Appunti per una grammatica

dei corpi e dei sentimenti

(Le recensioni di Oliviero Ponte di Pino
ad alcuni spettacoli del Teatro dell'Elfo)

SOMMARIO

Nota
Satyricon; Sogno di una notte d'estate; Amanti; Il lago; Doppio_senso; Sogno di una notte d'estate;  Le lacrime amare di Petra von Kant;  Progetto Strindberg (La signorina Giulia e Creditori);  ça ira; Leonce e Lena;  Risveglio di primavera; La bottega del caffè; Decadenze; Amleto; Café Procope; Alla greca; Peer Gynt; Amleto;   Roberto Zucco; Quartett;   Capodanno; Tango Barbaro;   Resti umani non identificati;  Madame de Sade; Caligola;  Papà Respiro Addio;  La morte e la fanciulla; Fedra;  I rifiuti, la città e la morte; Tango americano

Nota

Quelli che ho qui raccolto (salvo omissioni) in ordine cronologico sono i pezzi che ho scritto sugli spettacoli del Teatro dell'Elfo in questi anni e che sono stati pubblicati dal "manifesto". I testi sono stati ripresi, quando possibile - e questo accade soprattutto per gli anni più recenti - dagli originali. Non ho ovviamente recensito tutti gli spettacoli dell'Elfo, per vari motivi: i primissimi spettacoli perché la mia collaborazione al giornale è iniziata troppo tardi, nel 1978; c'è stato poi un anno di inattività, a partire dal luglio del 1980, a causa del servizio militare, oltre a vari periodi in cui per i più svariati motivi il mio contributo si è fatto più episodico; infine, non sono ovviamente l'unico "critico teatrale" del giornale, e dunque molti spettacoli sono stati ottimamente recensiti da Gianfranco Capitta e Gianni Manzella. Insomma, questa non può certo essere la storia dell'Elfo, visto che mancano molti spettacoli fondamentali, dal primissimo 1789 a Nemico di classe, dall'Isola ai Turcs Tal Friul, solo per citare le omissioni più clamorose. Mi è sembrato invece utile inserire nella sequenza un paio di testi su spettacoli che da un punto di vista filologico (ammesso che si possa fare della filologia su un gruppo di persone) non appartengono strettamente alla storia dell'Elfo (Tango barbaro, Peer Gynt) ma che mi sono parsi, per così dire, "in tema". Detto questo, credo di aver seguito in questi vent'anni (ormai!) con una certa attenzione il lavoro del gruppo raccolto intorno a Gabriele Salvatores, Ferdinando Bruni, Elio De Capitani, Ida Marinelli, Cristina Crippa, Corinna Agustoni, Luca Toracca e ai loro compagni d'avventura. Come potrà vedere chi ha la pazienza di leggere queste pagine, non ho mai risparmiato le annotazioni critiche. E tuttavia questi spettacoli mi hanno sempre imposto un duplice confronto: da un lato con quelle che potevano essere le mie sensazioni, convinzioni, affinità personali; dall'altro con la realtà di una generazione, di una città, di un determinato momento storico. Questo fatto non può ovviamente sorprendere, vista la nostra vicinanza anagrafica, geografica, sociale. E dunque non sarà difficile trovare in questi frammenti, in questi sguardi rubati, la continuità di alcuni temi (a volte quasi ossessiva) e l'evoluzione di alcune riflessioni. Che sono certo le mie, ma che mi illudo possano essere state di qualche utilità ai miei lettori e, naturalmente, agli Elfi. (o.p.d.p.)

Satyricon

("il manifesto", 11 gennaio 1979)

Dopo diversi anni di attività il teatro dell'Elfo ha finalmente ottenuto una sede: ha riadattato un vecchio cinema trasformandone la sala sotterranea in un'arena con la pista centrale coperta di sabbia. Per l'occasione ha sceneggiato un romanzo nel quale le occasioni di divertimento non mancherebbero, il Satyricon; ma abbandonando quella comicità immediata che aveva caratterizzato i precedenti spettacoli del gruppo, ne hanno smussati gli spunti umoristici stemperandoli in un'atmosfera un po' angosciante. Non si arriva però alla tragedia: il passato del Teatro dell'Elfo, volto alla ricerca di una comunicazione Immediata, quasi popolare, fa sì che lo spettacolo tenda piuttosto al melodramma. Ed ecco la colonna sonora a volte grandguignolesca curata da Demetrio Stratos i costumi che ricreano una romanità di cartapesta, dai servi di scena travestiti da beduini alle tunichette dalle fogge più svariate, i pezzi di statue antiche e così via. Gli attori si prodigano a cambiare costume, abbozzando diversi personaggi, schizzando a forti tinte le varie scene per dar vita a un fumetto i cui episodi sì incastrano uno nell'altro, seguendo le vicende di due giovani "marginali" dell'epoca. Le loro peripezie, al di là di impossibili forzature (letterati-studenti, streghe-femministe), ricalcano quelle delle fiabe: solo che il lupo, il pericolo, è rappresentato da un affamato/a di sesso, cui i giovani amici non sanno dir di no. Una commissione di censura, risorta per l'occasione, ha pensato bene di vietare, abbastanza incredibilmente, lo spettacolo ai minori di 18 anni (e il teatro dell'Elfo ha raccolto firme per protestare contro il provvedimento; tra le firme anche quella della redazione milanese del "manifesto"). Incredibilmente, perché il tutto non va al di là di qualche bacio plateale e qualche fintissimo amplesso. Ai personaggi non è data una psicologia, né sono inseriti in un qualche meccanismo: vagano senza una ragione precisa, se non il procedere della storia e le sue situazioni. E alla fine, quando per il protagonista sembra aprirsi un finale di integrazione (ha trovato una ragazza, ritrovato la sua virilità, e forse abbandonerà il suo amante), ecco apparire una specie di uccellaccio preistorico appeso a una corda che attraversa il soffitto della sala. Una specie di finale aperto, prima che li numerosissimo pubblico decreti il successo di questo nuovo kitsch che si prende un po' troppo sul serio.

Sogno di una notte d'estate

("il manifesto", 25 ottobre 1981)

Nella generale rivalutazione del musical si è inserito con prepotenza il teatro dell'Elfo, con il suo Sogno di una notte d'estate, presentato qualche giorno fa a Parma e ora a Milano per una serie di repliche di prevedibile successo: il gruppo milanese si è ormai ritagliato una fetta di pubblico giovanile che l'ha inscritto come tappa d'obbligo dei suoi vagabondaggi serali. È naturale che il regista Gabriele Salvatores abbia preparato la sua versione del Sogno shakespeariano pensando ai fan del suo gruppo: lo ha riscritto con un occhio al gergo giovanile e alla sua cadenza, sfrondandolo di ogni lungaggine (o meglio di tutto ciò che potesse frenarne il ritmo), giocando soprattutto sull'intreccio delle diverse vicende parallele, sull'altalena degli incontri-scontri d'amore, su una discontinuità narrativa che ben s'adatta a essere ricostruita per gag e numeri musicali. In definitiva sul lato comico e vitalistico della faccenda, irrobustito da una vena di umorismo nonsensico e demistificante, da tecniche di teatro grottesco ormai collaudate. Gli undici attori, infaticabili nello sdoppiarsi nei diversi ruoli imposti dalla sceneggiatura, si sono costruiti addosso dei tipi, dei caratteri, magari rilucidando i personaggi con una patina di contemporaneità: le creature della notte (i vari folletti coboldi spiritelli) sono una banda sadomaso o punk, ma solo a metà, con un'aria più da viziosetti che da angoscia metropolitana; Teseo il duca, dal crapone e mascellone subito identificabili; Ippolita sua sposa, una snob bisbetica; e, al centro della vicenda, quattro ragazzi "bene" catapultati dalle loro case del centro nel buio e nelle sue ambigue avventure, mentre dalle finestre e dai palazzi che delimitano la scena emergono strani animali e una vegetazione surreale. Ma poi, soprattutto, il musical, le coreografie stile Canzonissima o alla Hair, urli alla Patti Smith e gorgheggi tipo Broadway, sorretti dalla colonna sonora di Mauro Pagani, ex Pfm. C'è un po' di tutto, come è giusto, ma irrobustito da una solida e trascinante base rock, senza dubbio una delle cose migliori della serata, anche se in parte tradita da testi piuttosto banali. Gli attori hanno lavorato d'impegno per superare le difficoltà che attori di prosa, poco abituati alla danza e al canto, trovano nel passare al teatro musicale. Le inevitabili incertezze e debolezze sono state aggirate ricorrendo all'arma più facile e immediata: l'ironia sul genere, i suoi luoghi comuni e stereotipi, i tic, gli ammiccamenti al pubblico. Non restava poi che far propri gli infiniti spunti comici dell'originale (basti pensare alla scena della recita di nozze), e quando lo spettacolo ingrana il ritmo giusto, grazie anche alla vena dei due Anfeclown assoldati per l'occasione, non può mancare il divertimento.

Amanti

("il manifesto", 16 febbraio 1985)

Il Teatro dell'Elfo ha trovato i primi successi con una serie di musical ironici e giovanilisti, e ha poi tentato la strada dell'attualizzazione dei classici. Più di recente si è dedicato alla drammaturgia contemporanea (vedi il fortunato Nemico di classe e in questa stagione Visi noti, sentimenti confusi e L'isola): ora, in parallelo a questa linea di lavoro, il gruppo milanese ha provato a costruirsi un testo su misura, scritto a otto mani da Ida Marinelli, Gabriele Salvatores, Elio De Capitani e Ferdinando Bruni, e diretto dallo stesso Salvatores. Ne è uscito questo Amanti, quattro storie d'amore o più banalmente di sesso, ambientate a diversi piani di uno stesso palazzo, in un sabato sera dello scorso settembre, con un occhio al meccanismo strutturale di vicende che si immaginano parallele e che nella rappresentazione sono sfalsate nel tempo, e l'altro al film a episodi. Cinematografici sono anche il taglio delle luci, i tempi, le pause e l'ambientazione, mentre l'amplificazione isola, come le nuvolette dei fumetti, i pensieri o il flusso di coscienza dei personaggi. Ma al di là del realismo convenzionale della confezione, Amanti sceglie la strada della satira, trasferendo uno spirito alla Woody Allen in una realtà più nostrana, con qualche inevitabile dissonanza tra le ambizioni naturalistiche e le forzature comiche della recitazione. Infatti tra gli attori (malgrado l'impegno di Ida Marinelli, Renato Sarti, Salvatore Landolina, Corinna Agustoni e Cristina Crippa), i più convincenti sono Antonio Catania e Paolo Rossi decisamente attestati sul versante del gergo e dell'ironica disperazione giovanili, con qualche spassosa punta demenziale. Mentre l'anello più debole della serata sta nella vicenda (interpretata da Luca Toracca e Lucilla Salvini) forse più ambiziosa ma meno direttamente legata al privato del gruppo quella che porta in scena la perversione ruspante di un sarto-rammendatore feticista patetico e teatrale. Del resto il filo conduttore di Amanti sta proprio nel tentativo di rispecchiare se stessi e le proprie nevrosi, fino quasi a affondarvi, tra l'autocompiacimento e un più crudo sarcasmo: emerge così attraverso spettacolo un divertito autoritratto antropologico dei trentenni inurbati. Si scopre che vivono tendenzialmente in un palazzo senza ascensore e che il loro habitat naturale è il monolocale più servizi (o al massimo due stanze), esplorato dalla scenografa Talia Istikopoulou nelle possibili varianti: modernista povero, casual con qualche lusso, modello "vecchia zia", stile proletariato duro. La loro cultura s'identifica soprattutto con il cinema (Allen, ma anche Godard e Breve incontro) ma non manca qualche deviazione verso il teatro e la musica da consumare. Il gusto per la trasgressione si ferma all'optalidon con coca cola, mentre il sesso viene vissuto senza troppe preoccupazioni morali e senza grandi passioni: è un'esigenza naturale, ma resa incredibilmente difficile e complicata.

Il lago

("il manifesto", 22 marzo 1986)

Elio De Capitani, giovane attore e regista del milanese Teatro dell'Elfo, si misura questa volta anche con la scrittura prendendo a modello addirittura il teatro di Anton Cechov. Così in questo Lago, ambizioso e torrenziale nelle sue diciannove scene distribuite in tre ore e mezza di spettacolo, ecco in scena i frutti del confronto tra il gruppo di giovani trentenni dell'Elfo e le opere del padre della drammaturgia del nostro secolo. Siamo in una grande villa su un'isola al centro di un lago, in un imprecisato nord. La vicenda dovrebbe svolgersi all'incirca dieci anni fa - non mancano i riferimenti - ma l'epoca resta in realtà abbastanza indeterminata. Una tribù familiare, una decina di persone tra parenti stretti e acquisiti, alcuni abitatori fissi altri nomadi, si ritrova periodicamente per officiare incontri carichi di tensioni più o meno espresse, rimpianti, pruriti, angosce, ambizioni... I personaggi cechoviani, che De Capitani ha catalogato e schematizzato, offrono i prototipi di dieci diversi tipi di isteria, che quell'umido isolamento hanno la possibilità di sfiorarsi e a volte lasciar sprizzare, dallo sfiorarsi delle loro solitudini, qualche scintilla. È un universo altoborghese, ozioso e soffocante, in cui manca anche il contrappunto della servitù; un mondo attraversato da qualche velleità artistica (si contano un pittore fallito, un'appassionata di danza, De Capitani stesso, in scena come regista sessualmente iperattivo, Ida Marinelli e Doris von Thury nelle parti di due attrici), dove l'arte sembra però più che altro l'unica possibilità per sfuggire all'ottica della produttività. Gli accenni a un viaggio nell'interiorità non mancano, a cominciare dalla metafora della villa al centro del lago, o dalla professione di oceanologo del padre di Umberto, il tormentato protagonista dì questo Lago. Al centro della pièce è proprio il contrasto tra i due, tra l'incombente assenza della figura paterna - in scena come presenza muta, votata a un progressivo e volontario estenuarsi - e il figlio, tipico eroe cechoviano, asociale e tormentato aspirante artista. Ma quanto Umberto, per sempre chiuso nelle sabbie mobili di un'adolescenza prolungata oltre misura, si ferma alla superficie delle sue tele, così l'affresco di De Capitani si ferma alle soglie dell'apparenza di questo meccanismo che gira a vuoto. La scrittura, soprattutto nella prima parte, più allusiva ed equilibrata, restituisce efficacemente questo sopravviversi superficiale e logorante, i suoi circoli viziosi, la sua esemplare banalità. Un moltiplicarsi di accenni a Cechov (nelle situazioni, nelle battute, nei rapporti tra i personaggi...) si fonde a suggestioni diverse, a cominciare dal Botho Strauss di Visi noti, sentimenti confusi allestito dallo stesso gruppo d'attori un anno fa. Ma si fa poi più banale nella seconda parte, con una certa tendenza al monologo-confessione e all'inflazione dell'attività erotica. Sono diversi i momenti efficaci dello spettacolo, tra intuizioni psicologiche e qualche lampo ironico, ma non tutto il materiale generosamente riversato in scena mantiene lo stesso interesse, e a volte finisce per disperdersi (come in quell'inizio "stile Bausch" che non trova riscontro in seguito, o negli inserti video, ma anche in alcuni brani del testo). Il palcoscenico nudo e grigio è largo e desolato, con l'azione calamitata da alcuni luoghi chiave. In questo vasto salone si susseguono incontri e sfoghi, sfilacciati e pigri, intervallati da accenni musicali romanticamente languorosi. L'enfasi sulle pause esasperate e sui rumori di sfondo (le onde del lago, il motore del motoscafo...) fanno parte della tradizione delle messinscene cechoviane. Il regista ci aggiunge la sua puntuale attenzione per i particolari e una tendenza a un realismo preciso e stilizzato, quasi fotografico, con la luce che cade sulla scena quasi sempre dall'esterno. Ma sembrano mancare quegli scatti di situazione e linguaggio che il testo stesso sembra a tratti, più modernamente, suggerire. Gli attori sussurrano le battute come a se stessi, con realistico intimismo, a volte con l'indispensabile ausilio dell'amplificazione: restano da citare, in una compagnia che continua a migliorare la propria coesione, Cristina Crippa, Corinna Agustoni, Fiorenzo Serra, Orazio Donati, Luca Toracca e soprattutto Ferdinando Bruni, che dà vita a un Umberto nevrotico e introspettivo.

