L'impegno nella cultura e nello spettacolo è uno degli elementi qualificanti di ogni pubblica amministrazione. Un corretto equilibrio tra eccellenza artistica, funzione sociale ed efficace gestione economica è l'obiettivo a cui deve tendere ogni sana politica culturale. Le Buone Pratiche è una preziosa occasione per meglio precisare questo ambizioso obiettivo, in una fase di difficile e complessa transizione. Per questo il Comune di Mira (che vuole continuare a fregiarsi nei fatti del titolo di "Città della Cultura") è lieto di promuovere e ospitare questi "stati generali del teatro".

E abbiamo anche lo sponsor!!!

Gustavo Modena (1836)
Perché al teatro sì e al fornaio no?
“E teatro qual è, il teatro perpetuo, di tutte le sere: il teatro distrazione, dopo la fatica diurna, ritrovo dei mercanti e degli sfaccendati, è un raduno di gente a veglia, che vale il bigliardo, il caffè, la birreria, il gioco, e nulla più. Tutti sanno rimestare la vecchia diceria, che i Governi debbono incoraggiare, sovvenire di denaro il teatro. Finoché resta quel che è, un commercio, una speculazione di mercatanti, anche quel po’ di dote che alcuni governi gli fanno è un'ingiustizia. Perché al teatro sì ed al fornaio no? Il teatro bottega deve andar del par coi mestieri che pagano patente. Il povero oggi n’è escluso; il povero che non ha il tempo e i denari d’apprendere sui libri doveri d'uomo e di cittadino. - E dovria il teatro tenergli luogo di scuola. - A chi consacrasi dunque la dote dei teatri? ai ricchi. - Quel locale meschino, quella povera luce di candela; quelle nicchie, ritiri di famiglia in uno adunamento della città; quelle separazioni di caste; quell'interesse privato che vegli alla porta e regola il morale dello spettacolo, ne sperdono la magìa: tutto sente di bottega; tutto rimpiccolisce gli animi; niente è solenne; niente è consentaneo allo scopo di formare un popolo. Quella lusca attrappita prudenza che crede riformare andando intorno colle force, ritagliando, puntellando, rincrostando il vecchio edifizio, non farà mai che il teatro non sia un insulso non so che tra la bottega e il bordello. - Per correggerlo bisogna bruciarlo. Bruciar le tavole, bruciarne il morale, bruciarne l'idea.” Gustavo Modena, Il teatro educatore, pubblicato su “l'Italiano”, foglio letterario edito a Parigi, il 31 ottobre 1836. Cfr. Discorsi e scritti di Gustavo Modena, Op. cit.


Paolo Grassi (1946)
Un servizio pubblico, alla stregia della metropolitana e dei vigili del fuoco
“…il teatro, per la sua intrinseca sostanza, è fra le arti la più idonea a parlare direttamente al cuore e alla sensibilità della collettività, … il teatro è il miglior strumento di elevazione spirituale e di educazione culturale a disposizione della società. Noi vorremmo che autorità e giunte comunali, partiti e artisti si formassero questa precisa coscienza del teatro, considerandolo come una necessità collettiva, come un bisogno dei cittadini, come un pubblico servizio, alla stregua della metropolitana e dei vigili del fuoco, e che per questo preziosissimo pubblico servizio nato per la collettività, la collettività attuasse quei provvedimenti atti a strappare il teatro all’attuale disagio economico e al presente monopolio di un pubblico ristretto…”
Paolo Grassi, “Avanti!”, 25 aprile 1946


Luca Ronconi (2002)
Pensare all’esperienza scenica come ad un valore
“Se la nozione politico-sociale di teatro come servizio si è ormai fatta anacronistica e se ciononostante al palcoscenico compete il ruolo culturale e metaforico – mi ostino a credere nel nostro presente sempre più necessario ed insostituibile – di essere luogo di una conoscenza complessa e maturata attraverso l’esperienza, non si dovrebbe allora cominiciare a pensare all’esperienza scenica come ad un ‘valore’, e che proprio in quanto ‘valore’ il teatro andrebbe tutelato e sostenuto?”
Luca Ronconi, “la Repubblica”, marzo 2002


Stefano Rodotà (2005)
Non affidare tutto al mercato
“Sono convinto che una politica culturale serva, perché i poteri pubblici non si possono ritirare dal terreno della cultura. Spero che, indipendentemente dalle parti, tutti siano disposti a riflettere di più su questo punto. Altrimenti, andremo incontro a difficoltà notevoli. (…) Affidare tutto al mercato significherebbe condizionare e distorcere le scelte di chi opera professionalmente nella cultura. Credo, pertanto, nell’assoluta necessità di un’attenzione pubblica che accompagni l’opera dal momento in cui viene pensata fino a quello in cui viene distribuita ai suoi naturali fruitori".
Stefano Rodotà, “Giornale dello spettacolo”, supplemento 2 al n. 654 25 maggio 2005


Alberto Arbasino (2005)
Ma poi chi tirerà fuori i soldi?
“Almeno a Roma, però, non sembra di attraversare un’attuale crisi economica, effettiva e pesante. Ogni mattina arrivano pacchi di inviti a un gran numero di ‘eventi’ che evidentemente forniscono redditi a un gran numero di addetti non a ‘lavori’, ma a ‘iniziative’ dietro cui operano parecchie persone. Mecenati? Parassiti? Volontari? Mercenari? Dilettanti? Addestratori di ‘clientes’ per millenari ‘circenses’ gratuiti dei romani estivi da tenere ‘boni, boni’? Ma chi tirerà poi fuori i soldi? Vespasiano? Domiziano? Massenzio? Prudenzio? La Divina Provvidenza? La propaganda Fide? Le agenzie? Le pizzerie? I volti noti testimonial? I fiduciari dei milionari? I battaglioni di cellulari? I cantanti per le ‘cause’? I passanti, gli utenti dei marciapiedi, gli acquirenti sui tappetini senza scontrini?”
Alberto Arbasino, “l’Espresso”, 25 agosto 2005

Pierluigi Battista (2005)
La libertà artistica e lo Stato erogatore
“Eppure, nessuno che si interroghi sui destini della libertà artistica in una cornice in cui l’arte e la cultura siano costrette a dipendere dal mecenatismo di Stato, stavota non più condizionato dai principeschi gusti di un sovrano o di un signore, ma dalla mutevole combinazione umorale di maggioranze politiche variabili e capricciose. Ignari dei richiami del Marc Fumaroli critico delle degenerazioni dello ‘Stato culturale’, gli artisti, i registi, i musicisti che spingono agli sportelli sempre più affollati dello Stato erogatore, in fondo sono sempre più disposti a riconoscere a Giuseppe Bottai il merito di aver approntato mirabili strumenti e leggi per la tutela dei beni culturali (compresa la munifica generosità di regime con cui venivano foraggiati gli artisti e gli intellettuali del tempo). Tendono tuttavia a sorvolare sulla non secondaria circostanza che la sensibilità per le cose del’arte e della cultura di matrice bottaiana traesse forza nel quadro di uno Stato autoritario che proprio della magnificenza delle arti faceva motivo di supremazia sulle altre nazioni aduse ad abbandonare artisti e poeti alla stretta tentacolare di un mercato senz’anima. Niente è gratuito, e lo Stato erogatore che fissa l’entità delle protezioni in denaro, al contempo esige un prezzo (di libertà) da parte di chi usufruisce dei suoi benefici.”
(Pierluigi Battista, “Corriere della Sera”, 17 ottobre 2005)

Ebbene sì! (cominciamo con il gossip...)
Il sogno di Mimma Gallina è sempre stato quello di diventare fotografa (purtroppo ce la siamo beccata in teatro).
Ebbene sì! (continuiamo con il gossip...)
Il sogno di Oliviero Ponte di Pino è sempre stato quello di diventare una star del fotoromanzo democratico e progressista (ma per fortuna c'erano Massimo Ciavarro e Alessandro Preziosi...).
Però, almeno una volta nella vita, bisogna provarci.
Ecco dunque nello splendido scenario della Riviera del Brenta (caro alla gang Maniero), grazie all'acuto obiettivo di Mimma e alla intensa interpretazione di Oliviero Il fotoromanzo della Buone Pratiche.

E 1000 grazie al Comune di Mira che rende possibile la realizzazione delle Buone Pratiche 2!

