UNA VISIONE PARZIALE
DELL’OPERA D’ARTE TOTALE
di Oliviero Ponte di Pino
Scritto in occasione dello spettacolo Il contrabbasso di Claudio Morganti, Milano, Teatro dell'Arte, gennaio 1999.
Copyright Oliviero Ponte di Pino, 1999.
 

L’opera d’arte totale può essere considerata come la somma di tutte le arti (poesia, musica, danza, architettura, pittura...), sussunte nella forma spettacolo. E’ una prospettiva massimalista, che punta sull’accumulo e sulla stratificazione delle esperienze e delle competenze.

Ma è possibile partire da un altro presupposto, in una logica minimalista, o forse zen: che ogni atto creativo-espressivo possa essere letto - nel momento in cui accade, nello spazio e nel tempo - come opera d’arte totale. Che ogni gesto compiuto all’interno di un determinato genere o ambito possa essere decodificato in base alle logiche e alle regole di tutti gli altri generi e ambiti artistici. Il gesto del musicista che muove l’archetto sulle corde del contrabbasso è danza, le sillabe respirate dalla bocca dell’attore sono musica e ritmo, i movimenti del danzatore delineano una drammaturgia. Ogni movimento del corpo è un segno grafico nello spazio della scena, ogni traccia pittorica e calligrafica presuppone un gesto, ogni suono è un colore (e viceversa), ogni struttura articolata sottintende un linguaggio, la ripetibilità presuppone un codice.

Far incontrate (e scontrare) le diverse arti è un metodo di lavoro ben noto alle avanguardie del nostro secolo, che l’hanno spesso usato in chiave ironica e demistificante (dal Futurismo a Dada a Fluxus), ma anche come occasione di conoscenza ed esplorazione di nuovi territori: basti pensare all’action painting e a Jackson Pollock, o all’uso dello spazio architettonico nel teatro di Robert Wilson o in La vita, istruzioni per l’uso di Georges Perec. Su questa pratica, che affonda le sue radici ancora più nel profondo, nel simbolismo, nelle sinestesie di Kandinskij (il "suono giallo") e Skrjabin (il clavier à lumières), si è ormai accumulata una lunga tradizione di ricerche e sperimentazioni, in maniera sistematica - si potrebbe dire - a partire da John Cage e dai "mixed media".

Ma sul tema dell’incontro tra le arti molti problemi restano aperti, e continuano a riaprisi.

Spesso - come accennato - si presuppone che tra le diverse arti e generi esista una sorta di "logica comune", che li mette in grado di mettersi in relazione in base a logiche di assonanza o contrappunto. Che esista una qualche grammatica che potrebbe trovare le sue basi addirittura nell’organico, o nella struttura psicologica dell’homo sapiens sapiens. Quando vediamo agire insieme creatori che operano in ambiti diversi, a un certo punto abbiamo la sensazione che ci siano delle risonanze, delle corrispondenze, dei rimandi. Questo potrebbe richiamare la nostra fiducia nel fatto che - grosso modo - sia possibile tradurre una frase da una qualsiasi lingua umana a una qualsiasi altra lingua umana; ma in questo caso è in gioco il significato (ed esiste oltretutto la possibilità di una verifica empirica dell’esattezza della traduzione). Nel caso delle arti, ci muoviamo in zone che stanno al di qua (e al di là) del significato. Non si cerca una traduzione, ma un’origine (un altro "luogo comune" delle arti e delle filosofie del nostro secolo). Un’essenza. Non si cerca una verifica empirica, ma una forma, l’intuizione di un’organicità, l’eco della musica del mondo o delle articolazioni dell’anima.

Qualcosa, dunque, sarebbe andato perduto: un’unità, forse una capacità espressiva e percettiva, certo una consapevolezza. Ma ha senso ricercarla? E come è possibile recuperala? L’arte, lo spettacolo, pare offrire un mezzo per ritrovare tutto questo, o una sua pallida ombra, in una zona delimitata, quasi protetta, dell’esperienza.