Eldorado

("il manifesto", 25 ottobre 1981)

Ha iniziato il suo rodaggio il nuovo spettacolo del Teatro dell'Elfo, Eldorado, con un'apparizione alla Versiliana e una serie di repliche in una torrida Milano. Il copione, curato dal regista Gabriele Salvatores in collaborazione con Gino e Michele (autori di testi ironici per radio, cabaret, giornali ecc.) prende spunto dal teatro di Shakespeare: o meglio, dalle situazioni shakespeariane in cui un gruppo di personaggi - non necessariamente solidali - si ritrova in isolamento. Al1'interno di un racconto-cornice (quattro derelitti di fronte a un muro che, forse, si aprirà sulla terra promessa) il ricordo lascia riaffiorare l'isola della Tempesta, la bufera di Re Lear, la foresta di Conte vi piace, il bosco del Sogno di una notte di mezza estate e così via, saccheggiati, stravolti, sminuzzati, riproposti in versione modernizzata. I fili conduttori che sottendono questa scelta sono più d'uno: il teatro come luogo privilegiato, estraneo, come regno della diversità e della differenza; il gruppo come micro-società praticamente "chiusa" e impermeabile, dotata di una propria cultura, attraversata da conflitti, tensioni e passioni che si scatenano e si risolvono al suo interno; i frammenti certamente illusori ma coinvolgenti in un'utopia realizzata - o per lo meno le isole di libertà - con tutte le loro contraddizioni e l'inevitabile fallimento. Ma questi temi, in uno spettacolo ancora acerbo e non del tutto risolto drammaturgicamente, restano più che altro accennati: punti che finiscono a volte per ridursi a bozzetti o sketch. Infatti funzionano soprattutto come trampolino per la comicità dei vari interpreti, tra cui spicca il duo tutto napoletano formato da Silvio Orlando e Antonio Taiuti, protagonisti tra l'altro di un'incredibile rivisatazione ironica della sceneggiata trasformata in educazione teatrale di uno sbigottito Calibano. Con loro in scena il divertente impaccio di Gigio Alberti, il mestiere - a tratti un po' forzato - di Antonio Catania, Lucia Vasini (una delle reginette del cabaret dei Navigli), Gianni Palladino. E Corinna Agustoni e Luca Toracca, cui tocca il datato numero della punk e dell'Onorevole che scopre lo spinello.

Doppio senso

("il manifesto", 27 novembre 1987)

Ha debuttato a Milano, al Teatro dell'Elfo, il nuovo spettacolo di Elio De Capitani, Doppio senso, su testi dello scrittore portoghese Fernando Pessoa e di Apollonio Rodio, oltre che, naturalmente, su materiali elaborati direttamente da regista e interpreti. In scena, cinque attori per cinque monologhi, fatti di gesti più che di parole, in un viaggio nelle ossessioni e nei desideri, nelle nevrosi e nella poesia di un gruppo di trentenni. Elio De Capitani e il Teatro dell'Elfo continuano a cercare la propria anima, personale e di gruppo: con il loro nuovo lavoro, Doppio senso, rendono omaggio a Fernando Pessoa (sono in parte suoi testi utilizzati), e al nichilismo di Cioran. Ma insieme, e forse ancora più esplicitamente, l'omaggio va a un maestro della scena come Pina Bausch: soprattutto la Bausch rivisitata e riletta in chiave di autocoscienza generazionale e decostruttivista del Collettivo di Parma, è quella angosciata e straniata, alternatamente iperenergetica e spossata di certo teatrodanza fiammingo. La parete di fondo è un rettangolo bianco e abbagliante, bordato di neon, utilizzato anche come schermo per i titoli di testa e di coda di questa "commedia senza dialoghi", ovvero cinque assoli più un prologo e un epilogo corali. Un quintetto di attori (Corinna Agustoni, Ferdinando Bruni, Cristina Crippa, Ida Marinelli, Luca Toracca, in abiti in rigoroso bianco e nero e taglio di capelli alla Duran Duran) popolano questo limbo astratto, sospinti dalle loro nevrosi in un gelido carillon. In un gioco impudico ma formalisticamente controllato, si esibiscono in questo ring meticoloso e asettico, popolato solo da qualche sedia e poltrona, un frigorifero, una vasca piena d'acqua che a tratti si raddoppia in un'altra, visibile a mezza altezza, oltre una paratia sullo sfondo. Sono cinque persone vere fino all'eccesso, ma pietrificate in questo deserto, come altrettante statue di Segal, finiscono per proiettarsi in una dimensione iperreale: espulse da un mondo troppo vivo e mutevole per essere bloccato in un'istantanea, si muovono come burattini in questo spazio astratto, come altrettanti esemplari dì un animale sociale, condannati alla solitudine in un crudele laboratorio. La loro è una realtà che sembra non voler essere esplorata né capita: solo osservata, nella ricerca da parte dei suoi abitatori di un'impossibile autosufficienza, liberata, dalle inquietudini, dalle insicurezze, dal desiderio d'essere altro (o altrove) che una luce, fredda e diagonale continua a mettere a nudo. I vari brani che compongono Doppio senso vengono sussurrati al microfono (il suono è curato da Hubert Westkemper) o, più spesso, sono semplicemente registrati, a sostenere una minuziosa partitura di gesti e movimenti, insieme alla colonna sonora dei rumori di scena, amplificati da un perimetro di microfoni: come se all'ansia affabulatoria del Lago o del Servo fosse subentrata una sorta di afasia, o una coscienza di come, a volte, le parole diventino superflue. Filo conduttore dello spettacolo è la ricerca di un amico assente, misteriosamente svanito: forse un fratello, forse un amante reale o solo immaginato; o forse solo un brandello di noi stessi, quello più vero e segreto, perduto chissà dove, lasciandoci soli con la nostra angoscia, con un senso di identità vuoto e triste. Ma questo "amico sconosciuto" verso cui si indirizzano desideri e sentimenti finisce per diventare soprattutto un alibi per non costruire rapporti reali, per sprofondare ancora di più in un sogno privato. Soli fino al limite dell'autoerotismo - è questo l'unico slancio che sembra animarli - i componenti di questo quintetto non hanno neppure più paura di scoprire la violenza della propria quotidianità: si abbandonano semplicemente ai propri impulsi per dare una forma al nulla, in un monologare esistenziale fatto di tic, che non cerca né pietà né partecipazione, né euforia né disperazione. Per ritrovare, alla fine, solo il senso del proprio vuoto: un luogo, sembrano suggerire, Elio De Capitani e gli attori da lui diretti con precisione, in cui affrontare finalmente se stessi, con tutto il coraggio possibile. Ne esce un autoritratto generazionale impietoso, fatto anche di stanchezze e compiacimenti, come se le speranze avessero lasciato il posto alla solitudine e all'indifferenza. Come se l'ansia di raccontarsi fosse stata sostituita da una più matura necessità di analisi del proprio comportamento individuale. È un ripiegamento in una soggettività certamente non eroica, costituita soprattutto da debolezze. Ma se fosse proprio questo quello che ci resta?

Sogno di una notte d'estate

("il manifesto", 2 febbraio ottobre 1988)

Il Sogno di una notte di mezza estate, nella versione musical rock-punk firmata da Gabriele Salvatores, è stato uno dei maggiori successi del Teatro dell'Elfo. Oggi, a otto anni di distanza, la compagnia milanese ritorna sul testo shakespeariano, nella traduzione testualmente più fedele (fino all'uso della rima, ricorrendo però a qualche strizzata d'occhio gergale) di Patrizia Cavalli, ma in una messinscena volutamente controcorrente, firmata da Elio De Capitani. Il primo Sogno dell'Elfo, in una lettura per molti aspetti superficiale ma efficace e in qualche modo fedele all'ispirazione shakespeariana, portava in scena una sorta di banda metropolitana: il celebre bosco in cui s'intrecciano le tre vicende che confluiscono nel testo (quella di Oberon e Titania, quella dei quattro giovani ateniesi e quella degli attori) si popolava nello spettacolo di Salvatores di un gruppo di programmatici trasgressori che in questa zona franca esercitavano il proprio liberatorio e spesso rischioso diritto alla diversità. Elio De Capitani, al contrario, ha scelto di prendere il testo in contropelo. Non c'è praticamente differenza tra lo spazio della quotidianità (il palazzo di Ippolita e Teseo) e quello del sogno (il bosco), tra il regno del potere e quello degli dei e degli elfi. Quella foresta della fantasia si riduce a vuoto ring per violenze inferte e subite, la magia dell'infatuazione scompare per far posto al più crudele fantasma della fine della passione, e la commedia dell'amore lascia il posto alla tragedia del disamore. Anche il sesso finisce per degradarsi a ossessiva infatuazione, attraversato da pulsioni brutali e incontrollabili, paurose, troppo simili allo stupro e alla prostituzione, dove l'invenzione liberatoria non può trovare spazio. È una lettura molto precisa, che si traduce in un progetto di regia che limita le possibilità di invenzione, incanalando la sostanza reale della poesia shakespeariana e rimuovendo decisamente una delle due facce della medaglia. Lo spettacolo finisce così inevitabilmente per piegare un testo che dice "qualcosa d'altro", a questa esigenza, schiacciando inevitabilmente lo spettacolo nella monotonia di un meccanismo che gli toglie respiro; e oltretutto gli attori non sembrano in grado di sostenere la scommessa rischiosa di una recitazione che dovrebbe puntare soprattutto sul coinvolgimento fisico (tanto che i giovani "scritturati" per l'occasione se la cavano meglio, nel loro corretto professionismo, degli Elfi originali, spesso applicatisi a ruoli inadeguati). La scena (di Thalia Istikopoulou) è una sorta di arena chiusa sul fondo da una parete semicircolare di grigie quinte slabbrate, a ricostruire una sorta di sipario da attraversare nelle entrate e nelle uscite, mentre qualche eccentricità nei costumi di Ferdinando Bruni offre la possibilità di situare la vicenda in un futuro non troppo lontano e di giocare ironicamente con qualche reperto del passato; i gesti più incisivi sono spesso ripresi dagli spettacoli di Pina Bausch: ma dove là c'era ancora un'ansia di comunicazione e d'affetto per smuovere i sentimenti, magari al livello minimo, qui resta solo l'ansia vuota della carne, e scompare ogni ironia. Ma in ogni caso la violenza del gesto resta ben al di sotto del livello di sopportabilità che quest'incubo cupo e metallico vorrebbe far esplodere. Quasi a ribadire a se stessi che l'epoca della grande trasgressione è finita, e restano solo le paure e le insicurezze, un inconscio che esplode all'improvviso, solitudini ed errori. La tensione erotica degenera nel meccanismo sadomasochistico in cui si chiude il gruppo, e agli spettatori resta il ruolo di moderati voyeur, cui è negato anche il gusto dello scandalo: perché il massimo dell'abuso resta un paio di mutande strappate.

Le lacrime amare di Petra von Kant

("il manifesto", 3 dicembre 1988)

Le lacrime amare di Petra von Kant rappresenta, nella produzione di Rainer Werner Fassbinder, una tappa importante di un'analisi del rapporto tra amore e potere, condotta con rara sensibilità e crudezza. La vicenda è claustrofobicamente giocata all'interno di un appartamento da un gruppo di donne "emancipate": al centro troviamo i sentimenti, che la protagonista esplora ed esibisce in tutta la loro devastante potenza, ben oltre i limiti del kitsch. E ai sentimenti, in primo luogo l'amore, s'intrecciano crudelmente e instancabilmente rapporti di forza in cui denaro ed erotismo, ambizione e successo sono oggetto di scambio. Stroncata dalla critica nella prima versione teatrale (Francoforte 1971) e filmata l'anno successivo con un cast d'eccezione (Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Eva Mattes) in soli dieci giorni di riprese, la pièce è diventato un culto. Travolgendo volutamente i limiti del buon gusto e della buona educazione, tesa fino al limiti del sopportabile e insieme attraversata da vuoti lancinanti, questa commedia grottesca sembrava additare - aldilà dello sfacelo, dell'ipocrisia e degli eccessi di una civiltà degradata oltre il disgusto e il rifiuto - una possibile verità. Una verità raggiunta a prezzo di dolori e follie, attraverso errori e stupri reciproci, una verità forse ambigua e certamente impraticabile in questa realtà, ma in ogni caso una verità d'intelligenza e sentimenti che smaschera e trascende regole e convenzioni. Detto questo, non è un caso che Elio De Capitani, Ferdinando Bruni (regia, scene e costumi) e il Teatro dell'Elfo, da sempre impegnati a indagare all'interno del gruppo e nei loro spettacoli questa dimensione, abbiano trovato nel testo un congeniale terreno di confronto: certo più Interessante nell'analisi delle passioni e delle sopraffazioni amorose che nelle sue provocazioni ormai datate. E tuttavia questa esplorazione della desolazione morale e degli eccessi di un'eccentrica educazione sentimentale - calata per di più in un testo che rasenta in ogni momento una banalità da fotoromanzo, ma costantemente incalzato dall'ansia e dalla disperazione - potrebbe sembrare un punto d'appoggio assai scivoloso. La doppia regia Bruni-De Capitani riesce però a trovare un equilibrio soddisfacente attraverso una calibrata formalizzazione che raffredda gli aspetti più mélo del testo. Ne esce uno spettacolo enfatico nella scelta dei commenti musicali, nell'isolamento ritualizzante di alcuni gesti e atteggiamenti, e insieme calato in una sorta di astratto vuoto pneumatico. Un'ampia piattaforma sopraelevata si incunea tra il pubblico, ricoperta da un pavimento a scacchi bianchi e neri che riprende nella forma a croce la pianta di una basilica e fornisce la traccia per percorsi ostentatamente geometrici. A staccare le diverse scene, alcune proiezioni (foto di Armin Linke) ingigantiscono su un sipario ora un occhio, ora una bocca, ora una ciocca di capelli. In questo spazio appena scalfito da pochi oggetti Ida Marinelli riesce nel difficile compito di sostenere l'intero spettacolo, calandosi con generosità nei difficili panni di Petra von Kant, l'affermata stilista che, liberatasi del marito, cerca conforto nell'amore per la giovane Karin Thimm (la quasi esordiente Raffaella Boscolo, che nel primo tempo presta al suo personaggio un'improbabile cadenza veneta). Accanto a loro una sguaiata Corinna Agustoni, Sara Falconieri - la petulante figlia di Petra - Luca Torracca (en travesti, nei panni dell'anziana madre) e sempre in scena, ma silenziosa, Cristina Crippa: è Marlene, amica e collaboratrice, ma soprattutto l'incompresa "schiava d'amore" di Petra. Nel finale del film di Fassbinder, Marlene rifiuta l'offerta d'amicizia e d'amore della "redenta" Petra. Alla fine dello spettacolo dell'Elfo, questo rifiuto non arriverà: le luci si spengono mentre Marlene, rispondendo a Petra, sta finalmente per prendere la parola: a sognare forse la possibilità di spezzare questo meccanismo di brutalità, solitudini e disperazione.

Progetto Strindberg

Creditori - La signorina Giulia)

("il manifesto", 8 marzo 1989)