	Perché si chiama Villa dei Leoni? Beh, perché ci sono i leoni, no? Sono bellissimi e non mordono. A volte fanno le fusa. Finché non si arrabbiano! (fanno parte del servizio d'ordine...)
LE BUONE PRATICHE 2.1 Per questa tornata 2005 delle Buone Pratiche, abbiamo pensato di raccogliere una serie di sguardi esterni sul teatro: filosofi, letterati, economisti, manager, sociologi, futurologi, studiosi dei media, eccetera, ci diranno che cosa ci possiamo (e potremo) aspettare dal teatro. A questi "non-esperti" di teatro stiamo chiedendo una breve relazione. La nostra idea è provare a incrociare questi sguardi con la nostra esperienza interna al teatro. Visto anche il momento difficile che sta attraversando il nostro teatro, siamo certi che la vostra presenza sarà numerosa. Se volete partecipare (ma partecipare!!!), vi preghiamo di confermare la vostra presenza al più presto a info@ateatro.it Ovviamente all'interno delle BP 2.1 sarà aperto uno spazio alla presentazione di nuove Buone Pratiche (dopo quelle presentate l'anno scorso). Le modalità sono le stesse dell'anno scorso: dovete inviare una breve relazione (max due cartelle) a info@ateatro.it e provvederemo a pubblicarla sul sito al più presto.
	Che cosa c'è a Mira? Di là dal Brenta, c'è la Mira Lanza: l'Arcadia e la Chimica uno accanto all'altro. Insomma, se i metropolitani hanno una overdose di ossigeno, possono inspirarsi alle ciminiere. Perché qui s'intrecciano tradizione e modernità, arte e scienza, economia e cultura...
	Ma la Villa è molto più bella! Qualcuno dice persino che Porzia, sotto questo loggiato, attendesse il suo Bassanio. Molto romantico... Insomma, a Mira portateci il fidanzato/fidanzata; ma se volete Danny Rose può organizzare un servizio di dating. (poi, se piove, lì forse si può anche fumare, se proprio non potete farne a meno...)
BP 2.1 INFOLINE Per tutte le info logistiche che non trovate in questa pagina (e problemi, comunicazioni o altro), ecco i recapiti della Cooperativa Danny Rose tel. 3351752301 e-mail info@dannyrose.it
	Ma noi dove ci riuniamo? Il luogo del delitto!
IL PROGRAMMA Per le partecipazioni e gli interventi annunciati interni al teatro, vedi www.ateatro.it Domenica 13 ore 15,30 -19,30 relazioni, dibattito ore 20 buffet ore 21,30 Libera Nos rappresentazione riservata ai partecipanti alle Buone Pratiche Lunedì 14 ore 9,30 -13 relazioni, dibattito ore 13 pausa lunch ore 14,30 -18 Conclusione dibattito e presentazione "progetto di legge" di www.ateatro.it Coffee break previsti in tutte le sezioni
	Ecco l'ingresso del teatro Quando abbiamo fatto il sopralluogo, lì davanti era pieno di soprani coreani e tenori giapponesi: pensiamo di portare le Buone Pratiche anche laggiù... Ma intanto, sospinti da Franco "Cassa del 1/2giorno" D'Ippolito, stiamo pensando di invadere il Sud, con BP 2.1...
	Ma quanti saremo? E se siamo troppi? Per stabilire l'ordine degli interventi ed evitare contestazioni, attiveremo un distributore di tagliandi tipo salumeria (preso dal mercatino lì di fronte).
	In ogni caso, siccome la pausa caffè è un rito... Abbiamo pensato utilizzare un pittoresco luogo di culto per i coffee break.
	E al posto del mitico peperone, le campane! Insomma, chi supera il tempo assegnato per il proprio intervento, verrà interrotto dall'argentino suono delle campane. Stiamo cercando volontario campanaro, in grado di zittire i relatori sbrodoloni al ritmo della salsa o della mazurca. PS Così possiamo rilanciare l'asta per il peperone, così ripianiamo un altro pezzetto del deficit di BP1...
QUOTE ADESIONE Proprio per evitare un altro passivo (siamo poveri...), chiediamo quote di partecipazione (molto popolari!!!). Euro 10,00 (studenti euro 5,00) La quota contribuisce ai costi organizzativi, dà diritto alla cartella con i materiali predisposti, al coffee break, alle facilitazioni concordate presso gli alberghi e il self service per il lunch del 14. Buffet del 13 sera e accesso allo spettacolo Libera nos: euro 10,00 (si prega di confermare la partecipazione contestualmente all'adesione)
	Ci potete arrivare anche a nuoto! Ma forse per raggiungere Mira è più pratico usare altri mezzi di trasporto!
AUTOBUS Il Teatro, situato a Mira lungo la Riviera del Brenta all’interno dei Giardini Pubblici di Villa dei Leoni, è facilmente raggiungibile in autobus utilizzando i mezzi ACTV, che partono circa ogni 15-20 minuti da Venezia (piazzale Roma, bus n. 53, partenze ai minuti 25’ e 55’ di ogni ora), Mestre (Piazza XXVII Ottobre, partenze ai minuti 10’ e 40’ di ogni ora), Padova (Stazione Corriere, Piazzale Boschetti, ai minuti ’25 e ’55 di ogni ora). Si scende proprio davanti all’ingresso dei Giardini di Villa dei Leoni, all’altezza del Centro Commerciale “Mirasole” (sì, c'è persino il centro commerciale per le vostre spesucce...). AUTO Il Teatro è raggiungibile dall’autostrada A4, uscita Dolo o Mestre, seguendo poi le indicazioni per Mira e imboccando dalla S.S. 11 Riviera Silvio Trentin. TRENO Stazione Venezia Santa Lucia, Stazione Mestre –Venezia, Stazione Mira-Mirano (treni locali da Padova e Venezia). AEREO Aeroporto Marco Polo - Tessera (VE) Collegamento da/per Piazzale Roma (Venezia) e Mestre (stazione FS) con autobus urbano ACTV (linee 5 e 15), e da bus navetta ATVO (linee Air Terminal e Fly Bus). www. actv.it www. atvo.it
	C'è persino una mensa: comoda, ottima ed economica
DOVE DORMIRE Cominciamo dall'ostello (ma in questio caso è meglio avere la macchina): OSTELLO DI MIRA Via Giare, 169 30030 Loc.tà Giare di Mira Venezia Tel. 041 5679203 Fax 041 5676457 mira@casasoleluna.it PREZZI A PERSONA: € 18,50 in camera doppia con bagno € 14,00 in camerata E poi gli alberghi, spesso convenzionati con le Buone Pratiche. HOTEL ISOLA DI CAPRERA Riviera Silvio Trentin 13 Mira (VE) tel. 041-4265255 (€ 50 singola - € 70 doppia – con colazione) HOTEL RIVIERA DEI DOGI via Don Minzoni Mira (VE) tel. 041-424466 (€ 50 singola - € 70 doppia – con colazione) HOTEL LA RESCOSSA – VECIA BRENTA via Nazionale 403 Mira (VE) tel. 041/423637 (€ 50 singola - € 70 doppia – con colazione) HOTEL VILLA GOETZEN 30031 Dolo (VE) VIA MATTEOTTI 6 tel: 041 412600, 041 5102300 singola € 55; doppia € 80,00; € 100,00 tripla; 130 quadrupla; con 1°colazione HOTEL VILLA DUCALE Riviera Martiri della Libertà, 75 Località C. Musatti 30031 Dolo, Venezia Tel / fax + 39 041 560 80 20 Singola small: € 75,00 standard € 85; king € 100 Doppia: 110 small; 135 standard; 150 king RELAIS ALCOVA DEL DOGE bed & breakfast Via Nazionale, 39/40 Mira - Venezia Tel. 041424816 – FAX. 0415609373 www.alcovadeldoge.it doppia € 55,00 con colazione; € 65,00 tripla; doppia uso singola € 50,00 con colazione; CASA MALVINA bed & breakfast Via Nazionale 247 30034 MIRA [VE] Tel. 0414265976 - Fax 0415625251 www.casamalvina.it B&B MIRA BUSE via della Ferrovia 34 – 30034 Mira (VE) tel/fax 041421392 cell. 3479125950 www.bbmirabuse.venezia.it info@bbmirabuse.venezia.it ALLA RIVIERA bed & breakfast app. con 1 camera matr. con terzo letto + sogg con divano letto doppio € 50,00 con colazione; € 40,00 senza Via Lanza n°1 30034 Mira Porte - Venezia Tel/fax: +39(0)41 420585 www.allariviera.com singola € 25.00 doppia € 45.00 "VILLA FELETTO" - BED & BREAKFAST Via città giardino, 24/26 – 30034 VENEZIA (Mira Porte ) Tel./Fax: 041 4265835 Cell.: 347 8895654, 347 2558221 E-mail: info@villafeletto.com appartamento con 2 camere - € 60 a camera FARONHOF BED & BREAKFAST, Via seriola veneta sx 51, Oriago di Mira, Venezia Tel. 041 428363 - Fax 041 563 9755 – E-MAIL: info@faronhof.it doppia bagno in comune € 35,00 – doppia bagno privato € 45,00 con colazione B&B VILLA OLANDA, Riviera Silvio Trentin, 50 - Mira - Venezia tel. e fax 041 423427

 
E abbiamo anche lo sponsor!!!

Sono sessant’anni che il teatro italiano aspetta una legge che regoli il settore.

Ah, se ci fosse una legge per il teatro! Così necessaria, e dunque puntualmente promessa dai politici, legislatura dopo legislatura...
Ah, se ci fosse una legge per il teatro! Anticipata da decine di progetti, che vengono annunciati in roboanti convegni, articolati e declinati, e poi affinati in estenuanti mediazioni tra forze politiche ed enti locali… E infine tutti ¬- quello dell’oscuro deputato e quello del grande teatrante, quello del burocrate del partito di massa e quello della soubrette prestata alla politica -¬ invariabilmente abortiti e ignominiosamente sprofondati nell’inferno delle buone intenzioni…
Ah, se ci fosse una legge per il teatro! Surrogata anno dopo anno dalla famigerata circolare e dagli ancora piu malfamati regolamenti, terreno di scontro e mercanto nei corridoi del ministero…
Ah, se ci fosse una legge per il teatro!

(A proposito: bisogna davvero approvarla al più presto, una bella legge per il teatro, adesso che le competenze in materia stanno passando alle Regioni: altrimenti sarà davvero un gran casino!!! Ma i nostri politici forse sperano di finire nei guai per omissione di atti d’ufficio.)

Beh, se ce la facessimo noi, la nostra legge? Noi di ateatro, insomma. Tutti noi, che frequentiamo il sito: proprio come la vogliamo noi, la legge. Titoli, articoli e comma compresi. Potrebbe essere davvero una Buona Pratica, una legge per il teatro popolare e autogestita, mettendo insieme le nostre mille competenze.
Beh, ma non ci riusciamo di sicuro! Una legge fai-da-te? Ma come si fa!
Beh, almeno possiamo provarci. A modo nostro, naturalmente. Cercando di farci venire qualche idea, tutti insieme, aprendo uno spazio nel forum. Mettendo insieme gli articoli, discutendone pubblicamente...

Cioè… insomma… diciamo che potremmo fare così.
Chi vuole (chi tra noi ha ancora un paio di neuroni funzionanti) propone un articolo o due, su un tema che gli sta particolarmente a cuore. Lo posta nel forum (possibilmente non anonimo); può aggiungere qualche breve spiegazione, se pensa che sia utile (ma se bisogna spiegarlo, vuol dire che l’articolo non è gran che!). Chiaramente sui singoli articoli tutti quanti possiamo dire la nostra, postando commenti, approvazioni e dissensi. Emendamenti!!!
(Nota per i megalomani: non mandateci progetti di legge completi. Siamo megalomani, ma non così gravi.)

Dopo di che, vediamo che ne viene fuori. Sarà divertente (abbiamo già in mente un paio di proposte birichine). E magari la mettiamo insieme davvero, questa benedetta Legge per il teatro di ateatro. Probabilmente non sarà gran che, lo sappiamo già. Sembrerà scombinata e utopica, un po’ come ateatro. Ma di certo non sarà molto peggio di quello che è stato proposto e praticato finora.

Per renderci il compito più facile, ecco alcuni dei criteri finora utilizzati nella regolamentazione del nostro teatro.

1. Principio dei principi fondamentali
E’ ovvio che una legge ambiziosa come la nostra deve basarsi su alcuni principi fondamentali. Il progetto di legge Rositani, attuale base di discussione insieme al progetto di legge delle Regioni, è intitolato proprio “Principi fondmentali in materia di spettacolo dal vivo”. Eccone un paio, di questi principi davvero fondamentali:

“Nelle esecuzioni dal vivo è vietato l'utilizzo anche parziale di supporti o di apparecchiature che contengano musica preregistrata.”

“L'insegnamento della danza, limitatamente ad allievi d’età inferiore agli anni 14, è riservata a chi è in possesso di specifico titolo di studio o di adeguato titolo professionale.”

2. Principio del faccio quel cazzo che mi pare
In diverse circolari si è ribadito che i contributi “possono non essere inferiori” a quelli dell’anno precedente (che se ci pensate solo un attimo, capite che non vuol dire proprio niente). Nell’ultimo regolamento, quello che ha portato all’azzeramento dei contributi FUS a diverse compagnie, “la valutazione qualitativa può determinare una variazione in aumento fino al doppio, ovvero in diminuzione fino all'azzeramento dei costi ammessi ai sensi dell'articolo 5”: tradotto in italiano, abbiamo stabilito alcuni criteri oggettivi, che portano a un certo risulato, ma noi ce ne freghiamo e se lo vogliamo azzeriamo tutto.

3. Principio della regola su misura
Si tratta di una variante raffinata del principio precedente. Gli esempi più recenti e clamorosi di provvedimenti ad personam arrivano dai piani più alti del palazzo, ma i regolamenti teatrali (e i concorsi universitari e le gare d’appalto) lo usano da sempre. Per esempio, si legge che “E' riconosciuta ai soggetti che gestiscono una sala teatrale con una capienza non superiore a duecentocinquanta posti ed in presenza dei prescritti requisiti connessi all'agibilità, un’ulteriore valutazione per un progetto di produzione realizzato nella stessa, purché non superiore al trenta per cento del totale delle giornate recitative programmate e secondo i criteri stabiliti per gli organismi di cui all'articolo 14”. Insomma, per fare ricerca bisogna avere meno di 250 spettatori. Ma perché proprio 250, e non 200 o 300? Il sospetto c’è: forse qualche amico del giaguaro ha la sala della misura giusta, e qualche nemico invece…

4. Principio del su-do-ku, o del libero mercato
Si tratta di un capolavoro di enigmistica, furtto senza dubbio frutto di faticose trattative notturne tra eroici operatori, dotati di robuste scorte di Moment®: “Per la quantificazione dei costi di produzione ed ospitalità sono prese in considerazione solo le recite che prevedono compensi a percentuale sugli incassi o per le quali sia corrisposto, nella misura massima, un compenso fisso risultante dalla somma dei compensi lordi, fino al massimale annualmente definito dall'ENPALS, moltiplicata tre volte, con un incremento del 10% per la commedia musicale. Concorrono alla formazione del foglio paga, con esclusione della moltiplicazione di cui sopra, anche le spese delle diarie nella misura massima di euro centoventi pro-capite”. Per la stesura del testo, sospettiamo che i nostri amici abbiano avuto come consulente un esperto di su-do-ku.