Ma come è possibile conciliare questo duplice movimento, una decostruzione che punta all’immediatezza, un procedimento intellettuale che vorrebbe recuperare una sorta di "ingenuità sensoriale"? Senza dimenticare che questo doppio movimento è insieme una dissacrazione e un tentativo di raggiungere un’idealità, un nucleo vicino alla sfera del sacro... La ricerca di un "grado zero" della comunicazione è un’operazione che implica sempre un notevole grado di ambiguità: da un lato è una scelta concettuale, un gesto intellettualmente e culturalmente determinato) che vuole azzerare e cancellare d’un balzo secoli di stratificazione percettiva e culturale; al tempo stesso ha per obiettivo una percezione immediata, fisica e organica, originaria. (In questo intreccio di consapevolezza e inconsapevolezza può nascondersi tra l’altro una ulteriore asimmetria tra chi agisce e chi assiste.)

Un ulteriore aspetto problematico, strettamente legato a quest’opera di decostruzione, riguarda il rapporto con la tradizione. La pratica delle arti richiede insieme tecnica e maestria. La tecnica ha alle spalle una storia lunga e complessa, che impone strutture rigide, modella il più minuto dei gesti, plasma il più piccolo muscolo (e spesso spinge l’artista verso l’innaturale: quello della danzatrice costretta a muoversi sulle punte è solo l’esempio di maggior evidenza). A questa tecnica dell’esecuzione corrisponde una tecnica di fruizione, che impone le sue regole alla percezione, la trasforma, a volte addirittura la inventa. La maestria, invece, è un sapere che sta oltre la tecnica, che attinge (più o meno consapevolmente) ad altre risorse, ad altri saperi spesso indicibili, esoterici. Presuppone una tecnica (o meglio, molte tecniche e strutture sociali), che usa in tutte le sue sfumature, addirittura la plasma e la piega ai suoi fini. Ma contemporaneamente la trascende, la nega, la annulla. Anche nello sguardo dello spettatore.

Diciamo allora che in questo caso la maestria riesce a raggiungere e riattivare le strutture percettive e psicologiche profonde, innate. O forse, portando il ragionamento alle estreme conseguenze (e tornando al nostro punto di partenza), raggiunge quella sorta di "bioritmo estetico" che corrisponde all’"opera d’arte originaria" che comprende in sé tutte le altre. Quel nucleo vitale irriducibile che fa sì che un’opera non sia una cosa morta, ma un organismo in grado di svilupparsi e creare una comunicazione tra il suo creatore e chi la guarda-ascolta-percepisce.

Ma qui sorge una ulteriore serie di problemi, che riguardano un carattere per noi essenziale della creazione artistica: la sua individualità, che riflette quella dello stesso artista, il suo genio peculiare. In questa dimensione ritrovata, nell’unità originaria sempre identica a se stessa, in un azzeramento così pericolosamente vicino al caos, al silenzio, all’informe, all’inorganico, al meccanico, al limite del nulla, quelle che rischiano di scomparire sono le declinazioni personali. Tuttavia c’è una stratificazione di esperienza che lo impedisce: è proprio il percorso storico e la decostruzione "antistorica" che lo hanno prodotto. E’ questo punto di partenza (un momento preciso dell’evoluzione storica, sociale, tecnica, estetica) che garantisce che il punto d’arrivo sia in ogni caso particolare, irripetibile. Lungo il percorso verso quel punto fuori dal tempo si sedimentano un linguaggio e una grammatica: la scoperta e la scomposizione in elementi che assumono il valore di unità di significato; il loro accostamento, la loro giustapposizione, non creano solo un ritmo, un senso del tempo e dello spazio, ma una struttura articolata, una grammatica. L’opera d’arte totale, in questo senso molto particolare, implica anche le tensioni che hanno spinto a imboccare quel sentiero. Può dunque diventare racconto, narrazione, parola.

A seconda della direzione da cui ci si arriva, e dunque a seconda del tragitto percorso, l’origine appare molto diversa. Diventa una conquista e una intuizione personale, profondamente individuale e insieme, almeno nelle intenzioni, umanamente condivisibile.