Un autore come August Strindberg; due registi-attori sulla trentina che si dirigono a vicenda, intrecciando sensibilità e presenza fisica (Nanni Garella firma la messinscena della Signorina Giulia, Elio De Capitani quella dei Creditori): questo l'insolito approdo del "Progetto Strindberg", ovvero due testi brevi e densi raccolti in un'unica serata, una riuscita esercitazione sul tema della seduzione e del potere nei rapporti affettivi. Nel conformismo generale - sembra questa ormai la regola della programmazione teatrale - l'operazione progettata e realizzata dal Teatro dell'Elfo rappresenta una fortunata eccezione, insolita e coraggiosa: tanto è vero che il secondo partner dell'impresa, il Ctb, si è ingloriosamente defilato, evidentemente troppo occupato a bilanciare le sue lottizzazioni interne. Ed è quindi un buon segno se, malgrado tutto, il "Progetto Strindberg" ha potuto concretizzarsi (anche se con molta "militanza" e qualche taglio di spesa, che però non pesa più di tanto su un allestimento opportunamente spartano). Alla base dell'affinità elettiva tra Garella e De Capitani c'è probabilmente anche il piacere di scambiarsi, per una volta, i ruoli professionali; ma aldilà del divertimento, affiora un evidente bilanciamento di sensibilità e interessi, che nel lavoro di palcoscenico ha cercato una verifica e un'occasione di crescita. Nello Strindberg di questi "drammi, naturalistici", quello che interesa ai due attori-registi non è certamente la conclamata aderenza alla realtà, la precisione descrittivo-sociologica, il gusto mimetico. È piuttosto l'anima dei personaggi: il rapporto che li lega con i vincoli del desiderio, dell'odio e dell'amore; e la possibilità di calarsi in situazioni "forti", dove l'interiorità possa scegliere di esporsi, di rendersi vulnerabile, rischiando se stessa nel tentativo di trascendere la condanna alla solitudine. La signorina Giulia e I creditori offrono due meccanismi drammaturgici di implacabile - e quasi archetipica - precisione, con i due protagonisti legati da infrangibili simmetrie e asimmetrie. Nella prima "tragedia naturalista", a occupare la scena non è tanto la vicenda della contessina che seduce (o viene sedotta) dal servo Jean, quanto la geometria dei rapporti tra servo e padrona, tra uomo e donna, tra il prima e il dopo (in mezzo, ovviamente, il sesso). Nei Creditori ("tragicommedia"), il classico triangolo, con la disinibita Tekla contesa tra l'antico e l'attuale marito, viene scandito con puntiglio combinatorio in tre incontri a due: Adolf e Gustav duettano prima tra loro e poi, separatamente, con l'amata (mentre l'altro - muto voyeur - spia la scena, non visto, dalla stanza accanto). Garella e De Capitani guardano con distacco alle sperimentatissime dialettiche della lotta di classe e del confronto tra i sessi, dell'emancipazione delle donne o della servitù, che muovono gli ingranaggi fin troppo esatti delle pièce. Ad attrarli sembra essere piuttosto il vuoto interiore dei personaggi, l'incompletezza che ciascuno di essi soggettivamente avverte, la mancanza che li spinge a cercarsi - e perdersi - nel rapporto amoroso (e soprattutto sessuale), in un'ansia venata di autodistruzione (La signorina Giulia e I creditori non sono altro che due cronache di "omicidio - e suicidio - psichico"). Strindberg viene cosi filtrato dall'esperienza di una generazione insieme disincantata e sentimentale, senza troppe rivendicazioni ma venata di disperazione; che non conosce l'entusiasmo ma si compiace di una sensibilità eccessiva e macerata. Da un lato, di fronte a meccanismi in qualche misura noti, dolorosamente già vissuti, scatta la molla di un ironico e difensivo distacco, con punte di ostentato cinismo. Dall'altro, le esplosioni e gli incontri dei sentimenti - le ferite aperte dell'odio e dell'amore, il desiderio e la vendetta, la rabbia e l'ambizione, la febbre e il rimpianto - spingono invece inevitabilmente verso il melodramma: visto però come possibilità e piacere di perdersi nei labirinti e negli eccessi dell'affettività. La signorina Giulia inizia con le mezze luci in sala, e un ritmo leggermente accelerato che conferisce un tono di distaccato straniamento alle prime battute del tragico idillio. Giulia (una efficace Daniela Margherita) compare all'inizio impacciata da una giacca nera fuori misura, da cui affiora un carattere infantilmente capriccioso ma determinato. Il servo Jean (Elio De Capitani) si concede persino qualche tocco comico. Man mano che questo gioco di potere e seduzione, denaro e desiderio procede, tra ondate di livore e continue provocazioni, l'atmosfera s'ispessisce, le luci s'abbassano, e i personaggi trovano profondità tra sogni e ricordi d'infanzia (e nel contrasto con la gretta Kristin di Laura De Angelis: ovvero il rispetto della norma, la capacità di accontentarsi di essere se stessi senza pretendere "troppa" libertà). Per approdare a un finale sospeso, che rimuove il suicidio finale della disonorata Julie: in controluce vediamo invece lei e Jean sotto la pioggia delle banconote che potrebbero garantire loro un qualche avvenire. Per I creditori, il pubblico viene invitato ad abbandonare la platea, per sistemarsi ai tre lati del palcoscenico, quasi a riprendere il ruolo di voyeur assunto a turno dai due uomini nella pièce Come nella Signorina Giulia, la scenografia è ridotta agli indispensabili pezzi d'arredamento: prima erano un tavolo da cucina e poche sedie, bottiglie e stoviglie; ora invece sono tre poltrone e un manichino che fa le veci d'una scultura. Questa volta il contrasto è tra la sensibilità mollemente compiaciuta e l'incerta creatività artistica di Adolf (Ferdinando Bruni), e lo spirito acutamente critico - e però distruttivo - di Gustav (Nanni Garella): l'uno e l'altro, tuttavia, vittime d'una sorta d'impaccio, quasi a sottolineare che si tratta di due volti della stessa medaglia. Più rigida - e in ogni caso "diversa" - appare invece Tekla, preda e pedina, artefice e vittima di questa macchina del destino (è Laura Ferrari, che non asseconda a differenza degli altri quel leggero scarto tra attore e personaggio che in questa serata è la traccia di una proiezione - più che di un'identificazione - nel personaggio e nei suoi gorghi sentimentali). Fino all'immagine finale, quando il sipario si alza e il pubblico, nel basso della platea, scopre il cadevere di Adolf, stroncato dalla fredda trappola mentale di Gustav: che, sprofondato in una poltrona, lascia sbocciare, in un'ultima, forzata risata, una disperazione che non è solo sua.

Ça ira

("il manifesto", 19 luglio 1989)

A quindici anni dal suo esordio, il Teatro dell'Elfo ha riportato in scena la rivoluzione francese. Allora si trattò del remake italiano di 1789, il mitico "spettacolo festa" di Ariane Mnouchkine. Oggi, dopo che la storia ha sedimentato altri drammi e altre speranze, celebrare gli ardori e gli entusiasmi della rivolta è diventato assai più rischioso. Infatti il bicentenario dell'89 offre all'Elfo l'opportunità di una riflessione. Sul fallimento di quella e di altre rivoluzioni - più che sulla sua necessità e sul suo effettivo sviluppo storico - e insieme sulla propria storia come compagnia teatrale. Da queste intenzioni è nato Ça ira, multispettacolo fin troppo ambizioso e complesso, ambientato nell'enorme capannone dell'Ansaldo. Tre registi per altrettanti spettacoli, più un prologo e un epilogo, per restituire alcune schegge e interpretazioni di quel grande happening che fu la rivoluzione. Ecco dunque Quartett di Heiner Müller allestito da Ferdinando Bruni; Cafè Procope, cabaret parodisticamente televisivo realizzato da Gabriele Salvatores con quattro nuovi comici; La danza immobile, drammaturgia di Cristina Crippa su testi di Georg Büchner, Stanislawa Przybyszewska e Manuel Scorza per la regia di Elio De Capitani; e infine, un Epilogo nella sabbia, ovvero un telegrafico e clownesco condensato della Missione di Müller, ancora di Salvatores, che chiude con il sigillo del tradimento e del fallimento un itinerario ora sconsolato, ora beffardo. Il cabaret di Salvatores e soci gioca a trasformare il celebre club giacobino (frequentato tra gli altri da Danton e Marat) in un moderno talk show, dove si confrontano tre ospiti. Un aristocratico à la Sade, dedito al principio del piacere (Alberto Storti); un intellettuale abilissimo nell'inventare trasgressioni e "gadgets rivoluzionari" (Antonio Catania), e un povero diavolo capitato lì (e nel bel mezzo della Storia) per caso. Nel corso del numero - che stenta un po' a prender quota - il Costanzo della situazione (Claudio Bisio) interpella il pubblico in sala: effettuato questo crudele sondaggio, l'ospite con il peggior indice di gradimento finirà sulla ghigliottina che campeggia al centro del proscenio, a simboleggiare l'intera rivoluzione. Nella Danza immobile, con gli spettatori sistemati questa volta al centro di un vertiginoso castello d'impalcature edilizie, scale e ponteggi - Elio de Capitani porta in scena, alla vigilia del loro crollo, Danton e Robespierre, la classica coppia antagonista della letteratura e del teatro sulla Rivoluzione. Ma nella contrapposizione di questi personaggi storici, sono in gioco anche opzioni esistenziali che hanno segnato in questi anni numerosi itinerari politici e personali. In loro si confrontano infatti il rigore rivoluzionario, con la sua ossessione giustizialista, e il principio del piacere come diritto a una felicità immediata; e anche l'uso - e l'abuso - della violenza e il suo rifiuto. Ma se l'ascetismo sanguinario di Robespierre appare ormai gelido e inutilmente crudele, la "liberazione sessuale" di cui Danton si fa paladino lascia presto affiorare l'ossessione e l'angoscia. E come i suoi protagonisti, così anche questo frammentario e desolato agit prop postmoderno resta intrappolato - e a tratti, sulla scena, divaga e s'incaglia - tra un imperativo morale progressivamente distruttivo e la fluidità d'una ricerca del piacere che si risolve immancabilmente in frustrazione.

Leonce e Lena

("il manifesto", 20 marzo 1990)

Un centro sociale nella Berlino dei nostri tempi, i personaggi di Büchner che proiettano le loro profetiche inquietudini fino a noi: questo è Leonce & Lena, lo spettacolo che Ferdinando Bruni ha diretto al Teatro dell'Elfo, protagonisti Paolo Lorimer e Elio De Capitani, scenografia di Gianmaurizio Fercioni: un omaggio al grande drammaturgo tedesco, un tentativo di cogliere le radici del nostro disagio attraverso una sorprendente - e imprevedibile - storia d'amore. Di fronte al classico sipario di velluto rosso, un podio - anch'esso ricoperto di velluto - da comizio, o da congresso di partito. Lì sopra, in un clima di ufficialità da operetta, un reuccio in divisa sgargiante, affiancato da un corazziere con pennacchio e da un presidente con fascia da inaugurazione, si lancia in un discorso scombiccherato, fatto di gaffes, dimenticanze, strafalcioni, sciocchezze, citazioni hegeliane e annuncia le nozze di suo figlio, il principe Leonce. Così inizia Leonce e Lena, il testo di Georg Büchner che Ferdinando Bruni ha adattato e allestito al Teatro dell'Elfo. Scritto nel 1836 (per un concorso riservato alle commedie), mentre il suo autore, rivoluzionario per vocazione e per passione, viveva in esilio in Svizzera, questo testo è, come tutto quel che scrisse Büchner, di molti decenni in anticipo sul suo tempo. A metà tra la feroce parodia dei regimi dell'epoca e la fiaba a lieto fine, ambientata in uno dei mille piccoli regni tedeschi d'inizio Ottocento, sotto le spoglie banali di una storia d'amore trasmette la sofferenza e il disagio di una gioventù sradicata dalla storia, il suo nichilismo beffardo e ribelle, l'ansia - e la febbre - di cambiare il mondo. Dopo un prologo vagamente cabarettistico, un brusco cambio d'ambientazione. Il sipario si apre su un capannone desolato e vuoto (immaginato da Giammaurizio Fercioni): scritte con lo spray su vetrate e pareti, porte squallidamente socchiuse, un volto dai tratti forti come murale sullo sfondo. Qui Leonce recita la sua noia: come prima Antonio Catania imprimeva al suo Re Pietro una comicità forzata e volutamente stiracchiata, così ora Paolo Lorimer presta a Leonce un sentimentalismo e un'insofferenza fin troppo evidenti, quasi a riempire il proprio vuoto interiore con i gesti e le rabbie del più classico ribelle senza causa. Ma è una rivolta che, aldilà del fiume di parole, arricchito da qualche compiaciuto paradosso, consiste soprattutto nel prendere a calci un rudere di frigorifero, o scaricare la tensione con la giovane amante Rosetta (Romina Denti). E nel giocare all'atto gratuito, compiacendosi dell'imprevedibilità dei propri sentimenti. A soccorrere Leonce, nel tentativo di ritrovare un rapporto con la realtà (una realtà che gli è estranea, una Storia che sembra immobile, una vita in cui s'è infiltrata la ruggine della noia) arriva l'amico e consigliere Valerio. Nell'efficace interpretazione di Elio De. Capitani, questo nichilista in anticipo trasferisce il suo rifiuto dei valori in una teatralità sfasciata e gigiona, strabordante e untuosa: una caricatura di se stesso, certo, ma anche (nella decisione dì diventare un personaggio e nella dichiarata intenzione di mettere a nudo linguaggio, regole e affetti) l'unica possibilità di un'esistenza magari non autentica ma certamente efficace, in grado di sfuggire alla morsa della continua ridefinizione della propria maschera. Attraverso Leonzio e Valerio - ma anche attraverso la poesia di seconda mano, le svenevolezze esistenziali e i sentimentalismi profusi a piene mani dall'ingenua Lena - Büchner sembra compilare un catalogo dei destini possibili in. un mondo di cui sfuggono meccanismi e proporzioni, in cui l'individuo è costretto a una continua e vana ricerca di un centro: la felicità che nasce dal rapporto con le piccole e buone "cose" reali, il tentato suicidio, disperatamente eroico e sciocco, i piaceri della sensualità, i compiacimenti dell'infatuazione romantica, il ribellismo a oltranza, le false sicurezze dell'autoemarginazione... Anche il finale immaginato da Büchner, con tutti i suoi ribaltamenti, è un gioco perverso di possibilità incompatibili. Secondo i classici canoni della commedia, i due principi, dopo aver testardamente rifiutato il matrimonio combinato, si incontrano nella fuga e finiscono per innamorarsi uno dell'altra, senza ovviamente conoscere le rispettive identità. Sono scomparsi, la corte è in subbuglio ed ecco che Valerio si presenta con due automi di incredibile realismo, che dovrebbero sostituirli nella cerimonia di stato (come a sottolineare che accettando le regole sociali si finisce per rinunciare a ogni libera determinazione). Ma ecco che, conclusa una frettolosa cerimonia nuziale, in un'ultima piroetta Leonce e Valerio proclamano la loro utopia, una società in cui la schiavitù del lavoro è definitivamente bandita: una fantasia che è il suggello del loro ingenuo infantilismo, ma anche la garanzia che la loro ribellione resta radicale e irriducibile. L'adattamento e la regia di Ferdinando Bruni lasciano questa favola sovversiva sospesa tra la possibile utopia di un mondo da reinventare e l'inferno del presente (e l'inferno del suo doppio: una malinconica insoddisfazione, un ribellismo velleitario e incline all'autocommiserazione, una interiorità in cui le emozioni si sono disseccate per lasciar spazio a una serie di esibizioni del proprio disagio, segnate ormai dall'amarognolo sapore della convenzionalità). Trasportata dalla Germania ottocentesca nello squallore di un centro sociale dell'ultimo Novecento, Leonce & Lena mantiene, almeno in parte la sua efficacia, ma rischia la superficialità. Perché ai tempi di Büchner, il disagio e le scelte dei suoi sfilacciati eroi potevano apparire rivoluzionari e scandalosi. Ma ora, dopo infinite "gioventù bruciate", appaiono pericolosamente simili al cliché del giovane così come viene riverberato dagli spot televisivi. Tanto che il manifesto finale di Leonce e Valerio ("fannulloni di tutto il mondo unitevi") sembra quasi promettere il sogno di un mondo salvato dalla pubblicità.

Risveglio di primavera

("il manifesto", 31 marzo 1991)

Nel portare in scena Risveglio di primavera Franz Wedekind, Elio De Capitani, ha scelto di giocare in contropiede, evitando la lettura più banale e facilmente polemica. Quelle che erano giovani vittime ingenue e emozionate dalla scoperta della vita, inquiete e malinconiche di fronte ai muri della società, nello spettacolo in scena al Teatro dell'Elfo di Milano diventano con la complicità di maschere e parrucche à la Ronconi (il modello, scopertamente, è lo Strano interludio della passata stagione), una tribù di bambinacci deformi e grotteschi, infagottati in abiti goffamente sproporzionati e inadeguati alla loro età. Senza alcuna indulgenza al fascino degli adolescenti, i gesti e le voci appaiono come ibernati in un'interminabile infanzia, compiaciuta e in ogni caso preferibile alla scelta di diventare degli adulti. Rinchiusi in una scenografia (firmata da Thalia Istikopoulou) cupa come una prigione, scandita da muri scuri, bituminosi e massicci, tra porte aperte e chiuse con meccanica insensibilità, questi bimbi sgraziati, sguaiati e troppo cresciuti hanno perso ogni traccia di innocenza, se mai l'hanno avuta: morbosamente curiosi, ingenui ma cinici nei loro finti stupori, prepotenti e isterici, a volte esplicitamente perversi - come nel caso di Wendla (Ida Marinelli, brava come sempre), abitualmente redenta come martire dell'ipocrisia e dell'insensibilità degli adulti, che qui si esibisce in un numero scopertamente masochista. Se i giovani hanno perso il loro glamour, non per questo i loro educatori vengono riabilitati. E tuttavia questi parenti eccessivamente dispotici o ambiguamente seduttivi, quegli insegnanti imbalsamati e ottusi, non sembrano gli unici responsabili delle inquietudini e del degrado di questa generazione. Nell'allestimento di De Capitani, il Risveglio rimane ovviamente una pièce sul disagio di diventare adulti e sulla sua tenera disperazione; ma oggi, esattamente un secolo dopo la pubblicazione, e dopo innumerevoli liberazioni, educazioni e rivoluzioni sessuali, non è più credibile trovare nell'ipocrisia sul tema il nocciolo della questione: la repressione sessuale può offrire ormai, al più, un pretesto per qualche divagazione comica. Ben recitato da una compagnia arricchita da diversi giovani elementi, con accenti a volte espressionisticamente sottolineati o superficialmente caricaturali e operettistici, punteggiato dalle efficaci ambientazioni sonore di Bruno De Franceschi, lo spettacolo di Elio De Capitani evita dunque di fare concessioni al suo pubblico (a cominciare appunto dalla gratificante visione di una infanzia originariamente innocente e poi pervertita dagli adulti), per offrire una lettura forse più sconcertante ma coerente dei testi di Wedekind. La pièce perde i più superficiali accenti di denuncia, per mettere in primo piano il romanzo di formazione (con qualche slittamento nel fiabesco) che ha per protagonista il giovane Melchior, un ottimo Ferdinando Bruni, che acquista autorità e consapevolezza con il procedere dello spettacolo. La sua è la parabola di un giovane fin troppo brillante, che scopre subito come sia facile porsi "al di là del bene e del male" - solo per trovarsi, quasi immediatamente, alle prese con le proprie responsabilità, senza attenuanti. Perché se Melchior non è certo l'unico colpevole del suicidio dell'impacciato amico Moritz (Roberto Zinetti, impegnato in un convincente esordio) o della morte per aborto di Wendla, da lui sedotta, è stato certamente protagonista e motore degli eventi che li hanno prodotti. Dunque, per lui non sarà possibile riversare semplicemente le colpe sul mondo degli adulti. I suoi "innocenti" amici, meno lucidi e coraggiosi di lui, riusciranno probabilmente a integrarsi alla perfezione in una società ipocrita e vuota. A Melchior, privilegiato da una coscienza ben altrimenti gravata, si aprirà invece, nel finale, un diverso destino: per ora vago e misterioso, ma certo più ricco e autentico, maturato dal sentimento della colpa, da una diversità non più costretta a ricercare la trasgressione.