5. Principio dello specchietto per le allodole
Beh, la legge eterrnamente promessa e mai approvata sarebbe l’esempio più classico di acchiappagonzi ornitologico. Ma lo sono anche quegli organi istituiti e mai diventati operativi (o grottescamente disfunzionali), come la Consulta dello Spettacolo dele Ministero, e la Consulta territoriale e Consulta tecnico-artistica previste dal nuovo statuto dell’ETI: viste mai?
Del resto provate voi a individuare, assoldare, convocare e mettere d’accordo:
“il Segretario Generale del Ministero per i Beni e le Attività Culturali;
il Direttore Generale dello Spettacolo dal Vivo;
il Direttore Generale dell’Ente;
un rappresentante del Ministero della Pubblica Istruzione, dell’Università e della Ricerca;
quattro rappresentanti delle associazioni di categoria maggiormente rappresentative sul piano nazionale, di cui due per l’attività di produzione e due per l’attività di distribuzione sia teatrale che di danza;
un docente universitario di discipline teatrali;
due rappresentanti della critica teatrale e di danza;
un rappresentante degli attori ed un rappresentante dei danzatori
un rappresentante dei registi;
un rappresentante dei coreografi;
due rappresentanti degli autori;
quattro rappresentanti delle organizzazioni sindacali dei lavoratori”.
Ci permettiamo di aggiungere all’elenco un rappresenante delle webzine teatrali, che magari – visto che siamo i migliori - incameriano un paio di gettoni di presenza e il rimborso del viaggio nella capitale…

6. Principio del “Se l’ho fatta giusta mi smentisco subito”
Se per errore l’avete fatta giusta, come rimediare? Anche in questo caso sfortunato, abbiamo una soluzione. Un esempio: il principio della triennalità. Ottima idea, da neutralizzare al più presto. Infatti dopo i primi tre anni ecco il pentimento: “in caso di programmazione triennale, la valutazione qualitativa viene compiuta annualmente”. La triennalità? Fatta! E subito disfatta!
Il numero tre eccita con ogni evidenza la fantasia del legislatore: in passato per incentivare la continuità occupazionale si è prescritta persino la “biennalità nel triennio”;

7. Principio della gran cazzata
Riteniamo inoltre opportuno suggerirvi di proporre qualche palese cazzata. Si sa, le leggi sono una faccenda molto noiosa, e ogni tanto una bella risata allenta la tensione e mette la combriccola di ottimo umore. Per esempio, nel già citato progetto Rositani, fa capolino il meraviglioso Festival degli eponimi:
“Lo stato, in collaborazione con le regioni, incentiva l'istituzione di festival intitolati a:
a) grandi musicisti italiani, autori di musica lirica, sinfonica, leggera e popolare;
b) grandi personaggi del teatro, della danza, del circo;
c) generi musicali, teatrali o tersicorei.”
(Giuro, non l’abbiamo inventato noi, non siamo mica così perversi: a nessuno di noi sarebbe venuto in mente di abbinare l’emissione filatelica obbligatoria alla prima edizione di ciascun festival eponimo, come prevede la proposta.)


POST SCRIPTUM

Per la cronaca, a rileggere i documenti del passato, la legge sul teatro sarebbe già in vigore da tempo.

Se non ve ne siete accorti, è in vigore dal 1979…
“Le funzioni delle Regioni e degli enti locali in ordine all'attività di prosa, musicali e cinematografiche, saranno riordinate con le leggi di riforma dei rispettivi settori entro il 31/12/1979.” (DPR n. 616, 24/7/77)

Ah, no, è in vigore dal 1985:
Infatti la Circolare del 31/7/1985 “si configura quale ultimo intervento organico che lo stato opera in via amministrativa prima dell'entrata in vigore della disciplina organica del settore”.

No, scusate, ci siamo sbagliati, è in vigore dal 2003:
“Il presente decreto ha carattere transitorio, in attesa che la legge di definizione dei principi fondamentali di cui all'articolo 117 della Costituzione fissi i criteri e gli ambiti di competenza dello Stato, delle Regioni e delle autonomie locali in materia di spettacolo ed il conseguente trasferimento della quota del Fondo unico per lo spettacolo riservata alle attività di prosa”. (D.M. 27/2/2003, regolamento attualmente in vigore)

Anzi, no:
perché proprio nelle scorse settimane il ministro Rocco Buttiglione ha deciso di non diramare una nuova circolare per la stagione in corso: infatti entro la fine dell’anno, faranno la legge! Senz’altro!
Insomma, se vogliamo dare il nostro contributo questa nostra legge dobbiamo farla in fretta, molto in fretta…


Proponi il tuo articolo della Legge per il teatro fai-da-te nel FORUM DI ATEATRO.

PROPOSTA DI LEGGE RECANTE I PRINCIPI FONDAMENTALI PER LO SPETTACOLO AI SENSI DELL’ARTICOLO 117, COMMA 3, DELLA COSTITUZIONE

PARTE GENERALE

Articolo 1
(Principi generali)

1.La Repubblica, nel rispetto degli articoli 9, 33 e 117, comma 3, della Costituzione, concorre alla promozione e alla organizzazione delle attività culturali, con particolare riguardo allo spettacolo in tutte le sue componenti.
2. Lo spettacolo è attività di interesse pubblico, rappresenta una componente essenziale della cultura e dell’identità del paese e un fattore di crescita sociale, civile ed economica della collettività.
3. Lo Stato e le Regioni favoriscono la promozione e la diffusione nel territorio nazionale delle diverse forme dello spettacolo, ne sostengono la produzione e la circolazione in Italia e all’estero, valorizzano la tradizione nazionale e locale e garantiscono pari opportunità nell’accesso alla sua fruizione.
4. Nel rispetto del principio di sussidiarietà Stato, Regioni, Comuni, Province, Città metropolitane, soggetti privati collaborano per lo sviluppo dello spettacolo e operano per garantire la libertà di espressione.
5. Lo spettacolo comprende le seguenti attività: musica, teatro, danza, cinema e audiovisivi, circo e spettacoli viaggianti, ivi comprese l’attività degli artisti di strada e le diverse forme dello spettacolo popolare e contemporaneo.
6. Nelle materie disciplinate dalla presente legge, restano ferme le competenze riconosciute alle Regioni a statuto speciale e quelle attribuite alle Province autonome di Trento e Bolzano, in base al decreto del Presidente della Repubblica 28 marzo 1975, n. 475.

Articolo 2
(Oggetto e finalità della legge)

1. La presente legge definisce, ai sensi dell’articolo 117, comma 3, della Costituzione, i principi fondamentali in materia di spettacolo, nonché i livelli essenziali delle prestazioni da garantire alla collettività, secondo criteri di sussidiarietà, differenziazione, adeguatezza, prossimità ed efficacia favorendo intese e altre forme di collaborazione per assicurare un adeguato ed efficace servizio di utilità sociale.
2. Ai fini della presente legge rientrano nelle attività dello spettacolo le funzioni di produzione, promozione, distribuzione e valorizzazione.

Articolo 3
(Compiti dello Stato)

1. Spetta allo Stato lo svolgimento dei seguenti compiti:
a) l’esercizio delle funzioni riconducibili alla cooperazione internazionale e, in accordo con le Regioni interessate, l’attività promozionale all’estero dello spettacolo;
b) lo svolgimento, in collaborazione con gli osservatori regionali, dell’attività di osservatorio e monitoraggio;
c) il sostegno dello spettacolo viaggiante e dei circhi, con particolare riferimento alla dotazione tecnica e tecnologica dei produttori ed alla disciplina relativa alla utilizzazione degli animali;
d) il sostegno della produzione e della diffusione, in Italia e all’estero di opere cinematografiche salvo quanto previsto all’articolo 11, comma 2, lettere b) e c);
e) la costituzione di un archivio nazionale dello spettacolo, quale rete degli archivi regionali.

Articolo 4
(Conferenza Stato - Regioni)

1. La Conferenza permanente per i rapporti tra lo Stato, le Regioni e le Province autonome di Trento e di Bolzano, di cui al decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, di seguito denominata “Conferenza Stato - Regioni” definisce:
a) i parametri sulla base dei quali effettuare il riparto tra le singole Regioni della quota del Fondo Unico per lo spettacolo ad esse destinato ai sensi del successivo articolo 8. Nella definizione dei suddetti parametri la Conferenza Stato-Regioni si deve attenere a criteri oggettivi, dando preferenza agli indicatori relativi alle attività e a parametri socio-demografici territoriali;
b) gli indirizzi generali per lo svolgimento delle politiche a sostegno delle aree territoriali nelle quali la domanda e l’offerta dello spettacolo si dimostrino insufficienti, anche attraverso specifiche iniziative di promozione e sensibilizzazione da realizzarsi di concerto con le Regioni territorialmente interessate.
2. Gli atti e gli accordi conclusi in sede di Conferenza Stato - Regioni sono recepiti, entro tre mesi dalla loro adozione, con decreti del Presidente del Consiglio dei Ministri.
3. Per l’esercizio delle funzioni e dei compiti previsti dalla presente legge la Conferenza Stato – Regioni si avvale di un organismo tecnico paritario istituito con D. P. C. M su proposta della Conferenza Stato – Regioni.

Articolo 5
(La Conferenza Unificata)

1. E’ compito della Conferenza Unificata, di cui all’articolo 8 del decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, predisporre le linee di indirizzo generale volte ad assicurare e a promuovere la presenza omogenea e diffusa dello spettacolo su tutto il territorio, con riguardo alle località meno servite.

2. La Conferenza Unificata definisce in particolare:
a) gli indirizzi generali per il sostegno dello spettacolo, secondo principi idonei a valorizzare la qualità, progettualità e l’imprenditorialità;
b) gli indirizzi generali atti a promuovere la presenza delle attività dello spettacolo sul territorio nazionale, perseguendo obiettivi di omogeneità della diffusione, della circolazione e della fruizione, con particolare riguardo alle località meno servite;
c) gli indirizzi generali atti a promuovere la presenza della produzione nazionale e regionale all’estero;
d) gli indirizzi generali per la promozione di progetti speciali concernenti la sperimentazione, la creazione contemporanea, la promozione di nuovi linguaggi artistici e di nuovi protocolli tecnici;
e) i criteri e le modalità e attraverso i quali verificare l’efficacia dell’intervento pubblico.
3. Gli atti e gli accordi conclusi in sede di Conferenza Unificata sono recepiti, entro tre mesi dalla loro adozione, con decreti del Presidente del Consiglio dei Ministri.

