mercato nero, in cui vengono venduti i manga autoprodotti, basati su personaggi copiati dai manga che si trovano nelle edicole. Copiando questi personaggi alcuni giovani riescono a fare cose molto originali. È iniziato tutto con una parodia degli anime di Miyazaki. Nel 1979 Miyazaki aveva fatto Lupin III: The Castle of Cariostro. L'eroina era un classico personaggio per otaku. Bellissima, poco vestita, labbra sottili: il tipico idolo degli otaku. È stato il primo personaggio a essere parodiato. A metà degli anni Ottanta Miyazaki cambiò stile. Voleva eliminare ogni riferimento sessuale. Nel 1986 realizzò Tonari nototoro, che ebbe un successo incredibile e lo rese uno dei più famosi registi di anime.

KW
A proposito del mercato Dojinshi, era importante il fatto che i personaggi originali fossero molto semplici? I personaggi di Miyazaki erano difficili da copiare?

AH
Non dovresti sottovalutare l'abilità degli sceneggiatori del Dojinshi. Molti professionisti dei manga vengono da lì. I produttori e gli editori seguono le tendenze del mercato Dojinshi, e cercano lì i giovani talenti. Un mio amico scrive per una rivista erotica del mercato Dojinshi, e questa vende più di 3000 copie.

KW
Dove si comprano i fumetti Dojinshi?

AH
C'è un mercato vero e proprio. E anche una grande fiera che si tiene due volte l'anno. Nel 1996 si è tenuta ad agosto e a dicembre ad Ariake. E poi naturalmente si possono comprare nelle librerie underground.

KW
Hanno un vero e proprio canale di distribuzione, quindi.

AH
Sì, negozi eccetera.

KW
Chi li produce?

AH
Niente produttori. Sono autoprodotti. Ho un amico che ci campa, su questi lavori. Si paga la stampa, decide quante copie stampare e le vende.

KW
È illegale?

AH
No. Tra l'altro ci sono molti fumetti Dojinshi che fanno la parodia di Evangelion. La Gainax è d'accordo: gli autori pagano alla casa di produzione una piccola somma per i diritti. È un mercato che si sta espandendo in maniera incredibile.

KW
Qual è il rapporto tra il mercato Dojinshi e la produzione anime regolare?

AH
Con un volumetto da 40 pagine un artista Dojinshi può fare anche 3 milioni di yen. È stupefacente. Ci sono artisti che rifiutano di diventare "professionisti".

KW
È stato anche il caso di una nuova scrittrice come Shinohara Hajime?

AH
Il suo è un caso del tutto particolare. Ha venduto 30 o 40000 copie dei suoi albi. Ma in generale sono molto pessimista sul futuro di scrittori come lei e sulla situazione letteraria in Giappone. I lettori sono così pochi' Genichiro Takahashi, un noto scrittore, ha detto che negli anni Ottanta la letteratura giapponese a smesso di produrre lavori che potessero essere definiti nuovi, innovativi o anche soltanto sintomatici di quel periodo. È per questo che Evangelion mi ha preso di sorpresa: quell'idea degli angeli, un personaggio come Rei'

KW
Qual è secondo te la caratteristica peculiare del personaggio di Rei?

AH
Fino a Evangelion c'erano solo due tipi di personaggi oppressi e chiusi in sé stessi: in primo luogo le cosiddette Ko-girl ("ko" in giapponese significa bambina). Ci sono moltissime liceali giapponesi che si danno alla prostituzione. Le loro famiglie non sono affatto povere, non hanno problemi sociali di sorta, ma' guadagnano un sacco di soldi prostituendosi, e spendono tutto in vestiti e cosmetici.

KW
Rei potrebbe essere un personaggio di un romanzo di Murakami?

AH
Non credo che Murakami potrebbe creare un personaggio del genere.

KW
Almost Transaprent Blue, di Murakami, ha tutta una serie die personaggi negativi e autodistruttivi'

AH
Descrive una situazione negativa, ma i suoi personaggi sono attorniati da oggetti di lusso, denaro, droghe, prodotti culturali alla moda. Rei non ha alcun rapporto con questo materialismo. La sua solitudine è basata sulla materia pura, come i muri di cemento della sua stanza, o il pavimento sporco. Non ha altri vestiti che la divisa del liceo. Per riprendere quello che si diceva prima sulla solitudine della gioventù giapponese, oltre alle Ko-girl ci sono gli otaku. La Ko-girl fa in un certo modo parte della società ed è attorniata da prodotti commerciali. Anche gli otaku lo sono, ma non si autoescludono dalla vita sociale. Dipendono entrambi dai media: le Ko-girls non battono il marciapiede, usano il telefono per farsi trovare dai clienti, e gli otaku riempiono le loro stanze di programmi elettronici, video, riviste, oggetti che li separano dalla realtà. Credo che in Giappone queste due figure siano i due poli dell'edonismo degli anni Ottanta. Rei rappresenta una nuovo tipo di solitudine, materialista e non commerciale.

KW
C'è un qualche parallelo con il Pinocchio di Fukui?

AH
Mah' tu cosa dici?

KW
Il personaggio principale è un antisociale, ed è escluso dal consumismo. Se ne va in giro in un ambiente che ricorda un po' le rovine dopo la Seconda guerra mondiale. Anche Rei sembra vivere nel mezzo di una guerra (civile). A differenza degli altri personaggi, lei sta in un edificio in rovina, in una zona periferica. Non c'è nessuna targhetta sulla porta.

AH
È vero che l'appartamento di Pinocchio assomiglia molto a quello di Rei. Ma c'è un altro elemento di vicinanza: l'immagine di un ragazzino senza genitori, in una situazione di dopoguerra, senza relazioni sociali, senza più una patria. E poi l'immagine del dormitorio. Hai mai visto i dormitori di un ospedale o di un'università giapponese? Ci sono macchine molto costose, ma mai nessun ornamento. È tutto molto sporco e mal illuminato. Le porte non hanno serratura.

KW
In effetti la stanza di Rei sembra quella di un ospedale. Forse perché lei porta una benda e ha sempre il corpo e i vestiti sporchi di sangue.

AH
Nel suo appartamento si intersecano due immagini, quella del rifugio e quella del dormitorio, ed entrambe ricordano il Satiyam, il nascondiglio di Aum. Il fatto è che nel cinema di Anno tutte le immagini hanno una motivazione, ed Evangelion non può essere compreso senza tenere conto degli eventi di cronaca che sono avvenuti in Giappone durante la sua realizzazione.