La bottega del caffè

("il manifesto", 30 ottobre 1991)

Stanno ormai per scoccare i dieci anni dalla morte di Rainer Werner Fassbinder, geniale e provocatorio regista teatrale e cinematografico, bruciato appena trentasettenne dalla sua stessa furia creativa, da una travolgente ossessione produttiva, e forze da un nucleo segreto e tragico. L'anniversario offre dunque un'occasione per rileggere l'opera e la vita di un artista per certi versi troppo presto dimenticato. In Italia l'operazione viene condotta dal Teatro dell'Elfo. Dopo aver allestito un paio d'anni fa Le lacrime amare di Petra von Kant, il Teatro dell'Elfo a Fassbinder ora dedica l'intera stagione. Si comincia con La bottega del caffè, riscrittura goldoniana che data agli anni dell'apprendistato teatrale di Fassbinder. L'autore aveva trasferito la vicenda in un Far West stralunato e kitsch, e trasformato alcuni elementi dell'originale: ampliando il ruolo del servo Trappola, infiammato da una passione senza nome che lo porta a un gesto di misteriosa generosità, e assegnando alle figure femminili la responsabilità di portare l'intrigo allo scioglimento. Ma soprattutto, la riscrittura fassbinderiana involgariva e rendeva esplicite le allusioni al sesso e al denaro già presenti nell'originale per la verità senza eccessive forzature: Goldoni non è certo un moralista, anche se i suoi testi vogliono avere il valore di un ammaestramento morale). La regia dell'Elfo (firmata a quattro mani da Elio De Capitani e Ferdinando Bruni, che si è incaricato anche dell'adattamento) riporta la vicenda a Venezia. Ma la bella scena di Carlo Sala non rappresenta certo una Venezia leggiadra e di maniera: il proscenio è invaso da una laguna torbida e cupa, solcata da traballanti passerelle che congiungono le piattaforme di legno, ruvide e lise, su cui si appoggiano i tavoli del caffè di Ridolfo. Allo stesso modo, i personaggi sono il frutto di una deformazione caricaturale: zombificati da un trucco cadaverico, da parrucche spelacchiate, ingrugniti da umiliazioni e risentimenti, o ripuliti solo dalla necessità d'ingannare o sedurre il prossimo. Lo spettacolo vuol essere, dichiaratamente, una presa di distanza da un presente duro e volgare, cinico e arrogante, che finisce per rendere uguali a sé tutti coloro che lo abitano: nel caso specifico, la giovane coppia formata da Eugenio (Stefano Quatrosi), che da sprovveduta vittima del tavolo da gioco diventerà magnaccia e biscazziere, e Vittoria (Ida Marinelli), la sua giovane e ingenua sposa che diventerà alla fine, con rapace allegria, puttana di sicuro successo, sulla scia della scatenata Lisaura (Claudia Pozzi). E dunque ecco una sequela di personaggi che esemplificano una panoplia di difetti: avidi e senza scrupoli, assetati di piaceri e perbenisti, in grado solo di far denaro col denaro (1e caratteristiche che qualche tempo fa s'associavano allo stereotipo del "borghese"): intriganti, pettegoli, infidi e ricattatori, viziati di trafficoneria" (e qui lo stereotipo rimanda a un ceto politico corrotto e impunito). Con queste promesse, non possono scarseggiare gli spunti per gag e battutacce, così come non mancano gli accenni all'attualità: quelli voluti, come l'andreottismo del Don Marzio di Ferdinando Bruni, scaltro, insinuante e molliccio, o la dimessa e ministeriale napoletanità di cui s'ammanta Elio De Capitani (ma per il venezianissimo Ridolfo). E quelli assolutamente inevitabili, come il crac che colpisce Leandro, finto nobile e baro, in fuga da una moglie arpia (Cristina Crippa), costretto a una resa ingloriosa (un Paolo Bessegato trucemente ridicolo). E ancora, l'ossessione per il denaro di tutti i personaggi, che si trasforma in un tormentone. In una Venezia post-punk, putrida e scalcinata, questi personaggi sciatti e rapaci (ma sempre pronti a concedersi sfoghi lirico-sentimentali, con gestualità da rockstar o da cafè chantant, voce insinuante e lacrima facile), disegnano un'educazione al cinismo a tratti godibile e divertente. Ma è un mondo che non viene messo alla berlina con la ferocia della satira, e i suoi banali intrallazzi non raggiungono mai la grandezza della tragedia. Allo stesso modo, non sembra esserci neppure una via di scampo al degrado e all'omologazione. L'unico accenno sembrerebbe venire dal "lumpen" Trappola (Fabiano Fantini), sentimentale e brutale, con i suoi capitali segreti di dollari e di passioni: ma siamo ancora lontani dagli eroi melodrammatici e maledetti, dalle romantiche e disperate trasgressioni, dal distruttivo ribellismo degli eroi dell'ultimo Fassbinder. Il risultato finale si limita a una sconsolata diagnosi, non ancora riscattata da spinte eccentriche, tutta appiattita in rapporti di forza a base di denaro e sesso.

Decadenze

("il manifesto", 5 maggio 1993)

Se un testo come Decadenze di Steven Berkoff venisse proposto al tipico pubblico borghese, scatenerebbe reazioni indignate e risentite per il linguaggio esplicito, per l'oltraggio al perbenismo, per i vizi e i capricci con cui personaggi riempiono un'oziosa quotidianità, per il loro rifiuto di ogni norma di produttività. Se lo spettacolo finisse nelle fauci di una platea di moralisti (di matrice cattolica o comunità) verrebbe applaudito come un testo di propaganda contro certi peccati capitali (lussuria, gola, accidia, tanto per cominciare), o contro le mille maniere in cui gli aristocratici e i padroni sperperano il plusvalore, frutto del sudore del proletariato. Nel rifiuto di ogni ipocrisia, nel deserto dei sentimenti, nella capacità (economica e morale) di concedersi ogni sfizio e libertà, nel conversarne senza alcun senso di colpa, i quattro protagonisti potrebbero addirittura diventare dei modelli di comportamento, eroi di una trasgressione a tutti i costi, in grado di travolgere schemi e regole in nome dell'arbitrio e dell'estetica. Se tra gli spettatori ci fosse qualche aspirante snob o qualche pubblicitario, potrebbe utilmente prender nota dei gusti e dei tic di questi aristocratici e nuovi ricchi: il primo per adeguarsi ai loro atteggiamenti "esclusivi", il secondo per imporli e massificarl attraverso qualche spot per whisky o auto di lusso. Tuttavia, oggi ci sentiamo tutti post-borghesi (e naturalmente post-moralisti), e siamo persuasi di aver archiviato tanto le rivoluzioni libertarie erotico-linguistiche quanto l'orgia consumistica. Orgogliosi e soddisfatti, ci riteniamo di conseguenza immuni da ogni forma di scandalo o di indignazione: anche da quelli puntigliosamente cercati di Berkoff in Decadenze, testo rappresentato per la prima volta nel 1981 e che oggi segna al teatro di Porta Romana il debutto italiano dell'autore (come adattatore e regista, Berkoff aveva già portato a Spoleto '88 una Metamorfosi con Roman Polanski nei panni di Gregor Samsa). I protagonisti della pièce rappresentano quanto di più disgustoso, vizioso, cinicamente amorale si possa immaginare. Il gigolò Steve tradisce la danarosa moglie Sybil con Helen, in una relazione genital-mondana, istericamente sopra le righe, tra cocktail "con molto, molto ghiaccio" e ristoranti di lusso. Nel frattempo Sybil ha assoldato un detective privato, il rozzo Les, che diventerà il suo amante e pagherà questa occasione di scalata sociale snocciolandole improbabili e grotteschi progetti di omicidio: vittima, ovviamente, l'opportunista Steve. La noia, forma triviale dello spleen, si riempie di amplessi frettolosi e multipli (a differenza dei poveracci, per i quali "di scopare se ne parla quando vengono le forze"), e poi di cacce alla volpe barbaramente sanguinarie e dunque arrapanti, elogi della puttaneria (in senso letterale e metafisico), serate a teatro, gelosie sadomasochiste, ricordi di iniziazioni omosessuali e virtuosistiche sbronze. Compiaciuti della volgarità del loro buongusto ("mi piace questa vita, una migliore non la potrei desiderare"), sicuri di sé, certi che nulla può scalfirli (una virtù posseduta solo da certi autentici ricchi), costituzionalmente irresponsabili, esibizionisticamente malvagi, Steve e Helen si rifugiano dunque in una dimensione prettamente teatrale, in una messa in scena quasi infantile del "giù le mutande", in un continuo tentativo di superare i limiti del sopportabile. Sybil e Les, controcanto grottesco, non sono da meno. E tutti e quattro, nel momento in cui riducono l'altro a oggetto, si ritrovano nel medesimo ruolo: marionette di pruriti, pulsioni e stereotipi, intrappolate in un balletto rococò della trasgressione patinata. Berkoff è una delle personalità di punta nell'attuale scena britannica. Talento multiforme (è anche attore cinematografico e teatrale), sofisticato e provocatore, raffinato e scandaloso, è abilissimo nell'alternare sfida e ironia, curiosità e disgusto, frustate e esche. I due interpreti dello spettacolo diretto da Elio De Capitani per i Teatridithalia riescono a reggere impeccabilmente il suo gioco: Ferdinando Bruni è sia il raffinato e sprezzante Steve sia il brutale, quasi fumettistico Les; Ida Marinelli si sdoppia nella spocchiosa superiorità, nella tacciata altezzosa, nei pruriti erotici di Helen e nell'ocaggine sguaiata, da finta ingenua di Sybil. I ritmi, le assonanze e le allitterazioni dell'azzeccata traduzione di Giuseppe Manfridi e Carlotta Clerici diventano il sostegno di una controllatissima coreografia di pose e movimenti. Nella scena di Carlo Sala ogni accenno realistico viene negato dall'aspirazione a un ossessivo glamour grafico, a metà tra il rnensile di moda e il pornsoft. Così la potenziale denuncia brechtiana dell'upper class prende la forma di un esercizio di stile e di eleganza. Allora, più che nelle immoralità esplicite nelle turpitudini travestite da chiacchiera mondana, più che in una curiosità superficiale e pruriginosa è piuttosto nel contrasto tra repulsione etica e fascinazione estetica, tra le convinzioni intime dei personaggi e le opinioni che esprimono, tra la convenzionalità della forma e la pulsante fisicità che lampeggia ancora nel lavoro dell'attore, che si annida la residua forza di provocazione di Decadenze. Forse l'indicazione migliore che viene dal testo rimane quella raccolta da Manfridi: compilare elenchi privati di "decadenze", di "trappole comportamentali" nelle quali tutti noi inconsapevolmente cadiamo; con il rischio - o l'inconfessata speranza - di scoprirci ancora più dandy dell'infame quartetto.

Amleto

("il manifesto", 16 marzo 1994)

Amleto è il testo standard per ogni epoca di transizione, di crisi, di incertezze. E non dev'essere un caso se i Teatridithalia approdano alla tragedia shakespeariana in un momento di vero o presunto passaggio dei poteri. In passato il Teatro dell'Elfo ("socio fondatore" dei Teatridithalia) aveva già affrontato diversi classici: ma questa è la prima volta che la compagnia milanese affronta un classico senza filtri (che in passato andavano dal musical del Sogno al Fassbinder della Bottega del caffè) né volontà di attualizzazione, con tutto quello di convenzionale che una scelta del genere può implicare. Nell'insieme, la messinscena di Elio De Capitani può aiutare a cogliere stati d'animo e atteggiamenti diffusi; ma si tratta anche di un allestimento appesantito dalle proprie ambizioni e dai propri vincoli, e che forse non osa esplorare fino in fondo gli interrogativi che lo animano. Lo spettacolo inizia con mezz'ora di ritardo a causa di un leggero incidente al protagonista Ferdinando Bruni, e in poco più di tre ore e mezza offre una lettura volutamente rispettosa del testo, senza inutili o coraggiose libertà. Lo scenografo Carlo Sassi occupa lo spazio con una collina terrosa, solcata da pedane, praticabili e ponti levatoi. Il segno più forte è una fenditura aperta verso il pubblico, che sembra voler esibire un'intimità vagamente oscena. I costumi di Andrea Taddei - cuoio, pelli, stivali, e i segni di una regalità rozza e potente - rimandano a un nord ancora barbaro, ma già attraversato da bagliori d'esotismi orientali. L'atmosfera è quasi sempre cupa: la luce cade dall'alto sbalzando ombre e contorni dal buio, oppure spazza i personaggi di lato, come a spingerli all'azione nelle scene di dialogo. In questo Amleto, fin dalla prima scena, non devono esserci dubbi sul delitto che ha fondato l'attuale regno dell'usurpatore Claudio. E non devono esserci dubbi sulla realtà della visione che incita il principe Amleto alla vendetta. Lo Spettro del Padre sembra proprio il Commendatore nel finale del Don Giovanni. Appare tra tuoni, esplosioni d'organo, sbuffi di fumo, come se dovesse trascinare un peccatore all'inferno. Gigantesco, fragoroso e terribile, sentenzia la sua verità con voce tonante. Un'apparizione di questo genere dovrebbe spazzar via ogni dubbio, anche nel più amletico degli Amleti. La verità ha definitivamente mostrato il proprio volto, l'ingiustizia si disegna a chiare lettere. Ora si tratta di combattere per restaurare la legittimità. Raramente Amleto era apparso così determinato. Raramente il passato della corte era stato delineato con tale granitica precisione. Raramente il soprannaturale era apparso con quest'imperiosa naturalezza. Raramente la vendetta era sembrata tanto semplice e necessaria. Eppure è proprio a questo punto, nel momento stesso in cui raggiunge la consapevolezza, quando non sembrano più leciti margini di dubbio, quando sa e quando gli basterebbe agire, che questo doloroso Amleto si perde. Travolto e turbato dalla forza della sua visione e delle proprie ragioni, inizia a indugiare, a divagare, a tergiversare, a mettersi in scena, senza motivi apparenti. La sua follia è anche espressione di un disagio e di un ribellismo adolescenziale: può esserci questo, dietro la volontà esibizionistica di provocare e scandalizzare, fino a giocare con l'amico Claudio, rivisitando una delle scene più celebri della storia del teatro, un'autentica partita a calcio con i teschi. Ma non c'è solo questo. È solo in parte dissimulazione, visto che tutti sembrano capire fin dall'inizio i suoi obiettivi di tirannicida. Ma quell'incespicare compiaciuto nel delirio sembra soprattutto il sintomo di una nevrosi che cresce e continua ad aggrovigliarsi, impigliando nelle proprie spire l'intera corte danese. Per un Amleto così pronto alla divagazione, l'enfatica recita dei comici (Alessandro Quattro, Christian Di Domenico, Michele Airoldi) non è certo l'espediente necessario per raggiungere una consapevolezza che è già sua: piuttosto, sembra un'occasione per sfogare il proprio incapricciamento teatrale. È un indugio, un'attesa che non riesce a trovare una ragione precisa: un vincolo interiore, insuperabile, determinato solo in parte dalle circostanze. Così, accanto all'apparizione dello Spettro, la seconda scena chiave di questa messinscena è quella in cui Amleto sorprende l'usurpatore Claudio (Francesco Acquaroli) solo, in preghiera, indifeso: snoda il pugnale ma non l'uccide. Le ragioni che adduce sono evidentemente un pretesto, e la sua scelta può risolversi solo nell'ennesima piroetta ironica, in un rifiuto vagamente infantile, A questo punto, i delitti di cui si macchia il principe non paiono più incidenti di percorso nella difficile missione di rimettere in sesto il mondo, o almeno la corte di Danimarca. Affiora quasi un compiacimento, un godimento distruttivo quando pugnala il ridicolo Polonio (un Giancarlo Ilari di impronta macchiettistica), quando racconta dell'assassinio di Rosencranz e Guildestern (Fabiano Fantini e Gabriele Calindri), quando gioca a sprofondare nella follia una non amata Ofelia (Pia Lanciotti, che ripropone il classico repertorio di una follia svagata e bambinesca). E ci sarà una stanca voluttà, ancora, nel modo in cui alla fine affronterà la strage finale, completando la conta dei morti. Emblematica, da questo punto di vista, è la scena in cui cerca di trascinare la madre Gertrude (Ida Marinelli) dalla propria parte: l'incontro mette a nudo la vischiosità incestuosa di un vincolo famigliare, precocemente borghese, che non è possibile tagliare o superare. E l'incapacità di fare realmente i conti con il mondo. Anche Orazio sembra un compagno occasionale: più che di amici, più che di autentico affetto, questo Amleto inizialmente innocente ha bisogno di complici, desidera portare con sé - possibilmente integro - tutto il proprio passato. E non si accorge che così facendo devasta se stesso e tutto ciò che lo circonda, in un crescendo distruttivo e autodistruttivo. Non un segno di decadenza, né di mancanza d'energia, ma frutto di una volontà pervertita. Nel disperato finale, prenderà il potere un Fortebraccio dalla parlata slava (Goran Todic), gigantesco e inquietante, a confermare che il gioco al massacro, l'incapacità di affrontare e risolvere le contraddizioni, porta inevitabilmente a consegnarsi al nemico. Amleto, dal canto suo, muore con il suo mistero, nell'ultimo soprassalto di un destino che non ha mai voluto dominare. Non va mai alla ricerca di alibi per difendere le proprie scelte, ma le sue motivazioni profonde non emergono mai: in questo lo spettacolo finisce per perdere a tratti la sua necessità, la sua urgenza. De Capitani, in una lettura pessimista, si limita a descrivere i sintomi di una malattia, in un mondo dominato dal caso e da legami tanto profondi che non affiorano neppure alla coscienza. Però, forse per eccessivo rispetto del testo, non azzarda la sua diagnosi. Anche questo, probabilmente, è sintomatico di un'Italia che non riesce a fare i conti con se stessa, che all'apparenza luccica e scintilla e tuttavia s'intorcina e s'aggroviglia sempre più nelle sue nevrosi collettive. Post scriptum La traduzione dell'Amleto di Cesare Garboli (realizzata cinque anni fa per lo spettacolo spoletino di Carlo Cecchi, ora rivista e ritoccata per questo nuovo allestimento), è come sempre sorprendente per naturalezza e leggerezza, ma soprattutto per la ricchezza e la varietà dei ritmi, che in bocca agli attori acquistano una dimensione immediatamente teatrale. Per l'occasione Garboli e De Capitani hanno privilegiato, rispetto all'"in quarto" del 1604 utilizzato di solito, l'edizione del 1623. In questo "in folio", spiega Garboli nella sua nota, "figurano due grandi tagli, corrispondenti all'onniscienza di Amleto circa il proprio progetto e al soliloquio favanti al passaggio di Fortebraccio". Sono tagli che cambiano le caratteristiche di Amleto: "Il protagonista si affida alla casualità degli eventi. Non c'è nessuna consapevolezza, nessun complotto, nessuna imprecazione verso la propria viltà. Sembra che Amleto abbia imparato a tacere". Questo Amleto, aggiunge Garboli, "non può affrontare da eroe il suo destino e dirigerlo. Può solo subirlo". E dunque la sua vendetta sarà una sconfitta, la giustizia solo un'illusione. Il suo sacrificio non annuncia un mondo migliore.