Articolo 6
(Compiti delle Regioni e delle Province autonome)

1. Nel rispetto delle attribuzioni di Comuni, Province e Città metropolitane, le Regioni e le Province autonome sono titolari delle funzioni in materia di promozione e valorizzazione delle attività di spettacolo che richiedono unitarietà di intervento e che non siano espressamente riservate dalla presente legge allo Stato, alla Conferenza Stato - Regioni e alla Conferenza unificata.
2. Le Regioni e le Province autonome, in particolare:
a) definiscono la programmazione regionale delle attività di spettacolo e partecipano alla definizione di quella nazionale, favorendo il consolidamento del rapporto dei soggetti con il territorio, promuovendo nuove attività e la distribuzione degli spettacoli;
b) predispongono i progetti finalizzati alla integrazione europea dello spettacolo per la valorizzazione della cultura, della storia e delle tradizioni regionali;
c) curano la formazione, l’aggiornamento e la creazione di nuovi profili professionali;
d) favoriscono la promozione di nuovi talenti, l’imprenditoria giovanile e femminile;
e) tutelano la tradizione collegata ai linguaggi e alle lingue locali;
f) incentivano l’integrazione tra politiche turistiche e politiche culturali e tra politiche culturali e le politiche di promozione e sviluppo del territorio;
g) promuovono, in collaborazione con le Province e i Comuni, gli interventi correttivi, la costruzione, il restauro, l’adeguamento e la qualificazione di sedi;
h) disciplinano l’esercizio cinematografico;
i) favoriscono anche attraverso specifici protocolli di intesa, la collaborazione tra sistema dello spettacolo e mezzi di comunicazione di massa, per assicurare la più ampia informazione sulle attività;
j) favoriscono e sostengono l’accesso al credito delle strutture operanti nell'ambito del proprio territorio;
k) svolgono l’attività di osservatorio e monitoraggio anche attraverso la creazione di banche dati sullo spettacolo promosso e svolto nel territorio regionale;
l) svolgono l’azione di indirizzo e di coordinamento nei confronti degli enti locali, promuovono la stipula di accordi e intese con Province, Comuni e Città metropolitane al fine di consentire un’adeguata valorizzazione del patrimonio materiale e immateriale, delle infrastrutture tecnologiche, delle risorse professionali e artistiche presenti sul loro territorio.
3. Le Regioni e le Province autonome, ove necessario, adeguano, entro due anni dalla data di entrata in vigore della presente legge, le proprie norme di legge e di regolamento, dotandosi di strutture amministrative e degli adeguati strumenti di conoscenza del settore.

Articolo 7
(Compiti di Comuni, Province e Città metropolitane)

1. I Comuni, le Province e le Città metropolitane esercitano tutte le funzioni di base relative alla promozione e alla fruizione dello spettacolo.
2. I Comuni, le Province e le città metropolitane in particolare:
a) partecipano alla programmazione regionale degli interventi per lo spettacolo;
b) partecipano, anche in forma associata, alla costituzione e alla gestione di organismi stabili dello spettacolo, nonché alla distribuzione di spettacoli, concorrendo al relativo finanziamento;
c) concorrono alla promozione e al sostegno dello spettacolo anche mediante il recupero, il restauro, la ristrutturazione e l’adeguamento funzionale e tecnico delle strutture e degli spazi destinati allo spettacolo;
d) favoriscono, nell’attività di promozione e sostegno dello spettacolo, la cooperazione con il sistema scolastico e universitario, con le attività produttive e commerciali e con le comunità locali;
e) garantiscono la più ampia collaborazione tra gli enti e gli organismi operanti nel proprio ambito territoriale;
f) effettuano la rilevazione, a livello locale, di dati statistici e informativi.

Articolo 8
(Fondo unico per lo spettacolo)

1. A decorrere dalla data di entrata in vigore della presente legge e sino alla data di entrata in vigore della legge di attuazione dell’articolo 119 della Costituzione, sulla base di accordi conclusi con le Regioni in sede di Conferenza Stato - Regioni, il Governo, su proposta del Ministero dei beni e le attività culturali trasferisce alle Regioni le risorse del Fondo Unico dello Spettacolo di cui alla legge 30 aprile 1985, n. 163.
2. Per i primi tre anni dall’entrata in vigore della presente legge, il riparto tra le singole Regioni della quota del Fondo Unico dello spettacolo di cui al comma 1 deve avvenire sulla base della media della spesa storica degli ultimi cinque anni.
3. Le Regioni istituiscono nei propri bilanci un fondo per lo spettacolo, alimentato dalle risorse del Fondo Unico per lo spettacolo di cui al comma 1 e da risorse proprie.
4. Una parte delle risorse del Fondo Unico dello spettacolo è destinata a favorire interventi nella aree meno servite, ai sensi dell’articolo 4, comma 1, lettera b), incentivando la presenza omogenea di attività dello spettacolo nel territorio italiano e garantendo i livelli essenziali per il suo sviluppo.
5. La somma trasferita alle Regioni ai sensi del comma 1 è incrementata annualmente almeno del cinque per cento della dotazione prevista, anche destinando a tale scopo una percentuale dei fondi attribuiti dalla legge agli enti preposti dallo Stato al sostegno finanziario, tecnico-economico ed organizzativo di progetti e altre iniziative di investimento a favore delle attività culturali e dello spettacolo di cui alla legge n.291 del 16 ottobre 2003.

Articolo 9

(Spettacolo dal vivo)

1. La Repubblica riconosce e valorizza le attività professionali nei settori del teatro, della musica, della danza, ne promuove e valorizza lo sviluppo, senza distinzione di generi.
2. La Repubblica sostiene le attività professionali di cui al comma 1) che perseguano i seguenti obiettivi:
a) la produzione artistica classica, popolare e/o contemporanea in tutte le sue diverse forme e modalità espressive;
b) l’incontro tra domanda ed offerta avendo particolare attenzione alle zone meno servite;
c) un rapporto di stabilità tra un complesso organizzato di artisti, tecnici ed amministratori e la collettività di un territorio per realizzare un progetto integrato di produzione, promozione ed ospitalità;
d) la ricerca, la sperimentazione artistica, lo spettacolo per le nuove generazioni;
e) la promozione e formazione del pubblico, soprattutto giovanile;
f) la formazione, la qualificazione e l’aggiornamento professionale del personale artistico e tecnico;
g) l’utilizzo di nuove tecnologie e la sperimentazione di nuovi linguaggi;
h) eventi e manifestazioni a carattere di festival per il confronto tra le diverse espressioni e tendenze artistiche sia italiane che straniere;
i) la conservazione del patrimonio storico e documentario delle arti dello spettacolo, e la sua diffusione attraverso attività editoriali;
j) la diffusione delle attività di spettacolo all’estero;
k) la formazione, lo studio e l’educazione alle discipline dello spettacolo, anche attraverso forme di collaborazione con le istituzioni
l) scolastiche ed universitarie nonché la realizzazione di corsi e concorsi di alta qualificazione professionale.

Articolo 10
(I soggetti)
1. La Repubblica, in particolare, sostiene e valorizza gli enti attualmente operanti nel settore dello spettacolo e in particolare:
a) gli enti pubblici o privati, caratterizzati dalla stabilità del luogo teatrale di svolgimento delle propria attività con riferimento ad una accertata e significativa tradizione di produzione e offerta nei diversi settori dello spettacolo, attività di produzione e promozione nel campo della sperimentazione, della ricerca e del teatro per l'infanzia e la gioventù;
b) le fondazioni lirico - sinfoniche e le istituzioni concertistiche – orchestrali, non aventi scopo di lucro;
c) le imprese di produzione, gli organismi di distribuzione e di formazione dello spettatore, gli esercizi teatrali e cinematografici, le rassegne ed i festival nazionali e internazionali;

d) le associazioni musicali, i complessi bandistici e corali;
e) i soggetti che esercitano attività di spettacolo viaggiante, d’intrattenimento e di attrazione, allestiti a mezzo di attrezzature mobili, all’aperto o al chiuso;
f) gli enti che si prefiggono tra i propri scopi statutari quello di conservare, documentare, valorizzare il patrimonio legato alle attività di spettacolo.

Articolo 11
(Cinema e audiovisivi)

1. La Repubblica promuove le attività cinematografiche e audiovisive quale fondamentale mezzo di espressione artistica, di formazione culturale e di comunicazione sociale e ne riconosce l’interesse generale anche in considerazione della loro importanza economico - industriale.
2. La Repubblica sostiene le attività di cui al comma 1 che perseguano i seguenti obiettivi:
a) la conservazione e la valorizzazione del patrimonio cinematografico e audiovisivo anche attraverso l’istituzione di strutture e servizi idonei;
b) la produzione cinematografica e audiovisiva con particolare riguardo ai nuovi autori anche attraverso l’istituzione di idonei strumenti d’intervento a livello territoriale;
c) il sostegno alla distribuzione e all’esercizio del cinema di qualità;
d) la formazione, la qualificazione tecnica e professionale degli operatori con particolare riguardo all’utilizzo di nuove tecnologie.
e) il rilascio delle autorizzazioni necessarie per l’esercizio cinematografico.

Articolo 12
(Circhi, spettacoli viaggianti, artisti di strada)

1. Lo Stato sostiene i soggetti operanti nel settore del circo e dello spettacolo viaggiante, che svolgano attività volte a favorire:
a) la produzione di spettacoli di significativo valore artistico ed impegno organizzativo, realizzati da enti privati e caratterizzate da un complesso organizzato di artisti, con un itinerario geografico che valorizzi l’incontro tra domanda ed offerta anche con riguardo alle aree meno servite del paese;
b) le iniziative promozionali quali festival nazionali e internazionali;
c) le iniziative di consolidamento e di sviluppo dell’arte di strada e della tradizione circense e popolare mediante un’opera di assistenza, di formazione, di addestramento e di aggiornamento professionali;
d) la diffusione della presenza delle attività di cui al presente articolo all’estero;
e) la ristrutturazione di aree attrezzate;
f) la qualificazione dell’industria dello spettacolo viaggiante anche attraverso l’adozione di registri per l’attestazione del possesso dei necessari requisiti tecnico-professionali di tali attività.
2. Alle esibizioni degli artisti di strada non si applicano le disposizioni vigenti in materia di tassa per l’occupazione di spazi ed aree pubbliche e di commercio ambulante.

DISPOSIZIONI FINALI

Articolo 13
(Riorganizzazione del settore)

1. Entro sei mesi dall’entrata in vigore della presente legge, il Governo è delegato ad adottare uno o più decreti legislativi per il riordino degli enti, organismi e istituzioni pubblici nazionali operanti nel settore dello spettacolo, la cui attività sia prevalentemente sostenuta dallo Stato, dalle Regioni e dagli enti locali.
2. Gli schemi dei decreti legislativi di cui al comma 3, da adottarsi previa intesa con la Conferenza Unificata, sono trasmessi alle Camere per l’acquisizione del parere da parte delle competenti commissioni parlamentari. Le Commissioni parlamentari esprimono il parere richiesto entro quarantacinque giorni dall’assegnazione. Il Governo esamina i pareri resi entro i successivi trenta giorni e ritrasmette i testi con le proprie osservazioni e con le eventuali modificazioni, alla Conferenza Stato - Regioni e alle Camere per il parere definitivo, che esprimono rispettivamente entro trenta e quarantacinque giorni dalla trasmissione dei testi medesimi.
3. Nell’esercizio della delega di cui al terzo comma, il Governo si attiene, oltre ai principi generali stabiliti dalla presente legge, ai seguenti principi e criteri direttivi:
a) trasformazione in persone giuridiche di diritto privato dei soggetti di cui al comma 3 e in società di diritto privato degli enti dotati di autonomia finanziaria;
b) promozione di una diffusa partecipazione di privati, persone fisiche e giuridiche, al finanziamento e alla gestione dei soggetti di cui al comma 3;
c) in caso di enti soppressi, il personale, i beni e le risorse dell’ente sono trasferite alle Regioni, alle Province ed ai Comuni secondo modalità e criteri stabili dalla Conferenza Unificata.
4. L’ente teatrale italiano, istituito con legge 19 marzo 1942, n. 365, è soppresso.
5. Il decreto legislativo 22 gennaio 2004, n. 28, è abrogato.