Café Procope

("il manifesto", 11 maggio 1994)

Sarà una serata un po' particolare quella di giovedì prossimo, al Leoncavailo: va in scena l'unica replica milanese di Café Procope, spettacolo realizzato dal Teatro dell'Elfo all'Ansaldo nell'estate 1989 (la coincidenza con il bicentenario della Rivoluzione francese non era casuale). L'incasso servirà a finanziare le cure mediche di Prospero Gallinari, ex brigatista rosso attualmente fuori dal carcere proprio per motivi di salute. Café Procope (protagonisti Claudio Bisio, Antonio Catania, Gigio Alberti e Bebo Storti) è un'operazione curiosa. Potrebbe sembrare un talk show televisivo, ma è ambientato all'epoca del Terrore, quando leader politici più o meno improvvisati cercavano di conquistare il favore delle masse. In questo show archeotelevisivo ci sono tre ospiti: un contadino furbo e qualunquista, pronto a cambiare opinione pur di ottenere il risultato; un progressista in crisi; e un rappresentante dell'Ancien Régime. Naturalmente devono cercare di conquistare l'appoggio del pubblico; chi non ci riesce, dopo che il conduftore ha democraticamente interpellato gli spettatori, finisce sulla ghigliottina Spiega il regista Gabriele Salvatores: "L'abbiamo riallestito al Teatro Parioli di Roma, dove c'era una settimana libera. Riprenderlo dopo le elezioni è stato curioso, perché lo spettacolo assumeva significati leggermente diversi, alcuni riflessi inquietanti, su un certo tipo di conformismo del pubblico (e degli elettori). Non abbiamo cambiato quasi nulla rispetto alla prima edizione, i personaggi sono rimasti identici, magari abbiamo inserito un "sondaggio" in più. Ma quei continui duelli e faccia a faccia televisivi, quei braccio di ferro con un vincitore e uno sconfitto visti di recente, sembravano avere una corrispondenza con lo spettacolo". C'è anche qualche allusione alla giustizia-spettacolo? "Certo. L'aspetto principale, ancora una volta, è che si tratta di un giudizio che porta alla decapitazione di chi ha il minor gradimento". E passare dal Parioli, sede del più noto talk show italiano, a un luogo antitelevisivo come il Leoncavallo? Invitandoci, Costanzo è stato molto spiritoso: abbiamo sostituito le lampadine del proscenio con delle fiammelle, e sistemato una ghigliottina dove c'è il pianoforte. Ora, sarà molto interessante vedere come cambiano le reazioni del pubblico tra i velluti rossi e un capannone di periferia, tra l'ufficialità romana e la non ufficialità milanese. Naturalmente per noi la risposta del pubblico del Leoncavallo sarà molto più interessante. Ma l'importante è potersi misurare in situazioni diverse, senza cambiarsi l'anima, mantenendo le proprie idee e le proprie convenzioni. Abbiamo visto dove ci hanno portato i settarismi e le contrapposizioni frontali...

Alla greca

("il manifesto", 14 maggio 1994)

Radicale variazione sul tema di Edipo, Alla greca (Greek) di Steven Berkoff non è solo una attualizzazione della vicenda, ma anche un tentativo di verificare presupposti e sviluppi del tema dell'eroe inconsapevolmente parricida e incestuoso all'interno della nostra realtà, fino a stravolgerne alcuni caratteri. La Tebe di Sofocle, devastata da un morbo misterioso, è diventata una Londra infetta e desolata, vagamente post-punk e certamente thatcheriana, popolata di hooligan scozzesi in putrefazione, terroristi irlandesi e immondizie varie: in questo degrado psico-sociopolitico è fin troppo facile scorgere agganci con l'attuale situazione italiana. Il giovane Eddy (Ferdinando Bruni, che riempie il personaggio di una milanesità sciatta e ringhiosa) è un adolescente cinico e inquieto che affonda nelle squallide ritualità della famiglia piccolo borghese (i clowneschi Gigi Dall'Aglio e Tania Rocchetta), in un presente senza prospettive. Ma a spingerlo all'avventura è anche la proverbiale profezia di uno zingaro a suo padre. Eddy trova quasi subito il proprio destino, nel primo bar: aggredito da un gestore nazista, lo affronta in un feroce duello verbale, e lo ammazza. Perché, vuol dimostrare Berkoff, anche le parole uccidono, Il fulmineo Eddy, con la sua retorica erotica, non tarda a sedurre la moglie del morto (Cristina Crippa). Più provocatorio che eversivo, il testo di Berkoff si gioca tutto nel linguaggio: un'affabulazione lussureggiante e sordida, violenta e aggraziata, infarcita di parolacce ma architettata come una fuga barocca, che la traduzione di Giuseppe Manfridi e Carlotta Clerici reinventa con ricchezza di invenzioni e un'insistita ritmicità. Quando non sono impegnati in ruvidi e ridicoli duetti, i personaggi si abbandonano a travolgenti invettive, a metà tra i rap e il rococò; nella scena di Thalia Istikopoulou (una distesa di schegge di vetro), si ergono su podi e pedane, e spesso parlano attraverso microfoni. In loro, il disgusto per la realtà, il vuoto emozionale, quell'angoscia subito fisica, si ribaltano in un espressionismo esasperato, immaginosamente grottesco, beffardo e poetico; l'efficace regia di Elio De Capitani coglie questo aspetto, in uno spettacolo che assume a volte i toni di un cabaret brechtiano, punteggiato dalle musiche e dagli effetti sonori di Mario Arcari (che li esegue dal vivo con Filippo Monico). Un decennio dopo, Eddy e sua madre ce l'hanno fatta: fanno parte dei nuovi ricchi che hanno riempito la miseria interiore con il successo e l'accumulo. È qui (e non come prova iniziatica prematrimoniale) che Berkoff ha posposto lo scontro con la Sfinge (Anna Coppola), che rappresenta la natura, quella femminilità originaria che l'arroganza tutta maschile di Eddy continua violare. Anche questa volta l'eroe riuscirà a sciogliere l'enigma. E la maledizione e il delitto del trovatello Eddv devono venire alla luce. Ma la soluzione di Berkoff a è opposta a quella classica: l'Edipo di Sofocle riconosceva la validità del tabù dell'incesto, il verdetto del destino e una colpa a una colpa altrimenti incomprensibile. Eddy rifiuta invece la condanna e rivendica il diritto al proprio amore scandaloso, alla "gloriosa figa, uscita dal Paradiso e entrata per il cielo". È un'esperienza, a questo punto, rivelatrice e quasi mistica (ma sempre tutta verbale, retorica e teatrale). In questo, Berkoff è certo più modernamente trasgressivo dei suoi modelli, anche se il giudizio su Eddy, nel testo e nello spettacolo, sembra restare giustamente ambiguo: perché egli rispecchia sempre, in tutto e per tutto, la situazione esistente, nelle sue ribellioni e nei suoi successi. Questa sua estrema trasgressione potrebbe essere l'ultima conseguenza del suo aggressivo rampantismo, del suo arrogante rifiuto del limite. O al contrario rappresentare il sintomo della rivolta assoluta e totale.

Peer Gynt

("il manifesto", ottobre 1994)

Peer Gynt è un testo visionario, eccessivo, nelle ambizioni come nel risultato, dove s'intrecciano epico e fiabesco, romanzesco e poetico, affabulazione e psicoanalisi. Nella molteplicità e nella ricchezza delle sue chiavi, il testo di Ibsen sfugge ogni rappresentazione naturalistica; e anche nei giganteschi temi di fondo, nell'intreccio di nomadismi (quello del protagonista, quello dei livelli e stili di narrazione) costituisce l'ideale banco di prova per mettere a punto una pratica teatrale. La premessa vale soprattutto in un caso come quello di Marco Baliani e dei suoi compagni d'avventura, che alla messinscena del Peer Gynt (con la consulenza drammaturgica di Francesco Guadagni e Renata Molinari) sono arrivati dopo un lungo percorso: oltre due anni di laboratori e seminari attraverso città e festival italiani (da Bologna a Alessandria, da Volterra a Dro a Arcidosso, fino a Milano, in un'esperienza di grande interesse anche dal punto di vista produttivo, che sono approdati ora sul palcoscenico del Teatro dell'Elfo. Punti di partenza per Baliani sono stati la sua riflessione e la sua esperienza d'interprete sulla narrazione e le sue modalità teatrali; e il lavoro con un gruppo di attori con i quali inventare la materialità di uno spettacolo volutamente "povero", almeno dal punto di vista scenografico: il palcoscenico è infatti interamente sgombro, mentre costumi e oggetti (scelti con cura da Maria Maglietta) sono ridotti all'essenziale. Il testo viene affrontato in una chiave per così dire "esistenziale": l'itinerario del protagonista è sì il romanzo di una formazione interminabile, ma è anche - contemporaneamente e soprattutto - una tortuosa preparazione alla morte. Dunque per tutto lo spettacolo sarà un Peer ormai anziano ma sempre impaziente (l'attore argentino Coco Leonardi) ad animare e commentare dal proscenio i suoi precedenti vagabondaggi. Gli si contrappone, per l'intero spettacolo, un vero e proprio coro costituito da una quindicina d'attori: Elisa Cuppini e Maurizio Uncinetti-Rinaldelli, che firmano anche i "percorsi sul movimento", e poi Corinna Agustoni, Roberto Anglisani, Peter Busuttil, Isabella Carloni, Cristina Crippa, Gabriele Duma, Fabiano Fantini, Manuel Ferreira, Paola Fiore-Donati, Elisabetta Pogliani, Andrea Renzi e Patricia Savastano. Da questa comunità (che può essere quella del villaggio natale di Peer o quella dei Troll, quella dei folli del Cairo o un proliferare di demoni) si staccano via via i diversi personaggi: le molteplici e spesso simultanee incarnazioni del protagonista; e la sua eterna fidanzata Solveig, la stella polare delle sue inquietudini e peregrinazioni. Quello di questo coro è un costante sottofondo di azioni fisiche, di memorie e di invenzioni gestuali, che fornisce un punto d'appoggio con cui costruire una scenografia di corpi, da cui sbozzare il personaggio come da un bassorilievo, su cui far scattare ancora una volta il racconto. Perché questo Peer Gynt utilizza costantemente e con efficacia i moduli del teatrodanza, in una scelta che è insieme formale e sostanziale. La continua interrogazione sull'identità del protagonista, dal villaggio natio agli orizzonti coloniali, porta al limite estremo l'individualismo ottocentesco, fino a dissolverlo: è la celeberrima immagine dell'Io come cipolla, che Baliani pone emblematicamente all'inizio del suo spettacolo. Il linguaggio della danza (fatto di frammentazione e ripetizione, di moltiplicazione di moduli identici, di fisicità collettive e plastiche da un versante e dall'altro di una meccanicità a tratti inumana) costituisce un credibile controcanto ai desideri d'identità di Peer. È proprio dalla dialettica tra questa fisicità e un testo che si racconta che lo spettacolo mette a fuoco il proprio codice e il proprio senso. Promettendo ulteriori approfondimenti e sottolineature, in una messinscena che dovrebbe essere destinata a durare e crescere nel tempo.

Amleto

("il manifesto", 12 febbraio 1995)

È passato meno di un anno ed Elio De Capitani e i Teatridithalia sono tornati in scena con 1'Amleto shakespeariano (la traduzione resta quella efficacissima di Cesare Garboli, la scena è firmata da Carlo Sala, il cast comprende tra gli altri Ferdinando Bruni, lda Marinelli il nuovo arrivato Andrea Renzi). In apparenza è cambiato tutto: non si parte con l'apparizione dello Spettro (come nel testo) ma direttamente nella reggia di Elsinore, con il catafalco del sovrano in bella vista: lo scontro tra il principe e la corte è già fin troppo chiaro. Mentre l'anno scorso l'allestimento puntava a una sorta di correttezza filologica, in questa nuova edizione ritornano gli stilemi tipici del Teatro dell'Elfo. La scena, senza l'incombente ponte levatoio, è una scatola vuota popolata da una batteria di divani, mentre calano dall'alto invadenti e giganteschi sipari di cellophan: in questo salotto esploso macererà una sordida tragedia familiare, quasi intima, fatta soprattutto di monologhi e di confronti a due, alla ricerca di impossibili rese dei conti. Si susseguono stimoli e suggestioni postmoderni, in un accumulo (o piuttosto dispersione) di sollecitazioni a volte accattivanti, mentre la situazione resta bloccata, in uno stallo nevrotico che non riesce a trovare né sviluppi né soluzioni. Malgrado le radicali differenze tra le due messinscene, l'impressione resa la stessa: quella di un testo più rispettato che amato e sofferto, e avvicinato con eccessivi timori e attenzioni. Dunque evitando - dietro questo schermo - di prendersi fino in fondo le "responsabilità" che impone il confronto con il capolavoro shakespeariano, con tutte le sue laceranti implicazioni e la sua illuminante attualità. Nella prima edizione questo atteggiamento di cautela portava a una tendenziale monotonia, senza penetrare nella sostanza dell'Amleto; ora, la stessa sostanza, più che esplorata e portata sulla scena, viene confezionata con maggior libertà stilistica e linguistica, lasciando però l'impressione di un incontro mancato.

Roberto Zucco

("il manifesto", 8 marzo 1995)

Come può la morte essere bella? Era forse questa la domanda che si poneva Bernard-Marie Koltès mentre scriveva il suo ultimo testo, Roberto Zucco. Quando si sapeva già malato di Aids, colpito a tradimento da un assassino invisibile, da un giudice senza giustizia. L'eroe della sua pièce, il drammaturgo francese l'aveva trovato vedendo il manifesto che raffigurava un giovane ricercato dalla polizia: Roberto Succo, un ragazzo di Mestre che dopo aver massacrato padre e madre (1981), dopo essere evaso dal manicomio criminale di Reggio Emilia (1986), aveva commesso in Francia una serie di delitti tanto feroci quanto assurdi. Rientrato in Italia, Succo era stato arrestato; protagonista di una clamorosa manifestazione sui tetti del carcere di Treviso, si era suicidato misteriosamente pochi giorni dopo (siamo al 23 maggio 1988; la storia di Succo è raccontata nel bel libro di Pascale Froment Ti ammazzo, Marsilio 1992). Tenero e brutale, vulnerabile e spietato, assolutamente imprevedibile nella concatenazione dei gesti e delle reazioni, Zucco diventa nel testo di Koltès un'immagine della morte che colpisce improvvisamente, senza un perché. Porta in sé la fascinazione del male assoluto, di una distruttività fine a se stessa. Nell'ottusità morale, nell'assenza di motivazioni razionali e nel groviglio inestricabile di quelle psicologiche, in quel crudele abbandonarsi alla pulsione dell'istante, l'omicida sembra raggiungere la purezza e l'innocenza dell'irrevocabile. Anche perché, dispensatore ed emblema di morte, Zucco alla morte è destinato. Alla morte si consegna egli stesso con crescente consapevolezza. Il boia si sovrappone al condannato, il carnefice alla vittima. Così come dal punto di vista di Koltès, in Zucco finiscono per coincidere il male e l'io, la propria vita e la propria morte. Questa scoperta proietta il dramma in una dimensione oscuramente mitica, quasi religiosa: il "mistero" di Zucco, che incomprensibilmente irrompe e travolge le esistenze, lo proietta verso la divinità. Ma la sua mostruosa bellezza di serial killer potrà trovare l'apoteosi solo al culmine dell'orrore. Da qui (e dall'identificazione fantasmatica Koltès-Zucco) parte il secondo allestimento italiano della pièce di Koltès (dopo quello firmato un paio d'anni fa a Genova da Marco Sciaccaluga con Franco Branciaroli), quello firmato da Elio De Capitani per i Teatridithalia e che s'inserisce in una serie di testi di autori contemporanei, scandalosi perché più o meno provocatoriamente antiborghesi come Resti umani non identificati di Fraser, Alla greca di Berkoff e Zozòs di Manfridi. Recuperando una dimensione rituale, lo spettacolo si apre infatti con un canto rituale di tutti gli attori, al centro della scena di Andrea Taddei: una lunga strada bianca che scorre di fronte al pubblico, vuota e asettica (tanto che l'ambientazione è affidata alla proiezione delle didascalie). Il testo procede per stazioni, come una via crucis, con il protagonista che attraversa e sconvolge un mondo popolato di piccoli borghesi e di puttane senza nome, di poliziotti e di magnaccia. Ma anche di adolescenti (la ragazza impersonata con slancio da Elena Russo) e di signore perbene (Cristina Crippa) che s'innamorano della sua affilata fragilità. Alla violenza degli affetti e dei vincoli sociali, ai ferrei rapporti di potere, Zucco risponde con la violenza della bestia braccata. Senza calcare la mano sugli aspetti patologici del personaggio, Roberto Rinaldi dà al protagonista il volto di un adolescente insicuro e assediato dal mondo, che la scrittura di Koltès accende con eccessi di pathos e di paranoica lucidità. Intorno a Zucco si muove una folla senza nome, da cui si staccano di volta in volta intelocutori e vittime (in scena, oltre alle due attrici già citate, Anna Coppola, Corinna Agustoni, Danilo Negrelli, Stefano Rota, Cristina Cavalli, Coco Leonardi, Giovanni Franzoni, Laura Ferrari, Antonio Latella, Silveria Saban, non tutti all'altezza, oltre agli interventi cantati di Isabella Carloni). La regia di Elio De Capitani smorza gli effetti di violenza del protagonsita estetizzando i massacri con rallentamenti dell'azione e sottolineature musicali. Il controcanto al protagonista viene invece di volta in volta da azioni collettive quasi coreografate, da scenette quasi brechtiane, da situazioni realistiche, da invenzioni cinematografiche, o da vere e proprie gag, fino a un finale che utilizza efficacemente la scenografia in chiave simbolica e fortemente evocativa. Un'impostazione che sottolinea la teatralità esemplare del testo, affievolendone però la carica eversiva.

Quartett

("il manifesto", maggio 1995)

Osceno e estremista, ilare e feroce, distillato di raffinate aberrazioni morali, Quartett continua ad affascinare (e forse ossessionare) Ferdinando Bruni e Ida Marinelli, che a interpretare il testo di Heiner Müller sono tornati per la terza volta in sette anni, riproponendolo ora al Teatro dell'Elfo. La prospettiva grottescamente apocalittica, fin dalla didascalia iniziale ("Un salotto prima della rivoluzione francese/Un bunker dopo la terza guerra mondiale"), è quella di una fine della storia: intesa non come annichilimento della tensione storica, ma come il punto di vista di chi della storia ha smarrito il senso. La scenografa Thalia Istikopoulou risolve la claustrofobica ambientazione in una cupa di gabbia da zoo. La rete dalla quale nella prima scena Madame de Merteuil, impigliata al di sopra degli spettatori, mima un tardivo orgasmo con l'antico amante e compagno di scelleratezze Valmont, calando diventa una grata che separa i due interpreti - così aristocratici e così scimmieschi - dal pubblico: a sottolineare l'intreccio di bestialità e raffinatezza su cui è fondato il testo. Riprendendo un classico della letteratura libertina come Le relazioni pericolose, Müller porta a una beffarda incandescenza l'intreccio tra corpo e ideologia. Un corpo che per quanto esperto di complicati piaceri sensuali si riduce sempre ai suoi minimi termini, cavità e riempitivi, vibrazioni e forse spasmi di mucose, e destino di morte. Un'ideologia oltranzisticamente razionalista che può esplodere solo nel nichilismo, nell'azzeramento di ogni valore; o meglio - poiché calata in forma teatrale - nel movimento della negazione. È proprio questa danza del negativo che Valmont-Merteuil mettono in scena, giocando a recitare anche i ruoli delle altre due coppie in cui si consuma la caccia seduttiva di Valmont: quella che ha per vittima la pia e fedele presidentessa Tourvel (mentre nella recita Valmont e Merteuil invertono i ruoli del maschio e della femmina); e quella che vede la blasfema deflorazione e il brutale omicidio della giovane nipote della Merteuil. Declinando beffardamente le equazioni neoromantiche tra amore e morte, Müller esplora il sadismo non nell'aspetto psicopatologico ma in quello etico e filosofico: partendo dal principio che l'essere umano non sia volto al bene e neppure al piacere, ma al piacere del male. E porta però il meccanismo alle estreme conseguenze, là dove non resta che la biologia: ottusa, ostinata, ridicola, ma ineluttabile, e a questo punto con il fascino un po' ributtante di un fiore in decomposizione. Riprendendo alcune indicazioni dello stesso Müller, che in un'intervista definiva l'atroce provocazione di Quartett "una commedia", la regia di Ferdinando Bruni lascia spazio al divertissement del teatro nel teatro e della conversazione brillante, per far emergere la vena ironica e paradossale in cui il testo scava le sue verità (fino a tagliare alcune battute: per esempio quella finale, "Morte di una puttana. Adesso siamo solo cancro, amore mio"). Le scandalose verità dei pervertiti protagonisti - pallidi, ingrigiti dalla polvere del tempo, entrambi con una zazzera pallida e corta - si estraniano così nel piacere della maschera, e l'oltraggio si brucia nell'acido della parodia. Così da un lato la provocazione di Müller sembra perdere parte del suo impatto scandalistico e della sua violenza; dall'altro una lettura di questo genere, consumando nell'ironia persino la possibilità di prendere sul serio il Male, porta alle conseguenze più estreme proprio quel nichilismo che era stato il punto di partenza del Quartett: con quest'ultimo ribaltamento, finisce infatti per negarlo.

Capodanno (La Tour de la Défense)

("il manifesto", 13 dicembre 1995)

Di regola le feste di Capodanno non funzionano mai come previsto. Soprattutto se la storia d'amore tra i due padroni di casa, in questo caso Luc (Andrea Occhipinti, di ritorno al teatro dopo 12 anni d'assenza) e Jean, sta precipitando nell'incomprensione. Soprattutto se una vicina invadente e in acido da una settimana (Ida Marinelli) irrompe periodicamente con le sue isterie e le sue angosce. Soprattutto se gli altri ospiti sono un travestito dall'aria stralunata come Micheline e un giovane arabo raccattato per caso ma per scopi ben precisi e chiaramente sessuali. Soprattutto se quell'appartamento al tredicesimo piano di un grattacielo parigino viene periodicamente penetrato da presenze di forte carica simbolica e d'impatto surreale. Un boa emerge dalla tazza del cesso e finisce al forno (con ripieno di topo di topo di fogna): sarà il piatto forte dello strampalato cenone. Per la cucina passerà anche un gabbiano ferito e anticechoviano che si è perso risalendo la Senna. Perché in questo Capodanno (La Tour de la Défense) si sperimenta la profezia di una fine millennio dalle venature grottescamente apocalittiche, abitata da grattacieli che s'incendiano, da trasgressioni oltraggiose (e a oltranza), da scatenate pulsioni di morte. In sintesi, le feste di Capodanno nella parigina e modernissima Tour de la Défense non funzionano come previsto soprattutto se a raccontarle è Copi (sì, quello dei fumetti della donna seduta, ma anche autore di innumerevoli commedie di successo e di culto, scomparso per Aids nel 1987). Lo spazio immaginato per lo spettacolo diretto da Ferdinando Bruni ricostruisce un appartamento in cinemascope, grigio e bianco, ridotto quasi a superficie, larghissimo e tutto schiacciato verso gli spettatori: gli attori che attraversano continuamente quella sottile striscia di palcoscenico, mentre angosce e sogni irrompono dalle invisibili profondità tutt'intorno: pianerottolo, finestre, tubi. I protagonisti del teatro di Copi danno per scontata la trasgressione: la vivono quotidianamente, spudoratamente, freneticamente, senza più neppure avvertire l'esistenza di una norma da infrangere. Sono determinati solo dalla pulsione e dal desiderio. Sono solo ironia e disperazione, impulso e sentimento. Vivono una dimensione di assoluta libertà, dove la biologia (sesso, morte, nascita, aspetto fisico, età) può essere continuamente trasformata: è una scelta volontaria, nel vortice delle apparenze, in una barocca teatralizzazione dell'io. La loro è una libertà amorale, che raramente misura le conseguenze dei propri gesti (su di sé, sugli altri), che irride l'angoscia della morte - vissuta come evento casuale quanto tutti gli altri. Perciò, in definitiva, reversibile. Ma - oltre il caleidoscopio degli eventi, degli incontri, degli amplessi, delle mutazioni - Copi riversa sui suoi personaggi anche un contagioso senso del ridicolo, in superficie, cui corrisponde nel profondo un pudore di sorprendente delicatezza. Il gioco delle apparenze è spesso esilarante. Ma il nucleo profondo dei personaggi, il segreto della loro natura, resta invece nascosto oltre la girandola delle risate e delle tragedie. A volte Copi vi allude, ma ritraendosi immediatamente, dopo una battuta feroce o una scivolata ironicamente melodrammatica. Lasciando però esplodere, da quello spiraglio, istanti - forse miraggi - di autentica poesia. La regia di Ferdinando Bruni (e la recitazione degli attori: oltre a quelli già citati Fausto Caroli, Lorenzo Fontana, Antonio Latella e Alessandro Mor) sceglie di sottolineare i cambi di registro (veri o presunti) del testo: la scatenata comicità dell'inizio, le parentesi sentimental-poetiche, le punte tragiche. Come se la dimensione di questa assurda e teatrale mitomania - sospinta continuamente sopra le righe - avesse bisogno di essere esplicitata e chiarita da questi cambi di registro (che però tradiscono spesso qualche acerbità attorale). Come se l'ironia sentimentale di Copi avesse sempre bisogno di essere teatralizzata, come se fosse troppo pericoloso lasciarsi trascinare dalla sua isterica deriva, così ironicamente distruttiva, disperata. Il risultato, inevitabilmente, è che spesso gli attori danno l'impressione di inseguire il testo, rincorrendo la sua costante, scatenata fuga in avanti, per raggiungerlo solo a tratti.

Tango barbaro

("il manifesto", 15 marzo 1996)

"Il tango", diceva Borges, "è un pensiero triste che si balla". Nel Tango barbaro di Copi, sintesi di sconcia e spassosa ferocia, questo "pensiero triste" diventa invece un oltraggio allegro e poetico. Ambientato in un miserabile "casone" abitato da derelitti - che potrebbe addirittura ricordare certi Fabbriconi testoriani - Tango barbaro è la storia della travolgente passione tra Cachafas, meticcio, ladro e sfaccendato che si rivelerà serial killer di poliziotti (un po' pasticcione) ma anche un efficace capopopolo; e la Raulita (il vero nome di Copi era Raul Damonte), frocia tenera e un po' intellettuale, con qualche ambizione di riscatto sociale, e poi generosa cannibale: nel senso che per sfamare la turba dei miserabili vicini e le loro creature, li convince a macellare e consumare le vittime del marito. Ritrovato dopo la morte dell'autore, che aveva vissuto quasi tutta la sia vita adulta a Parigi, scrivendo in francese, Cachafas (questo il titolo originale) era stato invece scritto in spagnolo (meglio, in dialetto uruguaiano), forse in un sussulto di nostalgia latinoamericana o di ritrovata identità. Con un'avvertenza: una vera Raulita dalla sessualità indefinibile, icona pop da rotocalco nonché ospite abituale di carceri e cottolenghi, grande tifosa di Maradona, in Argentina esisteva per davvero. La versione italiana di Franco Quadri la rende con una delirante e spassosa filastrocca, gay e spensierata, che scandisce il ritmo e i gesti mitragliando settenari, ottonari e assonanze. Nello spettacolo allestito per il Teatro di Genova, i registi Elio De Capitani e Ferdinando Bruni (che firmano anche scene e costumi) fanno esplodere uno spettacolo a metà tra la sceneggiata (la trama potrebbe essere quella di una canzone di successo ispirata da un efferato episodio di cronaca nera) e certe stilizzazioni da teatro orientale. Combinando lo schematismo esemplare della tragedia brechtiana all'opulenza di un musical sgangherato, si appoggiano alla bella colonna sonora di Mario Arcari, affidata live al terzetto formato da Riccardo Luppi, Fulvio Maras e Marco Abramo, che svariano con naturalezza dalla milonga al free jazz. Attutendo in parte la portata ambiguamente eversiva di questi due Robin Hood omosessuali e sanguinari, di questi due amanti maledetti e ridicoli, la parte della mutante Raulita se l'è voluta Mariangela Melato: che si scatena a disegnare un personaggio di assoluta tenerezza e ferocia, criminale e buonista. Dal bozzetto caricaturale della prima scena, tutta giocata su sconci doppi sensi, spreme via via i succhi più vari, con la complicità del Cachafaz di Toni Servillo. Se lui è guappo e masaniello, macho e accoltellatore, lei esibisce - oltre la maschera caricaturale - le varie sfumature di un'identità sessuale che va dal ragazzo di vita alla puttanona. Anche perché una trama allegramente onnivora e pronta a esplorare tutte le forme di trasgressione porta i due protagonisti a misurarsi, oltre che con il loro amore e con il tango, con un duplice coro (la cui gestualità è affidata alle cure di Adriana Borriello): Vicine intriganti e perbeniste e Vicini cinici ma pronti alla Rivolta (se non alla Rivoluzione, con pose da perfetto realismo socialista). Ma non basta. Perché i due eroi avranno a che fare - naturalmente - con la giustizia terrena (ovvero la Polizia, ma anche le raccomandazioni), ma anche con quella ultraterrena. Infatti con una delle sue invenzioni straordinarie e strampalate, Copi mette in scena una specie di controgiudizio universale, con zombi minacciosi quanto ridicoli e madri di piagnucolosa invadenza, dove si scopre che la sessualità barbara di Raulita per l'oltretomba sarebbe inaccettabile e si trasporta beffardamente la rivolta dal piano sociale a quello filosofico. Melodrammatico e pop, Tango barbaro si lascia trasportare dalla melodia di una canzone immaginaria per giocare con la trasgressione sessuale e quella sentimentale (perché aldilà della caricatura, non c'è alcun dubbio: quello della Raulita e di Cachafaz è il Grande Amore, quello maiuscolo, con un finale da Bonnie & Clyde). Per giocare con la rivolta politica e quella metafisica. Ma, appunto, Copi ci gioca, un po' credendoci e un po' no, e rovescia tutto quanto sulla scena. Quasi a dire che se ancora esiste un pizzico d'utopia, gratuita e non sanguinaria, allegramente liberatoria, possiamo trovarla solo lì: tra i volants, i lumini e la cartapesta di quella scena, in quella passioni ridicole, in quella finta ingenuità. E magari in quella teatralità, in quella messinscena di noi stessi, che riusciamo a portare nella vita, in quella vera, dove di utopia non ne è rimasta molta.