Articolo 14
(Interventi finanziari e ausili finanziari)

1. Il governo è delegato ad adottare, entro 12 mesi dalla data di entrata in vigore della presente legge, previa deliberazione del consiglio dei Ministri, su proposta dei Ministri dell’Economia e delle Finanze e per i Beni e le attività culturali, uno o più decreti legislativi recanti interventi fiscali in favore delle attività dello spettacolo, secondo i seguenti criteri:
a) parziale fiscalizzazione degli oneri sociali, nei limiti fissati dalla normativa europea;
b) detassazione degli utili reinvestiti, con un tetto massimo di 200.000 euro, nell’attività, nella formazione, nel recupero di spazi e nella innovazione tecnologica;
c) misure di sostegno, anche in forma di prestito d’onore, per nuove iniziative imprenditoriali, giovanili e femminili;
d) introduzione del tax shelter con un tetto complessivo di 250.000 euro a soggetto;
e) introduzione di un premio fiscale proporzionale alla quantità di biglietti venduti nel corso di un anno fiscale;
f) esenzione delle attività dello spettacolo dall’imposta regionale sulle attività produttive;
g) detassazione dei costi pubblicitari e di affissione;
h) deducibilità delle spese inerenti l’attività degli artisti e dei tecnici.
2. Alle attività di spettacolo non si applicano le ritenute di cui all’articolo 28, secondo comma, e articolo 29, ultimo comma del D. P. R. 29 settembre 1973, n.600 e successive modificazioni.
3. All’onere derivante dall’attuazione del presente articolo, si provvede mediante corrispondente riduzione dello stanziamento iscritto, ai fini del bilancio triennale 2003-2005, nell’ambito dell’unità revisionale di base corrente “Fondo speciale” dello stato di previsione del Ministero dell’economia e delle finanze per l’anno 2003, allo scopo parzialmente utilizzando l’accantonamento relativo al medesimo Ministero.


RELAZIONE ALLA PROPOSTA DI LEGGE RECANTE I PRINCIPI FONDAMENTALI PER LO SPETTACOLO AI SENSI DELL’ART. 117, COMMA 3, DELLA COSTITUZIONE

1. Premesse
Le modifiche introdotte al Titolo V della Costituzione e in particolare all’articolo 117 impongono un adeguamento e un rinnovamento alla disciplina dello spettacolo, riconducibile, oggi, alla materia “promozione e organizzazione di attività culturali”, attribuita alla competenza legislativa concorrente delle Regioni.
Il nuovo assetto dei rapporti tra Stato, Regioni e enti locali trova adeguato riscontro nella presente proposta di legge che si propone di semplificare, armonizzare e razionalizzare il panorama legislativo dello spettacolo dettando i principi fondamentali che devono orientare l’azione legislativa delle regioni, definendo altresì il nuovo assetto delle funzioni tra Stato, Regioni e enti locali e la conseguente redistribuzione delle risorse finanziarie.
Nella dizione di “spettacolo” sono ricompresi i settori tradizionalmente ad esso ricondotti, ovverosia la musica, il teatro, la danza, il cinema e gli audiovisivi, il circo e gli spettacoli viaggianti, ivi comprese l’attività degli artisti di strada e le diverse forme dello spettacolo popolare e contemporaneo. I principi fondamentali delineati dalla presente proposta di legge si rivolgono a tutti questi settori.
La parte relativa ai diversi settori della presente proposta è volutamente concisa e generale, essenzialmente finalizzata a delineare i criteri e gli obiettivi che i vari soggetti operanti a diverso titolo nello spettacolo devono perseguire, per potere essere sostenuti dall’azione pubblica.

2. I contenuti della proposta di legge

2.1. La proposta di legge si compone di tre parti: la parte generale, la parte relativa ai diversi settori e le disposizioni finali.

La parte generale esordisce con due articoli che fungono da premessa alla legge e che nello stesso tempo aiutano a inquadrare lo spettacolo come attività culturale da organizzare e valorizzare. In particolare, essendo una componente essenziale del patrimonio culturale del paese e un fattore di crescita sociale, civile ed economica della collettività, nel rispetto del principio di sussidiarietà, l’articolo 1, comma 4, prevede che lo Stato, le Regioni, gli enti locali, le città metropolitane e i soggetti privati debbano collaborare per favorirne lo sviluppo.
L’articolo 2, comma 2, precisa che le attività dello spettacolo comprendono le funzioni di produzione, promozione, distribuzione e valorizzazione.
Le funzioni di produzione dello spettacolo comprendono ogni attività finalizzata alla creazione o alla trasformazione di opere dell’ingegno, incluse le attività che sovrintendono economicamente al prodotto finale.
Le funzioni di promozione e valorizzazione dello spettacolo comprendono ogni attività diretta a sostenere e sviluppare la conoscenza, la diffusione e la fruizione da parte del pubblico del patrimonio culturale dello spettacolo.
Le funzioni di distribuzione dello spettacolo comprendono tutte quelle attività attraverso le quali la produzione artistica viene portata a contatto con l’utenza territoriale, ivi incluse le differenti forme di esercizio pubblico.
Gli articoli da 3 a 7 definiscono, alla luce anche del nuovo quadro di competenze risultante dal novellato Titolo V della Costituzione, i compiti di Stato, Regioni, Province autonome, Province e Comuni; nonché della Conferenza Stato-Regioni e della Conferenza Unificata.
Nel quadro di una legislazione in materia di spettacolo a carattere prevalentemente regionale le competenze statali sono inevitabilmente ridimensionate. La più importante funzione è quella relativa alla gestione della cooperazione internazionale e alla promozione dello spettacolo all’estero, quest’ultima da svolgere in accordo con la Regione specificatamente interessata. Sono state, poi, attribuite allo Stato sia alcune funzioni riconducibili più alla tutela dei beni culturali che alla valorizzazione come la costituzione di un archivio nazionale dello spettacolo, sia altre funzioni come quelle relative alla produzione e alla diffusione in Italia e all’estero delle opere cinematografiche (salvo il sostegno alla distribuzione e all’esercizio del cinema di qualità).

Gli articoli 4 e 5 sono stati dedicati alla Conferenza Stato-Regioni e alla Conferenza Unificata, ritenute fondamentali centri di incontro-confronto tra Stato, Regioni ed Enti locali per una serie di ambiti di interesse comune.
In particolare, alla Conferenza Unificata è stato affidato il compito di definire le linee di indirizzo generale volte ad assicurare e a promuovere la presenza omogenea e diffusa dello spettacolo su tutto il territorio nazionale; a tal fine essa deve definire gli indirizzi generali per le azioni pubbliche di sostegno dello spettacolo.
È, invece, demandato alla Conferenza Stato - Regioni la definizione dei parametri sulla base dei quali effettuare il riparto tra le Regioni del FUS e degli indirizzi generali relativi al sostegno delle aree territoriali meno servite.
Le competenze riservate a questi organismi concretano l’evoluzione istituzionale avvenuta con il Titolo V della Costituzione e sanciscono il ruolo fondamentale delle Regioni, insieme allo Stato, nella definizione delle linee generali di indirizzo e promozione delle attività culturali.
Anche in considerazione dell’importanza delle funzioni e della centralità dell’attività della Conferenza Stato-Regioni è stata prevista la creazione di un organismo paritario quale supporto tecnico amministrativo.
Gli atti e gli accordi conclusi sia in sede di Conferenza Stato-Regioni sia in sede di Conferenza Unificata sono recepiti con decreti del Presidente del Consiglio dei Ministri.
L’articolo 6 individua, in via residuale, le funzioni delle Regioni e delle Province autonome; esse sono titolari, nel rispetto di Comuni e Province, di tutte le funzioni in materia di promozione e organizzazione delle attività culturali che non richiedano unitarietà di intervento o che non siano espressamente riservate allo Stato, alla Conferenza Stato-Regioni o alla Conferenza Unificata. La citata disposizione prevede inoltre che le Regioni adeguino la propria normativa ai principi fondamentali previsti dalla presente proposta di legge e che a tal fine si dotino delle necessarie strutture amministrative e degli adeguati strumenti di conoscenza nel settore.
L’articolo 7 assegna alle Province e ad i Comuni tutte le funzioni di base relative alla promozione e alla fruizione dello spettacolo, tra le quali vi rientrano la partecipazione alla programmazione regionale degli interventi dello spettacolo e alla costituzione e alla gestione di organismi stabili.

2.2. L’articolo 8 è dedicato al FUS. Nell’ottica del nuovo riparto di competenze legislative tra Stato e Regioni e fino a quando non sarà data attuazione all’articolo 119 della Costituzione è previsto che le risorse finanziarie del FUS siano trasferite alle Regioni sì da finanziare l’esercizio delle funzioni connesse alle potestà di cui sono titolari nel rispetto dei principi fondamentali definiti dalla presente proposta di legge.
La proposta di legge prevede disposizioni di carattere transitorio dal momento che per l’esercizio delle funzioni pubbliche regionali l’articolo 119 della Costituzione non consente, salvo che per gli scopi previsti dal comma 5, interventi speciali dello Stato. Quando, dunque, sarà data piena attuazione all’articolo 119 della Costituzione e le Regioni saranno in grado di esercitare la potestà impositiva loro riconosciuta, esse dovranno essere in grado di finanziarie integralmente le funzioni di cui sono titolari. Il ricorso a finanziamenti da parte dello Stato, senza il rispetto dei limiti previsti dal quinto comma dell’articolo 119 della Costituzione, rischia di diventare uno strumento di ingerenza statale nell’esercizio delle funzioni regionali (cfr. Corte Costituzionale 16/2004 e 49/2004).
L’articolo 8 della proposta, nel prevedere il suddetto trasferimento in via transitoria, individua accanto al criterio della spesa storica altri criteri destinati a incidere in misura progressivamente più consistente.
Nell’ambito dei principi fondamentali dettati in materia di coordinamento della finanza pubblica, l’articolo 8, comma 3, prevede che le Regioni istituiscano nei propri bilanci un fondo unico per lo spettacolo alimentato sia da risorse proprie che da quelle statali.
E’ previsto poi, che una parte delle quote del FUS sia utilizzata, secondo le indicazioni della Conferenza Stato – Regioni, per favorire interventi nelle aree meno servite, incentivando la presenza omogenea di attività dello spettacolo nel territorio italiano e garantendo i livelli essenziali per il suo sviluppo.
2.3. L’ultima parte della proposta è destinata alle attività settoriali dello spettacolo (attività di spettacolo dal vivo, cinema e audiovisivi, spettacoli viaggianti e artisti di strada) e definisce, per ciascun settore, gli obiettivi e le finalità che i progetti devono perseguire per poter essere sostenuti dall’azione pubblica.

Va precisato che con riguardo al circo, agli spettacoli viaggianti ecc., l’azione di contribuzione è svolta dallo Stato in conformità all’articolo 4 che riserva esclusivamente allo Stato tale azione.
2.4. La proposta si conclude con due disposizioni finali. All’articolo 13 è previsto il riordino di enti, organismi e istituzioni pubblici nazionali operanti nel settore dello spettacolo, la cui attività sia prevalentemente sostenuta dallo Stato, dalle Regioni e dagli enti locali; la medesima disposizione prevede la soppressione dell’ETI e la contestuale devoluzione del personale, dei beni e delle risorse dell’ente alla Regioni secondo le modalità e i criteri stabiliti dalla Conferenza Stato - Regioni.
L’articolo 14, invece, detta le disposizioni fiscali in favore delle attività dello spettacolo.

ROMA, 16 Giugno 2004

Filippo Del Corno, Oliviero Ponte e di Pino e Andrea Cortellessa sul palco del Teatro di Villa dei Leoni per le Buone Pratiche.

Le primarie dell’Unione, qualche settimana fa, sono state senza dubbio un momento alto di partecipazione e di democrazia. Nell’occasione veniva distribuito un volantino che conteneva il programma per le elezioni del 2006. Mi sono subito scorso il documento, ma in quelle pagine non ho trovato alcune parole che per me sono molto importanti: non ho letto né “cultura” né “spettacolo” né “informazione”.
Sono omissioni politicamente molto significative, mi pare, nell’Italia berlusconiana.
Passa qualche settimana. La finanziaria taglia il FUS. Le periferie francesi esplodono.
Piero Fassino partecipa alla manifestazione del 7 novembre scorso – si intitolava “Fatti non foste a viver come bruti” ed era stata indetta dai DS proprio contro i tagli al FUS – e spiega: “L’ondata di violenza scatenata a Parigi si batte soprattutto con la cultura, la conoscenza reciproca, il valore della coesione sociale”.
Il trafiletto della “Repubblica” (8 novembre) prosegue spiegando che in caso di vittoria del centro-sinistra Fassino ha promesso “un drastico cambiamento di rotta nell’azione del governo, nella convinzione che l’intervento culturale non rappresenta una spesa bensì un investimento. Una società dove si sostiene la cultura diventa più civile”.
“La Stampa” di ieri, 12 novembre, pubblicava una lunga conversazione con Toni Negri a proposito della rivolta nelle periferie francesi. A un certo punto dice: “Il vero film per capire la banlieue non è L’odio di Kassovitz, metallico, freddo. Il vero film è L’esquive, la schivata. Una professoressa cerca di far recitare a una classe arabo-magrebina un testo di Marivaux. All’inizio tutti si applicano. E poi qualcosa si rompe. E proprio le vicende erotiche e affettive che si instaurano tra i ragazzi produrranno la rivolta. Alla fine la classe si rifiuta di recitare Il gioco dell’amore e del caso, che è la commedia della borghesia bianca. Allo stesso modo, anche le ragazze islamo-francesi della banlieue usciranno profondamente modificate, e partecipi di questa rivolta”.

Sono tre piccole notizie di questi giorni. Se avessimo organizzato le Buone Pratiche in un momento diverso ne avremmo trovato di analoghe: ma sono segni come questi che ci hanno indotto a riflettere sul ruolo e sulle prospettive dello spettacolo (e in generale delle cultura) e a organizzare le Buone Pratiche 2.

Il sostegno dello Stato allo spettacolo dal vivo, in Italia, ha avuto il suo momento più alto nell’immediato dopoguerra, con la nascita del Piccolo Teatro e degli stabili. In quella occasione il teatro – e in genere la cultura – sono stati inseriti nell’orizzonte del welfare, del servizio pubblico. In quel momento, forse per l’unica volta, l’elaborazione teorica e la pratica artistica hanno coinciso. Da allora, per così dire, il teatro italiano vive di rendita, grazie al capitale ideale accumulato con quella invenzione.
Ma è ancora valida? O meglio, è ancora sufficiente?
Certo, i suoi principi sono ancora validi. E tuttavia sono cambiate molte, troppe cose, e siamo convinti che sia necessario uno sforzo di analisi, una riflessione, per capire se e come sia possibile arricchire quella eredità.
Abbiamo cercato dunque di individuare alcuni snodi fondamentali, alcune linee di frattura sulle quali è necessario riflettere. Certamente se ne possono trovare altre, forse più importanti, che magari emergeranno anche in questi giorni. Quelle che vogliamo offrire qui a Mira e in ateatro sono solo alcune suggestioni, o provocazioni, sulle quali innescare una discussione e un approfondimento.

Un primo dato, il più evidente, è la crisi del welfare state, all’interno del quale era inscritto anche il sostegno alla cultura e dunque allo spettacolo. E’ impossibile qui analizzare in dettaglio le ragioni e i modi di questa crisi, ed è inutile sottolineare ancora una volta uno dei suoi effetti più immediati e clamorosi nella finanziaria 2005: i tagli al FUS e quelli agli enti locali, che si rifletteranno in maniera devastante sull’intero settore. Val forse però la pena di sottolineare che quella crisi non è esplosa all’improvviso, ma è il frutto di un’onda lunga diversi anni, e che aveva già portato a una sostanziale progressiva riduzione del Fus. A stringere i cordoni della borsa non sono stati i governi di destra o quelli di sinistra, quanto piuttosto la sensazione che quello della cultura e dello spettacolo non fosse un nodo fondamentale, che si trattasse di un settore sostanzialmente parassitario e incline agli sprechi, e che dunque che fosse possibile – e politicamente opportuno – ridimensionare il sostegno pubblico al settore.
Adesso, mi pare, sarebbe necessario lavorare per smantellare questo “comune sentire”: e non credo sarà un compito facile. Per troppi assessorati lo spettacolo, oggi, deve essere “nazional-popolare”, nel senso deteriore che il termine ha assunto oggi: eventi che catturano audience. Se proprio le persone che hanno maggiori responsabilità culturali all’interno della politica culturale del paese lavorano in questa direzione, la situazione è davvero drammatica.

D’altro canto – e il testo di Eduard Delgado pubboucato in ateatro 91 lo sottolinea con grande chiarezza – il potere pubblico da sempre usa e continua a usare la cultura e il teatro per mettere a punto, per trasmettere e per diffondere una serie di valori. Da un lato, ci sono le grandi istituzioni, come teatri nazionali attivi in diversi paesi europei. Dall’altro, le amministrazioni locali fanno grande uso delle varie funzioni sociali dell’attività teatrale: il reinserimento nel corpo sociale di fasce in vario modo emarginate della società passa molto spesso proprio attraverso l’attività teatrale, e spesso con risultati estetici di grande valore (inutile citare in questo contesto nomi fin troppo noti, come Armando Punzo o Pippo Delbono, ch sono le punte esteticamente più alte di un movimento più vasto). In quest’ottica il teatro ha e continua ad avere un uso e un valore sociale e politico di notevole rilievo, anche se come vedremo in un contesto che sta cambiando rapidamente.
Ma a questo punto non si possono non sottolineare le contraddizioni, i conflitti, le ambiguità, che da sempre caratterizzano i rapporti tra gli artisti e il potere, e che – man mano che la società e il sistema dei media diventano più complessi – assume sfumature sempre più sottili e complesse (vedi l’accenno di Pierluigi Battista a Subvention et subversion nell’articolo che ha scritto qualche setimana fa sul “Corriere della Sera”, commentando proprio i tagli al Fus).

In questo quadro si innesca un ulteriore elemento di trasformazione: il passaggio delle competenze in materia di spettacolo alle Regioni, la relativa ridistribuzione di risorse e – forse – la nuova legge che regolerà il settore dopo sessant’anni di regime ministeriale. E’ un tema che su cui si continua a discutere e riflettere, ma che non può non essere strettamente collegato a un altro snodo chiave: il rapporto del nostro paese con l’Europa e con l’evoluzione dello scenario globale. Si è molto discusso, quando si trattava di tracciare la Costituzione europea, se menzionare esplicitamente le radici cristiane dell’Europa. Ma forse c’è anche un’altra istituzione che caratterizza il Vecchio Continente rispetto al resto del mondo: ed è proprio la fitta rete di istituzioni culturali, teatri, festival, rassegne (non solo teatrali, ovviamente, ma anche musicali, di danza, letterari, artistici, cinemtaografici eccetera). Questo vero e proprio tessuto, capillare e articolato, caratterizza – con mille specificità locali e nazionali – lo scenario culturale e sociale dell’Europa: è un patrimonio che non dovrebbe essere disperso, una risorsa che porta e può portare ricadute di grande interesse.
In uno scenario globale questa rete, questo patrimonio assumono un valore ancora maggiore. In questo contesto, il ruolo e la funzione del teatro – a cominciare dalle grandi istituzioni teatrali nazionali – cambiano inevitabilmente. Il rapporto tra locale e globale si trasforma radicalmente, perché cambia la comunità di riferimento.
Cambia anche perché l’orizzonte mediatico e comunicativo in cui si inserisce il teatro subisce continue rivoluzioni. Non a caso in Italia le prime sovvenzioni al teatro coincidono con il primo grande successo del cinema e una profonda crisi economica del settore, che non era in grado di contrastare il nuovo medium. Ciò nonostante, la rivoluzione dei teatri stabili poteva ancora far riferimento a un pubblico nazional-popolare. Da allora sono arrivate nuove rivoluzioni: l’avvento della televisione e poi di internet hanno ridisegnato la medisfera, le modalità percettive e comunicative e l’uso del tempo libero, e dunque anche le caratteristiche dello spettatore teatrale, le sue percezioni e reazioni, le sue esigenze. I nuovi media sono da un certo punto di vista dei concorrenti del teatro; ma dall’altro aprono inedite opportunità su molteplici versanti (ibridazione di diverse forme espressive sulla scena, diffusione delle opere attraverso altri canali, contatti e rapporto con il pubblico a livello di promozione). Il passaggio dalla tv generalista alle reti tematiche, e poi alle radio e alle tv via internet, solo per fare l’esempio più banale, dovrebbe aprire qualche prospettiva anche per una nicchia come quella del teatro (e persino del nuovo teatro).
Quello dell’ibridazione e della contaminazione del teatro con altre discipline, arti e media è del resto uno dei grandi leit motiv di questi anni (e di questo incontro). A livello di normativa, il nostro sistema tende invece a una ferrea divisioni di generi (teatro, musica, danza eccetera), una compartimentazione che è indispensabile superare. Anche dal punto di vista delle economie di scala, non si capisce perché un teatro di prosa non possa o non debba collaborare con un teatro lirico (altro esempio banale). E il nodo diventa ancora più clamoroso (e ancora più rilevante dal punto di vista teorico) nel momento in cui il teatro inizia a interagire con i nuovi media.

In questo scenario, abbiamo cercato una chiave, una sorta di parola d’ordine, che potesse tener conto delle trasformazioni in atto. Il vecchio paradigma, quello del “teatro come servizio pubblico”, appropriato ed efficace nell’era del welfare, non ci sembrava più sufficiente. Così gli abbiamo accostato – più che contrapposto – un altro paradigma: quello del “teatro come valore”.
Va subito sottolineato che si tratta di un concetto aperto, anzi, inevitabilmente aperto. Perché il concetto di valore assume tonalità e sfumature diverse a seconda dei diversi contesti in cui viene utilizzato, e non è esente da rischi.
Dal punto di vista estetico, il valore riguarda l’eccellenza artistica delle opere. Privilegiare il valore significa privilegiare la qualità dei “prodotti”. Ma in questo modo si rischiano di trascurare molti altri elementi per noi fondamentali: il teatro come processo di creazione artistica, ma anche come processo di socializzazione e risocializzazione, per esempio.
Dal punto di vista economico, il valore riguarda – per semplificare drasticamente – il ROI, ovvero il “return on investment”, cioè il reddito prodotto da un investimento. E’ inutile ribadire i danni che ha provocato e continua a provocare una visione rigidamente economicistica della cultura e dello spettacolo: del resto gli stessi economisti hanno messo a punto strumenti molto più raffinati per valutare l’efficacia degli investimenti in ambito culturale e spettacolare, che non si limitano al solo aspetto finanziario.
Dal punto di vista politico, il valori riguardano invece i contenuti che il teatro è in grado di trasmettere e diffondere. Ma nell’ultimo secolo si è vista fin troppa “arte di regime” per non sospettare immediatamente di un approccio del genere.

Insomma, mentre il concetto di servizio pubblico rischia di apparire chiaro ma usurato, quello di valore – che oggi ha in diversi ambiti grande fortuna, e che dunque può essere un utiule grimaldello comunicativo – richiede di essere maneggiato con estrema cura. Tuttavia è uno strumento utile proprio nella pluralità dei suoi significati, nelle sue ambiguità, e anche nei suoi rischi, per meglio definire quella che può essere oggi la funzione del teatro e trovare un equilibrio tra le dinamiche artistiche, interne al lavoro teatrale e al suo specifico comunicativo, e la società nel suo insieme e nelle sue varie articolazioni.
Insomma, il termine “valore” può essere uno strumento adatto a governare la complessità.