Resti umani non identificati

("il manifesto", 23 ottobre 1996

Per celebrare la propria inaugurazione, i Theatridithalia, frutto del recente connubio tra Elfo e Porta Romana, hanno cercato un testo shock. E hanno creduto di trovarlo in un copione accolto con successo (e qualche brivido) oltreoceano, e ora destinato a diventare un film con la regia di Denis Arquand: Resti umani non identificati e la vera natura dell'amore di Brad Fraser, tretatreenne canadese di Edmonton con fama di arrabbiato. In termini assai espliciti e senza pudori, con ritmo sincopato e battute sempre brevi che intrecciano le varie situazioni, Fraser porta sulla scena la diseducazione sessuale e sentimentale di sette giovani, rappresentativi di tutte le tendenze, devianze e incertezze erotiche del caso, compreso un sanguinario serial killer. Ci sono Davide, ex attore televisivo e gay scatenato (Giovanni Franzoni); il suo amico del cuore (eterosessuale) Walter (Stefano Rota); la solitaria Caterina che recensisce libri che non legge (Ida Marinelli); il diciassettene Rudy, Amleto postmoderno che tra videogame e disco recita un adolescenziale "omo o etero, questo è il dilemma" (Fabio Modesti); il barman Roberto che tradisce la moglie (Giancarlo Previati); Gerri, la lesbica ossessionata dal body building (Cristina Cavalli); Fiamma (Cristina Liberati), prostituta e sensitiva. Fiamma è appassionata di leggende metropolitane degne di "Cronaca Vera" o alla "Dylan Dog", con bambini sgozzati, cadaveri che sgocciolano per una notte intera, sadici e maniaci. Dal canto loro, i sette protagonisti di Resti umani diventano i protagonisti di una loro leggenda metropolitana: trasportata - nell'adattamento dei registi Elio De Capitani e Ferdinando Bruni - in una Milano cui alludono termini gergali tra il paninaro e il frichettone, e riferimenti che vanno dal Plastic, la discoteca trendy, alle Orsoline, il liceo delle ragazze bene, ma in realtà non molto presente. In un grande hangar laccato di rosso (più il colore del rossetto che quello del sangue, più quello del Martini che quello della passione), i sette vivono le loro evasioni dalla norma e dalla solitudine, ma svuotate di sentimento e senza troppo piacere, malgrado i volonterosi tentativi. Il loro piatto erotismo non è mai liberatorio: è piuttosto un'occasione per mettere in scena la propria insicurezza, secondo meccanismi di nevrosi ripetitiva in cui anche la tenerezza fa parte di un copione (l'unico autentico oggetto di desiderio è la segreteria telefonica che campeggia in proscenio, fulcro e deus ex machina, altarino dell'incomunicabilità, del bisogno di chiudersi in se stessi). Se fare scandalo significa esaurire la combinatoria dei possibili incastri tra maschio e femmina, maschio e maschio, femmina e femmina (che notoriamente non sono infiniti, e facilmente prevedibili), Resti umani centra l'obiettivo, e susciterà qualche prurito e qualche reazione indignata. Se fare scandalo significa portare in scena un paio di nudi di vari sessi e mimare qualche lavoro di bocca o un tiro di coca, lo spettacolo in scena al Teatro di Porta Romana (vietato ai minori di 18 anni) non delude. Se invece fare scandalo significa mettere a nudo la sensibilità dello spettatore e farla reagire, il risultato è meno convincente. Il testo vuole essere provocatorio (per i temi affrontati, per le situazioni scabrose), e quasi didascalico e didattico nel suo schematico antirealismo; ma vuole affrontare la materia con leggerezza quasi sbarazzina, dissacrando le situazioni più scabrose e i comportamenti meno convenzionali con l'ironia (a volte con lo sberleffo) e con l'apparente naturalezza ostentata dai personaggi. E tuttavia, almeno nell'edizione italiana, il mix non convince. Le battute (alcune piuttosto scontate) non sempre fanno scattare la risata, e spesso i personaggi scivolano nella caricatura da Vizietto. La recitazione è tutta esteriore, gridata, meccanica, spesso filtrata dai microfoni, quasi da fumetto: come s'addice alla frammentazione e sovrapposizione di situazioni e dialoghi (con voluti effetti di straniamento e contrappunto), ma anche al vuoto psicologico dei personaggi, incapaci di provare emozioni e sentimenti che richiedano più di dieci parole. Insomma, né gli interpreti né il pubblico vengono mai spinti in un'autentica zona di rischio, di pericolo, rifugiandosi troppo spesso nel cliché, nel prevedibile, in un esibizionismo con qualche sospetto di compiacimento. Non manca qualche accento rétro: sensazione confermata tra l'altro dalla scelta dei due brani musicali che punteggiano lo spettacolo, Patti Smith che urla "Because the Night" e Vasco Rossi che inneggia alla sua "vita spericolata". Ma c'è forse qualcosa di più. Questa parabola, con le sue evidenti ambizioni di esemplarità, vuole offrire la sua morale. Quei personaggi, ci dice Fraser, non sono malvagi. Anzi, nella loro vulnerabilità ispirano un sentimento di tenerezza. Lo stesso serial killer, con le sue angosce e le sue insicurezze, è prima di tutto una vittima di se stesso. Il problema è che tutti loro usano gli altri: usano i loro corpi, per il loro bisogno d'affetto, per il piacere del contatto, per stordirsi di calore animale. Li usano come se fossero oggetti. Da questo punto di vista, il serial killer che sgozza e squarta "cameriere, segretarie eccetera" come se fossero semplici pezzi di carne, irritanti e stupidi, è solo più radicale e coerente dei suoi amici: porta l'atteggiamento comune fino alle conseguenze più estreme, mettendone a nudo le tendenze superomistiche e distruttive. Sorge però un sospetto di moralismo: portando in scena un gruppo di individui "liberati", pronti a sfogare i propri "istinti" e aperti a qualsiasi esperienza (e anzi curiosi di esperienze trasgressive), ansiosi di misurarsi con le loro fantasie violente, Fraser sembra suggerire che questa sia la strada maestra che conduce all'aberrazione del serial killer. Tutto questo può suonare come un avvertimento (con il senno di poi) lanciato a una generazione che ha fatto dell'esperienza della trasgressione il suo credo, la sua prova iniziatica. Un monito, gridato a titoli cubitali, a guardarci dal piccolo mostro che è in noi, da quella forma di solitudine che ci porta all'ansia e poi all'indifferenza per la realtà interiore dell'altro. D'altro canto, non ci dice nulla sulla psicologia del vero "mostro", per la quale sono disponibili numerose interpretazioni alternative, forse più convincenti (per fermarsi al teatro, basta pensare alla forza poetica di Roberto Zucco di Koltès). A volte illudersi che il mostro sia il nostro vicino di casa o l'amico del cuore può servire a sfogare certe angosce radicate nel profondo; ma è altrettanto vero che è difficile che questo liberi veramente dall'angoscia. Anzi.

Madame de Sade

("il manifesto", 7 novembre 1996)

Un "teatro della trasgressione": è quello che sta esplorando in questi anni la compagnia del Teatro dell'Elfo (ora Teatridithalia), in un percorso che ha toccato tra gli altri Fassbinder e Brad Fraser, Copi e Steven Berkhoff. Era dunque inevitabile che, prima o poi, questa parabola incrociasse quella del massimo teorico (e artefice in proprio) della trasgressione, il Marchese de Sade. Filtrato, oltretutto, da un altro scrittore maledetto come Mishima, che nel 1965 a Sade (o meglio a sua moglie, Madame de Sade, come recita il titolo) ha dedicato uno dei suoi testi teatrali. A ipnotizzare lo scrittore giapponese è un episodio della vita della coppia: dopo aver lottato per anni a favore del marito, cercando in tutti i modi di farlo liberare, restando al suo fianco tra mille scandali e avversità, la marchesa, quando il marito venne finalmente liberato, non volle rivederlo e si rifugiò in convento. Proprio per cercare di cogliere le ragioni di questa ostinata dedizione, di questa fedeltà quasi perversa e dell'estremo rifiuto che ne è il sigillo, Mishima scava nella vita e nell'anima di Renée de Sade, in tre atti che riprendono - con straordinaria sensibilità mimetica - i modi della tragedia classica francese (un modello reso ancora più percepibile da una traduzione filtrata dalla versione francese di André Pieyre de Mandriargues). Nelle tappe recenti del percorso dell'Elfo il piacere della trasgressione era la molla e il fine dell'azione drammatica. Invece in questa Madame de Sade (un testo che di recente ha affascinato anche Ingmar Bergman) la perversione dei corpi e il piacere dell'oltraggio restano fuori scena, così come resta sempre assente ed invisibile il protagonista maschile, continuamente ed ossessivamente evocato dalla parola delle sei donne presenti in scena. Il meccanismo della trasgressione, le sue motivazioni e i suoi risvolti non vengono dunque vissuti in scena dalle protagoniste, ma rivissuti e dissezionati nel racconto. È una liturgia intellettuale che ruota intorno alla consapevolezza di sé di Renée de Sade, alla sua continua evoluzione, al suo confronto con le altre presenze sceniche. A cominciare da quella della madre (in scena una Relda Ridoni di caustica potenza), che per strappare le figlie dalle mani del terribile marchese conduce una lotta lunga e spietata, usando tutte le armi del potere e dell'ipocrisia. Per passare alle due reazioni estreme di fronte al principio del male e del piacere, da un lato il rifiuto etico (o moralistico) della virtuosa Baronessa de Simiane (Anna Coppola), dall'altro gli slanci scandalosi della contessa di Saint-Fond (che Alessandra Antinori raggela con compiaciuta padronanza): la prima finirà in convento, la seconda morirà prostituta e rivoluzionaria nei bassifondi di Marsiglia, grottesco emblema della Rivoluzione che sta per liberare Sade. Ma la trama coinvolge anche Anne, la sorella minore della Marchesa (Rossana Piano) in grado di passare quasi indenne - con la sua leggera superficialità - tra le braccia del dissoluto cognato. Proprio nei duelli d'attrice la Renée di Ida Marinelli acquisterà via via la coscienza della propria passione, fino a intuire il disegno del destino che la oppone al marito, vittima devota che cerca però in tutti i modi di trascendere il suo carnefice. Di fronte a un dramma sostanzialmente statico, privo d'azione (una fissità cui sopperiscono i geometrici minuetti messi a punto da Adriana Borriello), dove la passione si è raggelata nel formalismo e la psicologia si spinge oltre la soglia della credibilità per cercare una verità nel pensiero, la messinscena di Ferdinando Bruni lascia progressivamente filtrare i bagliori di una passione che appare tanto ostinata quanto irragionevole. Del resto, come è possibile restare fedeli a un mostro? Ed è possibile farlo senza diventare suoi complici, almeno dal punto di vista morale? Costruito su un paradosso sentimentale ed etico (che del resto può trovare più di un riscontro nella realtà), il testo di Mishima ne sfiora numerosi altri, esplorando le possibili motivazioni di Renée, percorrendo un'insinuante teologia del negativo. A incatenarla a Sade, potrà essere l'umanità del mostro - che pare in tutto uguale a noi. Anche, potrà accadere che attraverso le crudeltà consumate con altri si distilli una terribile tenerezza, di cui lei si sente destinataria. Oppure potrà essere perché dalla sofferenza sembra nascere, quasi come automatico contrappeso, il bene. O perché l'estasi d'amore e quella mistica paiono così simili. O perché in ciascuno di noi, non solo nel pervertito, vivono le stesse pulsioni distruttive, e dunque "Sade sono io". O magari perché dalla sofferenza e dal dolore possono nascere spaventosi capolavori, che ci incatenano alla loro inaccettabile verità, come la Justine e la Juliette scritte in una cella della Bastiglia dal prigioniero Sade. Soprattutto, argomenterà alla fine l'esteta Mishima, la bellezza e la poesia non hanno nulla a che fare con il bene e il male, e anzi quest'ultimo può avere una chiarezza assoluta, abbagliante, alla quale è impossibile resistere. Nell'allucinato e lirico crescendo finale di Madame de Sade, sarà proprio l'inaccettabile pensiero della decadenza fisica dell'angelo del male che farà scegliere alla Marchesa la via del convento.

Caligola

("il manifesto", 20 febbraio 1997)

I buoni maestri si sono rivelati inefficaci, e anche quelli cattivi hanno fatto il loro tempo. Non resta allora che scegliersi qualche cattivissimo maestro: un serial killer sadico, una rock star satanica, un antieroe pulp, un esteta perverso polimorfo, un bestemmiatore sacrilego... Per esempio il Caligola di Camus, protagonista di una folle e crudele favola esistenziale e politica. Lo scrittore francese scrisse e riscrisse il suo dramma tra il secondo conflitto mondiale e la guerra d'Algeria, negli anni intorno alla morte di Stalin, trovando nei deliri del giovane imperatore romano un efficace agit prop esistenzialista, complice il successo dello spettacolo con Gérard Philipe. Perché questo Caligola è l'uomo che, alla morte della sorella-amante Drusilla, scopre dolorosamente la finitezza dell'esistenza umana e la sua assurdità. Titolare di un potere assoluto come imperatore, decide di farsi egli stesso autore e responsabile dell'insensatezza e imprevedibilità dell'esistenza, mettendo in pratica con la massima diligenza la rivelazione dostoevskiana: "Se Dio non esiste, allora tutto è permesso": omicidi, stupri, crudeltà casuali e gratuite, terrore, sovversione dell'ordine e di ogni gerarchia, ma - nel suo caso - partendo dal vertice, da una podestà quasi divina. Camus, contemporaneo di Hitler e Stalin e dei loro orrori, li aveva presi sul serio, e ne aveva in qualche modo interpretato e nobilitato le gesta, da un punto di vista filosofico, con questa parabola ambientata nella classicità romana. Nello spettacolo in scena al Porta Romana fino al 16 marzo e diretto da Elio De Capitani (usando l'ultima versione, quella del '58), la scena di Carlo Sala dà immediatamente un segnale diverso: l'austera sacralità della capitale dell'impero e l'autorevolezza dell'esempio storico si sono degradate in un grottesco circo, quasi a sottolineare che ormai il potere è impossibile prenderlo sul serio, che il suo teatro è solo un palcoscenico degradato e fasullo. I senatori sono regrediti a cattivi da fumetto, mostriciattoli decrepiti, goffi e pasticcioni, tra le quali si distingue solo il Cherea di Ruggero Dondi, ultimo paladino della convivenza civile. Le guardie sembrano imbonitori, o inservienti con giacche da domatore infarcite di bottoni e cordoni dorati, frustini e stivaloni da cavallerizzo. Il Caligola di Ferdinando Bruni è un Amleto che ha deciso di cancellare tutti i propri dubbi e indecisioni, per gettarsi a capofitto nell'azione (ne vuol combinare di tutti i colori), liberando la sua angoscia in un divertimento crudele. Questo perfido maestro non segue una pedagogia dell'esempio ("Fate come me"), ma una pedagogia della ferocia, che agisce secondo meccanismi più complicati. Per cominciare, richiede dunque un notevole talento istrionico, e un'inventiva inesauribile (lo show del cattivo è più faticoso di quel che sembra). Poi, fondata com'è su un paradosso (causare il male per far capire il bene), vuol costringere a pensare, e dunque richiede degli allievi non troppo rozzi e vili. Attraverso la gratuità dei propri gesti, Caligola vuole riempire di senso l'esistenza altrui. Ma la libertà illimitata del suo potere si rivela solo assoluta solitudine, senza mai riconoscere l'Altro, il Tu. E il sogno di fare gli uomini tutti uguali (come lo siamo dinanzi alla morte) li rende indistinguibili e li priva di ogni identità. Man mano che procede nella sua parabola, questo Caligola sembra perdere slancio: potrebbe sembrare l'unico essere umano in una galleria di maschere, ma spesso anch'egli diventa caricatura, sghignazzo, sberleffo. Il suo scandalo si sgonfia. Sarà noia, sarà stanchezza o mancanza d'idee, sarà forse che le sue vittime e discepoli non paiono ribattere alle sue gesta criminali con un'autentica educazione alla libertà. Non ce la fa neppure con l'amico Scipione (Massimo Giovara, che per la capigliatura sembra Robert Smith dei Cure), al quale aveva fatto inutilmente uccidere il padre - e che però resta un inguaribile buonista. Alla fine, l'omicidio della Cesonia di Licia Maglietta, che l'aveva sempre seguito con tenera devozione e abiti di paillettes con spacco fino all'anca, e la morte di Elicone (un Luciano Scarpa tutto in romanesco), sono solo formalità. Finché, mentre cerca verbosamente un senso del proprio destino, anche questo allucinato individualista (che a volte può sembrare Michael Jackson e altre Alice Cooper o i Kiss, e forse sogna di essere come Sid Vicious dei Sex Pistol) non può far altro che attendere una morte che prima o poi arriverà, svuotata di ogni passione.

Sogno di una notte di mezza estate

("il manifesto", ????)