Anche se in realtà le cose sono molto più semplici. Se definire il concetto di valore può essere lungo e difficile, può essere utile una esemplificazione, come quella con cui George Steiner conclude la sua conferenza Una certa idea dell’Europa:

“Se i giovani inglesi decidono che David Beckham precede Shakespeare e Darwin nella classifica dei tesori nazionali, se le istituzioni culturali, le librerie, le sale da concerto e i teatri stanno lottando disperatamente per sopravvivere, in un’Europa ancora sostanzialmente ricca e dove la ricchezza ha ancora più voce che nel passato, la colpa, molto semplicemente, è nostra. Allo stesso modo dovrebbe rientrare nei nostri compiti la ridefinizione dell’educazione secondaria e dei media che potrebbe sanare quella colpa. Con il crollo del marxismo nella barbarie della tirannia e nell’assurdità economica abbiamo perso un grande sogno: quello dell’uomo comune che si mette sulle orme segue le tracce di Aristotele e Goethe, come proclamava Trotzkij. Ora che si è liberato da un’ideologia fallimentare, quel sogno può – anzi deve – essere sognato di nuovo. E forse solo in Europa abbiamo i requisiti culturali necessari, quel senso di tragica vulnerabilità della condition humaine, per fornirgli una base. Solo tra i cittadini di Atene e Gerusalemme, spesso così divisi, confusi, è possibile ritrovare la fiducia che non valga la pena di vivere una ‘vita non esaminata’”.

Quella che segue è la traccia (meno di una relazione, più di una scaletta), del mio intervento a Mira. Ho lasciato qualche passaggio che nel discorso è saltato.



Mimma Gallina e Renato Nicolini a Mira.

a) PERCHE’ E' OPPORTUNO RIFLETTERE SUI PRINCIPI
del fare teatro e del finanziamento pubblico

1. Perché non sono affatto scontati:
per chi fa teatro, per il pubblico, per tutti quelli cui vanno rispiegati da capo (politici e amministratori a destra e a sinistra), a ogni cambio di legislatura (nazionale e locale), di vento e di generazione.

2. Perché lo Stato in Italia (ai vari livelli) non ha mai del tutto recepito la funzione pubblica del teatro (storicamente):
le teorizzazioni legate alla nascita del Piccolo Teatro potrebbero essere lette come una parentesi in una distrazione lunga un paio di secoli e il vuoto legislativo e non è casuale.
(Per questo vorrei che questa discussione non si perdesse troppo in dettaglio: i "parametri" etc., sono importanti ma sono a mio parere una vecchia trappola bizantina in cui più o meno tutti cadono).

3. Perché la situazione nazionale e internazionale sta cambiando
ed è necessario elaborare coordinate precise in cui collocare e interpretare nozioni come valore, servizio, diritti ma anche pubblico, identità, educazione etc.
Siamo in un momento particolarmente delicato, in cui si gioca molto del futuro: con il taglio del Fus e della finanziaria in genere, forse raggiungiamo il punto più basso che ci saremmo immaginati nel rapporto fra Stato e Organizzazione della Cultura, ma se questo orientamento passa (e la gravità resta anche con il "ridimensionamento" del taglio), la scelta potrebbe essere irreversibile (del resto la nostra capacità di adattamento sembra quasi senza limite).
Per essere positivi come è nello spirito delle Buone Pratiche, ci piace pensare che stiamo per toccare il fondo, e questo aiuta a risalire. E'necessaria una spinta di reni, siamo costretti a riflettere, a attrezzarci, e la prospettiva di elezioni non troppo lontane contribuisce a risvegliare qualche ottimismo (per quanto si possa essere rimasti scottati – per singole esperienze e come settore – ANCHE dalla sinistra: già Paolo Aniello ha citato la fine della scorsa legislatura e voleva ricordare, credo, i contributi "extra Fus" reperiti in corner non per il teatro ma a favore di iniziative discutibili).
Non dimentichiamo fra l'altro che il problema è globale: riguarda l'organizzazione della cultura a livello mondiale (a questo proposito rimando all'articolo di Eduard Delgado "Per una politica fondata sui valori" pubblicato su “Economia della Cultura” XIV/2/2004, riportato fra i materiali e che mi sembra illuminante).

Vorrei dire il mio parere a proposito di SERVIZIO E VALORE: la "provocazione" che da qualche anno è nell'aria e che abbiamo voluto rilanciare, non porterà credo a uno scontro sui due termini e magari a negare la consistenza del servizio e la pertinenza e attualità di questo termine (anche se il ragionamento di Ronconi è suggestivo), ma ad aggiornarlo e a precisarne il senso e, parallelamente, a declinare il termine di valore. Già in questa prima fase della discussione sono emerse due accezioni: il valore in sé del teatro, da un lato, e il valore dell'opera, o di un progetto, o del lavoro teatrale di un gruppo, di un teatro (con i conseguenti problemi di "misurazione"). Vorrei aggiungere un terzo livello di riflessione, vorrei cioè che non si dimenticasse (anche riflettendo sulle suggestioni di Delgado), una POLITICA DEI VALORI: il rapporto del mezzo, o dell'arte teatrale con i VALORI. Delgado cerca anche di individuarli e li indica a grandi linee in una prospettiva appunto "globale", strettamente legata ai diritti e, direi, "ecologica" (sostenibilità, memoria, diversità, connettività, creatività, autonomia-sussidiarità, solidarietà). Si potrebbe discutere nel merito dei singoli punti (e qualcosa del genere ricordo anche nelle dichiarazioni di Martone legate alla gestione del teatro di Roma). Ma la sostanza è che il teatro ha senso e trova un suo spazio importante nella società SE/QUANDO rispecchia e interpreta i problemi cruciali del mondo, di un Paese, delle persone (anche se questo ovviamente non basta perchè ci sia teatro). (Di recente sono stata a un festival, quello di Wroclaw (vedi ateatro 90), che si proponeva di indagare se il teatro rispecchi le ansie dell'Europa allargata, e come. L'interesse del festival non stava nel farlo in astratto, ma attraverso una selezione di spettacoli pertinenti, e in alcun i casi di altissimo livello).

b) FINANZIAMENTI

Cosa è successo (in breve)

- calo del Fus: 56% dall'85 a oggi in rapporto al PIL;
- 1990/2000: incremento (più o meno equivalente) dell'impegno degli enti territoriali e locali nel settore dell'attività culturale (Regioni, Province e soprattutto – in valore assoluto – i Comuni);
- 2000/2005: anche in assenza di dati precisi si ipotizza che l'intervento degli enti locali sia stato stazionario o sia leggermente calato in termini reali;

Situazione attuale e prospettive

Da oggi (con i tagli alla finanziaria) è una certezza il CALO DI ENTRAMBI i livelli pubblici di finanziamento (locale e centrale), anche se non siamo in grado di prevederne con esattezza la dimensione
Gli SPONSOR: come possibile livello sostitutivo, si sono rilevati un mito (incidenza minima/ una politica tutta da fare);
Le FONDAZIONI BANCARIE, che sono invece una realtà importante (almeno per il centro nord), non si sono orientate allo spettacolo che in misura ridicola (in particolare al teatro, cui arriva meno dell'1% dei fondi globali). Inoltre le linee generali e i criteri adottati per orientare i finanziamenti non in tutti i casi sono trasparenti.
Le Fondazioni Bancarie, ma anche Comuni e Regioni, hanno dimostrato una singolare propensione per IL MATTONE, investendo in ristrutturazioni e costruzioni di spazi che non avremo i soldi per gestire senza: o hanno fatto a volte con lungimiranza, ma spesso riflettere e senza perseguire soluzioni meno onerose, quasi come se l'"investimento" immobiliare non fosse una spesa e non avesse una precisa finalizzazione.
A questo proposito rimando all'obiettivo dei "piani regolatori" dello spettacolo dal mio libro Il teatro possibile, Cap. 1).
Le fondazioni bancarie sono quindi un ulteriore interlocutore importante con cui misurarsi e da orientare e convincere (non solo Stato per intenderci: bisogna equilibrare e distribuire le energie).

c) LA POLITICA DEL MINISTRO URBANI (Berlusconi 2)

L'apparente non politica del ministro Urbani è stata molto rilevante per il settore. Tra i suoi provvedimenti:

- la revisione dei REGOLAMENTI e in particolare lo stop alla triennalità (uno dei provvedimenti più rilevanti – per il risvolto programmatico – del governo precedente);
- la sedicente riforma dell'ETI (al di fuori da ogni confronto parlamentare o con il mondo del teatro nel suo complesso);
- la centralizzazione delle nomine rilevanti (a partire dai vertici dell'ETI, ma anche Arcus e Biennale: dove per la verità questo criterio era già stato introdotto);
- il clientelismo: basti ricordare l'aumento dei soggetti finanziati (molti dei quali non sono poi stati in grado di svolgere l'attività!);
- la discrezionalità (collegata al punto precedente ma non solo): prevista "per regolamento" e che finalmente almeno smaschera i presunti parametri quantitativi e qualitativi (chi ci crede ancora – molti temo – è peggio che ingenuo);
- la vergogna di commissioni incompetenti come mai prima (e continuamente smentite);
- l'ampio utilizzo di fondi extra-Fus, che quando si vuole ci sono (ma utilizzati con criteri ancora più discrezionali: a onor del vero più a favore delle istituzioni nazionali – ETI, Accademia Silvio d'Amico – che degli amici);
- l'istituzione di Arcus, che forse non è proprio "la creatura più bella di questa legislatura" (come ha sostenuto il suo presidente), ma indubbiamente le è molto coerente: una società del tutto priva di trasparenza e figlia del "principio di privatizzazione". (Per inciso: questo malgrado la consapevole-accertata assenza di fondamento del decantato concorso pubblico-privato nel sostegno a beni e attività culturali; anche un cretino oggi ha capito che l'investimento nel settore non è "in sé" quasi mai un beneficio – anche se si può gestire meglio il merchandising! – ma è l'indotto a trarre beneficio e che il problema è quindi una politica articolata del territorio che punti/integri/valorizzi il bene culturale);
- l'assurdo braccio di ferro con le Regioni e perfino con le Commissioni parlamentari (ovvero la strenua volontà di mantenere tutte le decisioni – e tutto il potere e tutto il Fus – al centro, anche in presenza della riforma costituzionale (posizione che ha ritardato di tre anni il possibile iter di una nuova legge).

d) LE POLITICHE DI WELFARE

In questo quadro di azione, emerge a mio parere un disprezzo intollerabile per la "dignità" dell'artista, dell'operatore teatrale, e anche della tanto decantata "impresa" (disprezzo che ha raggiunto il vertice in alcune dichiarazioni del direttore generale del Ministero, Nastasi). Il richiamo all'astratta efficacia gestionale e ai valori economici riconducono del resto anche il "pubblico" (ricordate quei cittadini "liberamente riuniti ad ascoltare una parola da accettare o da respingere"?) a una categoria di marketing, "disciplina" utile e molto mal assimilate peraltro (un po' come in treno, dove da viaggiatori siamo diventati clienti e da protagonisti di un'avventura ci siamo ridotti a polli da spennare).
Questa politica non è a mio parere da sottovalutare, perché, col suo basso profilo, corrisponde a "una concezione del mondo", che sottrae di fatto ogni valore di principio e di prospettiva a quella che non possiamo quindi più definire "politica di welfare", essendo ormai sganciata da qualunque ragionamento sui diritti, sull'accesso, sulla qualità della vita, sulla formazione delle persone etc. Mi sembra in sintesi che l'intervento politico sia regredito a una fase PRE-welfare (senza essere arretrata all'epoca fastosa del Principe, magari), o forse è già approdato a un ormai consolidato POST-welfare (un day after in cui si salvi chi può).
Ma su questo punto vedi le riflessioni ben più approfondite di Michele Trimarchi in ateatro 91.