(in arrivo)

Papà Respiro Addio

("il manifesto", 6 novembre 1997)

Per gli accademici e i letterati, Allen Ginsberg è sempre stato un poeta mediocre. Per generazioni di ragazzi che portavano le sue poesie (e i romanzi del suo amico Kerouac) nello zaino insieme al sacco a pelo, le sue opere sono state un talismano. "Ho visto le menti migliori della mia generazione...". C'erano già, in quelle litanie rabbiose e tenere (così legate nella struttura alla tradizione ebraica e alle sue liturgie), nella disperata vitalità di quei torrenziali proclami lirici, la rivolta e l'amore, il rifiuto dei conformismi e il piacere della trasgressione, un'ansia di libertà e l'aspirazione all'unità con il cosmo - una sorta di "buddismo libertario" - che gli anni Sessanta e la stagione della "controcultura" avrebbero cercato di praticare. Grazie a Ginsberg e alla beat generation la poesia aveva ritrovato un suo valore d'uso. Erano testi da leggere e da far scoprire agli amici, testi in cui riconoscersi, in cui dar forma alle proprie personali inquietudini. Ma erano anche poesie da leggere ad alta voce, facendosi trasportare dal flusso delle parole e dei ritmi, come faceva lo stesso autore, con una gioia infantile e contagiosa. Erano gli anni di Charlie Parker e del suo sax, di lì a poco sarebbero arrivati gli implacabili recitati di Archie Shepp. Erano anche, quegli anni Cinquanta, l'epoca delle prime performance, in cui s'intrecciavano e fondevano le varie arti alla ricerca di nuove dimensioni espressive. Poi sarebbero venute le varie onde del rock progressivo, giù giù fino a Patti Smith (che a quei toni, a quei ritmi, a quegli urli avrebbe dato nuova forza e forma) e oltre, in una genealogia può toccare addirittura il rap e l'hip hop, oltre che naturalmente - sull'altro versante - la poesia-show americana delle ultimissime stagioni. Ripartire da Ginsberg - da quello più noto e amato, quello di Urlo e di America, di Many Loves e di Kaddish - significa dunque riprendere quel discorso. Significa misurarsi con tutto quello che è venuto dopo e insieme accantonarlo, per ritrovare una forza originaria della parola poetica di Ginsberg. Significa riprendere l'embrione di sperimentazioni che hanno segnato la recente storia delle arti, per verificarne differenti sviluppi. Non è un caso che siano più d'uno i tentativi - pochi mesi dopo la morte del poeta, lo scorso aprile - di ridar vita sulla scena alla sua poesia, e di metterla in contatto con le ultime generazioni: a Milano per esempio sono in scena contemporaneamente il lavoro di Annig Raimondi all'Arsenale (Kaddish) e quello di Ferdinando Bruni all'Elfo (Papà Respiro Addio, prima parte di una annunciata trilogia ginsbergiana). Bruni e i suoi due compagni d'avventura (Massimo Giovara e Stefano Giaccone, entrambi attivi all'incrocio tra teatro e musica con lo Studio Momus) hanno scelto la strada della lettura-concerto, in una scena (che però funge solo da sfondo muto) cosparsa d'oggetti che richiamano il vissuto quotidiano dell'autore: una carrozzina, un materasso, per terra una pila di libri. Il confronto con il testo procede in diverse direzioni. Le più evidenti sono le scomposizioni e frammentazioni del testo che portano in primo piano le componenti fonetiche e strutturali (su questa strada la lezione di Carmelo Bene è imprescindibile), e che danno alla dimensione orale una base ritmica; e soprattutto il rapporto con la musica. La voce è sostenuta da percussioni e basso, chitarra e sax, all'insegna dell'intreccio tra le arti (e riecheggiando i diversi stili vocali del jazz-rock-hip hop degli ultimi decenni). Fermandosi però quasi sempre un passo prima di diventare canzone. E probabilmente i risultati più interessanti arrivano dalla lunga suite tratta dal travolgente Kaddish, il lungo poema funebre in onore della madre Naomi, dove il tessuto musicale si arricchisce di notazioni psicologiche, e dove il poema diventa sofferto romanzo biografico, duro e toccante confronto con se stessi.

La morte e la fanciulla

("il manifesto", 12 aprile 1998)

Con il rigore di una dimostrazione geometrica, La morte e la fanciulla affronta uno dei temi forti del teatro politico, o meglio civile: che rapporto possiamo - e dobbiamo - avere nei confronti delle ferite del passato? Quale deve essere il nostro rapporto, come individui e come società civile, con la storia e i suoi conflitti? Un tema eterno, certo, che continua però a trovare agganci di attualità, anche in un paese come il nostro, dove il passato sembra non passare mai, dove fuori e dentro le aule dei tribunali continuano ad aleggiare i fantasmi della guerra civile del '44-45 e delle atrocità naziste, delle stragi e del terrorismo, tra complicità dello Stato ed eterni prigionieri politici, vittime senza giustizia e verità che possono ancora essere arma di ricatto, sapienti depistaggi e rimozioni collettive. Nell'abile pièce del cileno Ariel Dorfman (pubblicata in italiano da Garzanti nel '93, nella versione di Guido Almansi e Claude Béguin e portata sul grande schermo da Roman Polanski nel '95) siamo in un imprecisato paese sudamericano. La dittatura è finita da qualche anno. Il giovane avvocato Gerardo Escobar, su nomina presidenziale, sarà a capo della commissione d'inchiesta sulle atrocità della giunta militare: quando sua moglie Paulina è stata orribilmente torturata e violentata. Per caso, proprio la sera della nomina, nella loro villetta sul mare capita uno sconosciuto, un medico di nome Roberto Miranda, che ha gentilmente soccorso Gerardo. La donna lo riconosce, o crede di riconoscerlo: è il suo aguzzino di un tempo, quello che faceva ascoltare Schubert (La morte e la fanciulla, appunto) alle prigioniere mentre le torturava. Paulina ribalta i ruoli: ora, finalmente, la vittima sarà Miranda. Lui è sequestrato, legato a una sedia, minacciato. Lei sarà parte lesa e giudice di questo tribunale privato, nel salotto di casa sua. Vuole una confessione, vuole la verità. Su questa situazione claustrofobica (e canonica) s'innesta la riflessione di Dorfman sulla difficile transizione tra due regimi, e soprattutto sul rapporto tra memoria e politica. Che senso può avere, in quel week end, in una stanza affacciata sul mare, la parola "giustizia"? Perché "giustizia" non sono solo le sentenze di tribunale. C'è una giustizia per i singoli, per le vittime, quasi una faccenda personale, ma c'è anche una giustizia collettiva, e hanno ragioni diverse. C'è una giustizia che somiglia alla vedetta, e che rischia di mettere in moto una catena di violenze infinita. C'è una giustizia che si vuole diversa, e che anzi deve mostrarsi diversa, e una giustizia che è puro e spietato esercizio della forza. C'è la ragion di Stato, che può legittimare - o giustificare - questo uso della forza, e c'è una ragione umana, un sentimento del proprio destino per il quale ogni torto subìto resta scritto in eterno, incancellabile. Il passato si inscrive nei nostri corpi, li plasma con cicatrici visibili e invisibili, riesplode nei nostri gesti, nei sudori improvvisi, nella nausea e nel vomito, ci domina con l'ansia, ci trascina a un'aggressività senza controllo. C'è un'ansia di verità che si annebbia nelle imprecisioni del ricordo, nell'inesorabile scorrere del tempo, nell'indifferenza degli altri. Ma questa stessa ansia si brucia nella necessità - alla fine - di non restare in eterno prigionieri del passato. Il perdono ha molti volti, e moltissimi significati. Nella sua regia, Elio De Capitani rinuncia a priori a ogni coinvolgimento emotivo, a tutti i facili sentimentalismi. Pietrifica Schubert nella geometria dell'apologo. La scena (firmata da Carlo Sala) è nuda: solo qualche sedia, un tavolo da giardino, un grande telo bianco a chiudere il fondale. I tre attori sono sempre a vista, recitano anche le didascalie mettendo a nudo la convenzionalità dell'impianto teatrale. I loro personaggi, con una psicologia espropriata dalle esperienze storiche subite, non hanno nulla che li renda simpatici. Le ferite del passato hanno lasciato in Paulina (Cristina Crippa) troppi nodi irrisolti, una rancorosa e aggressiva isteria, un'ostinazione ottusa, spigolosa, un abisso di solitudine. La ragazza generosa che era forse stata, "prima", è definitivamente cancellata, azzerata: una confessione, un pentimento, una condanna non potranno mai più riportarla alla luce. Gerardo (Giancarlo Previati), fin troppo benintenzionato e progressista, ma soprattutto ambizioso, pensa che per ogni problema esista una soluzione razionale - un compromesso necessariamente superficiale, perché andare fino in fondo può essere doloroso: lui non esiste, esistono solo le sue buone intenzioni. Miranda (Ruggero Dondi) recita sempre, non può permettersi un attimo di verità, potrà salvare solo la propria maschera, e non se stesso. Il suo vero Io gliel'ha rivelato la Storia di cui è stato complice. Grazie a questo terzetto esemplare, nel lucido e implacabile concatenarsi di eventi che conduce all'ambiguo lieto fine, non sarà certo possibile dare un senso alla sofferenza. Ma sarà almeno possibile esplorare tutte le varianti e i risvolti di un'equazione umana, troppo umana. E iniziare a cercare, se non l'impossibile perdono, almeno un punto d'equilibrio.

Fedra

("il manifesto", 12 novembre 1988)

La Fedra che ha debuttato in questi giorni con successo al Teatro di Porta Romana affronta in primo luogo il problema di una lingua teatrale "attuale" e al contempo in grado di confrontarsi con i miti della classicità, se non con la tragedia. Il testo di Agnese Grieco riprende il mito dal punto di vista della protagonista, attingendo a Euripide, Seneca e Ovidio, per ricostruire con sensibilità femminile una parabola lineare e sintetica (poco più di un'ora di spettacolo). In questa lettura la trasgressione di Fedra, che s'invaghisce del figliastro Ippolito, resta sostanzialmente un mezzo utilizzato da Afrodite per vendicarsi di quel giovane misogino, casto e vegetariano che disdegna il suo culto. La passione d'amore - in nome della quale i poeti giustificano qualsiasi colpa - ha naturalmente un ruolo centrale nella deriva di Fedra: prima le invade il corpo, poi - su insistenza e consiglio di una Nutrice che deve aver letto i sofisti - dà parola al suo sentimento. Alla fine, soluzione estrema e ineluttabile, quel corpo diventerà cadavere: quello di Fedra, ma anche quello dell'oggetto del suo amore, orribilmente smembrato dalla furia di un mostro marino. Nel momento in cui Ippolito respingerà la dichiarazione della passione di Fedra, resterà spazio solo per la morte, l'unica possibilità di richiudere il baratro che si è aperto tra corpo e parola.. La messinscena di Ferdinando Bruni ha l'obiettivo prioritario di dare una forma a queste passioni, che vengono in primo luogo straniate: si usano spesso sopratoni e microfoni, le tre attrici si appropriano sarcasticamente delle parole dei maschi: l'invettiva misogina di Ippolito, la terribile maledizione finale di Teseo vengono ricondotte a un punto di vista esclusivamente femminile sul maschio dominatore. E per quanto riguarda i filtri ironici, nel prologo c'è addirittura l'ironia di una Venere che si sovrappone alla malvagia matrigna di Biancaneve. Ma non ci sono solo queste enfatizzazioni: più spesso nel corpo dello spettacolo la passione è raffreddata da una ritualità astratta, vagamente orientale, quasi zen. Anche la semplicità di alcuni segni scenografici sembra rimandare a un'astrazione orientaleggiante, con stoffe che drappeggiano grandi cerchi e onde. Lo spettacolo riprende i segni di una grammatica dello spettacolo elaborati nel teatro di ricerca e nelle arti visive, ma anche qualche soluzione da grande cinema (le sottolineature "pompate" della colonna sonora) e da teatro d'opera (nell'ampiezza degli spazi e nei cambi di luce), con un paio di strizzatine d'occhio all'intreccio di voci e ritmi del rap. Lo sfondo e la scenografia sono spesso animati da proiezioni di video (con raffinati effetti tecnici: in locandina compare perfino la dicitura post-produzione), in una sovrapposizione di linguaggi che sembra ispirata, più che alla visione onnivora dell'opera d'arte totale, all'eclettismo e al ritmo dei videoclip, in un raffinato montaggio di attrazioni e astrazioni. Nel baratro che si apre tra gli estremi della passione e dello straniamento, trova ampio spazio il lavoro delle tre convincenti attrici, la Nutrice di Alessandra Antinori, il Coro di Rossana Piano e soprattutto la Fedra di Ida Marinelli. La verità dei suoi personaggi - e di questa Fedra - non è mai data. Ogni volta si parte da una distanza, che può essere quella del classico o quella dell'eccesso della passione, quella del delirio o del personaggio, o solo dell'alterità... È una distanza che è fatta anche del controllo tecnico dei propri mezzi d'attrice, una sorta di freddezza che ha come primo filtro la padronanza della voce e del corpo (e forse, a un livello ancora più profondo, l'impaccio e l'imbarazzo, una sorta di pudore). A colmarla, ad ammorbidire le sue rigidità, può essere l'ironia, che fa coincidere il punto di vista dell'interprete e quello dello spettatore sul personaggio. In altri casi, la distanza ammicca a quella tra la star e il suo pubblico, in un gioco che restituisce all'attore il suo alone carismatico. Oppure può iniziare un percorso di sottrazione, che attraverso le smagliature di questi filtri immaginari ritrova l'autenticità della comunicazione. Che però non è mai data di per sé, acquisita ogni volta per tutte: è, scena dopo scena, un percorso, un fiorire che porta spesso a frutti di ghiaccio, freddi e taglienti, o a semi evanescenti, che si perdono nel vento e sembrano svaporare.

I rifiuti, la città e la morte

("il manifesto", 19 novembre 1998)

Testo maledetto del maledetto Fassbinder, mai rappresentato in Germania per l'opposizione della comunità ebraica, I rifiuti, la città e la morte (pubblicato qualche anno fa da Ubulibri) arriva in questi giorni alla seconda messinscena italiana (al Teatro dell'Elfo per la regia di Ferdinado Bruni ed Elio De Capitani). Come spesso gli accade, Fassbinder parte da una serie di cliché: il magnaccia violento Franz B. (Ferdinando Bruni), Roma B., la puttana bambina innamorata di lui (Elena Russo), le sue colleghe più navigate dai nomi di nobildonne (Margareta von Kraus, Elena Callegari, Tatiana Winteler e Laura Ferrari), il Ricco Ebreo speculatore edilizio (Giancarlo Previati) con i suoi due lacché Piccolo Principe (Massimo Giovara) e il Nano (Alessandro Quattro), l'immobiliarista ariano imperturbabilmente antisemita, che libererà il suo vomitevole razzismo in una delle scene più dure del testo (Giorgio Monte), il corrotto Capo della Polizia (Fabiano Fantini), l'omosessuale Oscar De Dolore (Cristian Giammarini)... Lo sfondo è quello di una metropoli in continua trasformazione, spietata come nelle prime pièce di Brecht. Tutto si vende e si compra, a cominciare dai corpi, e solo il cinismo permette di sopravvivere. È per questo che ormai la città è abitata solo da "rifiuti umani", le uniche creature in grado di resistere e magari di prosperare, secondo la legge del più forte. Anzi, qualcuno se la cava benissimo. Il Ricco Ebreo, per esempio, inattaccabile per political correctness dopo l'Olocausto, e però assetato di risarcimento (e di vendetta) dopo la morte dei suoi genitori nelle camere a gas: infatti ottiene mano libera dai potenti della città nel processo di ristrutturazione selvaggia ch devasta quartieri e vite. Attraverso questo personaggio, Fassbinder, che non era certo antisemita e che per tutta la vita ha cantato poeticamente la diversità, vuole ribaltare un cliché come l'intoccabilità degli ebrei (fondato su un senso di colpa collettivo) e attaccare un tabù della Germania degli anni Settanta: l'impossibilità di parlare apertamente dell'antisemitismo dei tedeschi post-Olocausto (il problema per la pièce a Francoforte nacque anche perché i riferimenti alla cronaca, alla realtà, non erano "puramente casuali"). Se per mettere a nudo i meccanismi dello sfruttamento, della violenza e del pregiudizio Brecht usava l'ideologia, Fassbinder libera la forza del sentimento, porta la passione fino al punto di rottura e la trasforma così in uno strumento di conoscenza di sé e del mondo. L'unico sbocco per i suoi eroi così struggenti e così autodistruttivi è la morte perché, secondo la logica del melodramma, la verità del cuore è incompatibile con la glaciale ferocia dell'esistenza (nel frattempo però questo percorso offre agli spettatori un'occasione di consapevolezza). La sua eroina perfetta è la "traviata" Roma B., prefigurazione dell'"eroina tedesca" Maria Braun: in una trasparente metafora, ha per padre un ex massacratore nazista che ama cantare en travesti le canzoni della diva del Reich Zarah Leander (Luca Toracca); e per madre una paralitica che passa il tempo a leggere Marx e Lenin (Corinna Agustoni). Ricettacolo del seme e del sentimento dell'intera metropoli, Roma B. con la sua sensibilità esasperata e generosa dichiara alla fine , in uno struggente e blasfemo monologo, che la vita, in quella cità, le è impossibile. È la verità del sentimento che fa scattare l'inversione: il magnaccia si scopre omosessuale e viene massacrato di botte; il Ricco Ebreo scopre di essere riconosciuto della disperazione della ragazza, e da vittima vendicativa diventa pietoso carnefice (in una cristografia parallela e ugualmente oltraggiosa, anche Franz B. verrà massacrato di botte). Ritornando a mettere in scena Fassbinder e i suoi patetici tragressori, ricominciando a raccontare le dure regole della città (come accadeva nella Bottega del caffè, in era pre-Tangentopoli), Bruni e De Capitani ambientano lo spettacolo su piattaforme di metallo che affondano come palafitte in una pozza d'acqua color del sangue (la scena è di Carlo Sala). Sullo sfondo, l'enorme murale tribal-graffitista di Sergio Battarola chiude la prospettiva con un trionfo della morte hip hop. Gli eccessi di sentimento - come accade tipicamente nelle stilizzazioni della compagnia milanese - vengono oggettivate da un filtro straniante, antirealistico e in prima battuta antipsicologico: i microfoni, l'enfasi distaccata, le didascalie lette al microfono da Cristina Crippa, gli stop che separano le brevi scene. Solo dopo, quando la catastrofe è già accaduta, quando sono esplose tutte le debolezze, è possibile diventare per un attimo umani.

Tango americano
"il manifesto", 20 dicembre 1999

(in arrivo)
 

copyright Oliviero Ponte di Pino 1999.