e) EVOLUZIONE LEGISLATIVA

Su questo punto ci aggiorna Patrizia Ghedini (della regione Emilia Romagna e anche a nome del coordinamento tecnico delle Regioni)
(Inciso: anche chi è intervenuto nel progetto legge "fai-da-te" di ateatro, in non pochi casi dimostra di non aver colto fino in fondo che il passaggio di competenze fra Stato e Regioni – nella prospettiva "concorrente" – è un DATO ACQUISITO, da disciplinare: dobbiamo smetterla di pensare al sostegno pubblico allo spettacolo in una prospettiva statale: non è più così, e personalmente penso che non sia affatto un male e che il passaggio avrebbe dovuto verificarsi già negli anni Settanta).
Vorrei comunque esprimere alcune PREOCCUPAZIONI SULLA EVOLUZIONE LEGISLATIVO-POLITICA (anche a partire dai testi che abbiamo inserito nella cartella documenti e che troverete sul sito):
- la necessità di trovare un accordo può portare a mediazioni verso il basso (un po' troppo verso il basso: è il caso del testo Rositani); le Regioni hanno messo a fuoco alcuni principi e questi devono a mio parere difendere. La legge che hanno elaborato è però anche una LISTA di tutto quello che le stratificazioni ministeriali hanno prodotto negli anni. E questo impedisce di scorgere il nuovo, o semplicemente di adottare nuove prospettive.
- in particolare nel passaggio di competenze penso che si debba evitare di ricalcare il passato prossimo (moltiplicando in brutte copie diffuse i criteri varati dal centro): sta già succedendo, molte leggi regionali (le più recenti) hanno spesso "fotocopiato" alcuni degli orientamenti peggiori dei regolamenti governativi. Inoltre, chi ha deciso che le leggi regionali devono essere nella sostanza uguali? (Questa è ancora una volta una mentalità statalista). Una volta garantiti alcuni diritti di base, a mio parere, viva la differenza.
- temo anche che si appiattiscano i criteri di valutazione su parametri di falsa rilevanza economica-falsa efficacia (va invece azzerata questa perversione – i primi a dirlo sono gli economisti – e bisogna avere il coraggio di ricominciare da capo).
- temo anche che si appiattisca la politica culturale sui "settori culturali": cioè da un lato si rinnovino le divisioni classiche fra settori e all'interno degli stessi, dall'altro si riduca la politica per lo spettacolo allo spettacolo, o quella per i beni culturali ai beni culturali, dimenticando che deve essere parte di una politica sociale e culturale generale (che possa interagire con la formazione, l'informazione, la comunicazione, il turismo, l'integrazione sociale, l'educazione permanente, le politiche giovanili, le politiche del territorio). Speriamo a questo proposito che, almeno negli indirizzi del centro-sinistra per le prossime elezioni, si possa contare su un "effetto banlieue". Questa consapevolezza dovrebbe essere anche dei teatranti, che dovrebbero poter far riferimento a diversi settori dell'amministrazione pubblica, non per moltiplicare le fonti di finanziamento ("furbescamente" come penserebbero certo i funzionari dei diversi organismi statali e locali), ma perchè è così, perchè questa molteplicità corrisponde alla realtà in un teatro fondato sui valori.

f) Considerazioni sugli ENTI LOCALI

Anche nella politica degli enti locali (comuni soprattutto) vedo assieme la possibile salvezza, ma anche un potenziale grande rischio. La salvezza, sta nella consapevolezza abbastanza diffusa di costituire il baluardo, la linea di non arretramento rispetto alle garanzie minime di servizio.
Il timore, sta nel possibile scivolamento delle politiche locali da SOLO ISTITUZIONE a SOLO EVENTO. E nella necessità (probabile a tempi brevi-medi, salvo inversioni di tendenza) di modalità molto selettive di intervento che non credo abbiamo – quasi in nessuna area del paese – trovato criteri meditati di riferimento che non siano il salvataggio dell'esistente.
Il racconto della Notte Bianca di Roma di Giovanna Marinelli è molto chiaro circa il valore sociale, le ricadute e i benefici di un grande '"evento" e credo che tutti si sia consapevoli della complessità della politica culturale di un grande comune. Ma tutti sappiamo anche che molti medi comuni sperperano (non lo dico per moralismo), in grandi concerti e improvvisati eventi, sappiamo anche quanto le realtà consolidate (legittimamente convenzionate e sostenute), possano schiacciare quelle emergenti. E sappiamo anche quanto sia negli anni scaduta la qualità di gestione delle istituzioni culturali comunali (fino quasi a far sparire la figura della direzione artistico-organizzativa: cioè una "strategia" dell'istituzione). Anche i comuni insomma, devono riflettere su minimi comuni denominatori di intervento e sulla responsabilità che rivestono a livello locale e nazionale in questo loro ruolo di garanti del servizio.

g) Considerazioni sugli INVESTIMENTI per la CULTURA con qualche nota sulla SPESA

Torniamo su questo punto per un momento: la contrazione è davvero inevitabile? e progressivamente andrà sempre peggio? (magari un po' meno peggio se cambia governo, ma una progressiva minore disponibilità di risorse è inevitabile).
Io non credo che sia così ineluttabile.
Credo cioè che scelte decise a favore dello spettacolo e della cultura siano possibili, a fronte – ovviamente – di altre contrazioni, in altri campi. Ma anche se un nuovo governo (certo non questo) arrivasse a un effettivo investimento, sarebbe necessaria un'analisi del settore nel suo complesso, delle competenze, dell'efficacia degli interventi, delle diverse politiche e fonti di riferimento (non solo Fus: è chiaro che una alternativa, o una serie di alternative al Fus, va individuata).
Ma a maggior ragione nella situazione presente e in un'ottica pessimista (certo più realistica), è/sarebbe doveroso analizzare seriamente le eventuali aree di spreco, i possibili miglioramenti di gestione.
Non entriamo nel merito della questione delle Fondazioni Lirico Sinfoniche – ma sicuramente il problema della loro gestione, funzione, numero esiste – ma nel settore prosa? Sono presenti aree di spreco:
- gli stabili pubblici: penso – e in questo sono sempre stata d'accordo con Ivo Chiesa – che i nostri stabili soffrano di un "sotto-investimento” (e credo che le istituzioni debbano invece esistere e vadano rafforzate: a certe condizioni, ma questo forse è un altro convengo). Gli sprechi – che ci sono – corrispondono paradossalmente proprio alla rincorsa un po' stupida e molto demodé a "prodotti di lusso" (e non saprei su questa tendenza chi/come potrebbe intervenire, visto che dipende dal "gusto" dei direttori);
- l'ETI: è talmente evidente in questo caso l'improduttività (il rapporto negativo costi/efficacia che si è rivelato irreversibile/irrimediabile), che il suo scioglimento sarebbe logico sotto qualunque amministrazione, e mi sembra inevitabile nella prospettiva del passaggio di competenze (anche le Regioni lo prevedono nel loro progetto di legge: non so se solo ritualmente). In tutti i frangenti più difficili, però, l'ETI si è salvata e sono quasi certa che questa mia considerazione non troverà un riscontro nei fatti e è probabile che si debba discutere – se ci sarà data facilità di discuterne – su una sua, speriamo sostanziale, evoluzione). (Questo non ha niente a che vedere con la buona fede delle persone che all'ETI lavorano – e le cui competenze secondo me potrebbero meglio essere utilizzate altrove – e ringraziamo il direttore e il presidente del messaggio che ci hanno mandato).
- esistono infine singole imprese per cui i contributi pubblici sono eccessivi: a mio parere esistono aree estese di teatro leggero che beneficiano di aiuti eccessivi rispetto agli esiti di mercato; anzi i contributi sono proprio proporzionati a questo successo, e sono convinta che in molti casi si configurino in larga misura come lucro. Forse su questa area del teatro ANCHE questo governo, che l'ha particolarmente incentivata, dovrebbe riflettere (praticamente TUTTI o quasi gli incrementi di un certo rilievo hanno premiato il teatro leggero).
- a livello delle città e delle regioni è poi davvero urgente disegnare piani di sviluppo e piani regolatori, e credo che le forze teatrali dovrebbero spingere in questa direzione.

Il mio intervento più o meno si è interrotto qui – già ho lasciato alcuni passaggi che nel discorso sono saltati.
Avrei voluto in conclusione anche:
- sottolineare i problemi del lavoro nello spettacolo (che nessuno ha toccato);
- ma anche ricordare la fantasia che ha consentito alle compagnie con infinite attività teatrali e extrateatrali di andare avanti e di sviluppare la loro attività (questo era il senso di Buone Pratiche 1)
- e fare un accenno agli osservatori dello spettacolo, nazionali e Regionali.
Su alcuni punti che mi stavano a cuore, sono intervenuti successivamente e più approfonditamente Patrizia Ghedini e Giulio Stumpo (in particolare mi riferisco al "diritto" alla cultura e al teatro come "opportunità" e alla inadeguatezza di parametri economici per "misurare" l'attività teatrale). Sulla necessità di elaborare schemi di riferimento trasversali ai settori ha presentato proposte efficaci Filippo dl Corno (insistendo molto sulla sobrietà della spesa: argomento che condivido ma che può anche essere un boomerang).
Infine – in sede di dibattito – è emersa la proposta tutt'altro che astratta di promuovere un'azione coordinata per vincolare i parlamentari della prossima legislatura a portare l'investimento sulla cultura all'1% del PIL. Mi sembra un'ottima proposta, su cui lavorare in concreto in funzione di Buone Pratiche 2/Sud.

Disciplina dello spettacolo dal vivo (t.u. C. 587 e abb.).
NUOVA DISCIPLINA DELLO SPETTACOLO DAL VIVO

Capo I
DISPOSIZIONI GENERALI

Art. 1.
(Oggetto e princìpi fondamentali).

1. La presente legge determina i princìpi fondamentali e detta norme di competenza dello Stato in materia di spettacolo dal vivo, nel rispetto delle competenze legislative delle Regioni, definite ai sensi dell'articolo 117, terzo comma, della Costituzione.
2. Ai fini della presente legge, lo spettacolo dal vivo comprende le seguenti attività culturali compiute alla presenza diretta del pubblico nel luogo stesso dell'esibizione:
a) musica;
b) teatro;
c) danza;
d) circo e spettacolo viaggiante, ivi comprese le esibizioni degli artisti di strada e le diverse forme dello spettacolo popolare e contemporaneo.
3. Costituiscono princìpi fondamentali della materia di cui al comma 1, in particolare:
a) la tutela e la garanzia delle libertà creative ed espressive e del pluralismo, nel rispetto dei principi sanciti dall'articolo 3 e dall'articolo 33 della Costituzione, attraverso la realizzazione della pari opportunità di accesso e di fruizione dello spettacolo dai vivo e con strumenti di coordinamento, collaborazione e perequazione volti a garantire lo sviluppo e la diffusione dello spettacolo dal vivo, armonici ed equilibrati, sull'intero territorio nazionale e ad assicurare gli interventi necessari in favore delle aree e delle regioni meno servite. A tali scopi, e per garantire la specificità dello spettacolo dal vivo come servizio culturale e diffuso sull'intero territorio nazionale, possono essere altresì adottate specifiche forme di intesa e coordinamento tra i diversi livelli di governo della Repubblica.
a) il sostegno e la promozione dello spettacolo dal vivo quale fattore di sviluppo ed elemento fondamentale dell'articolata identità nazionale e del patrimonio artistico e culturale italiano, nelle sue manifestazioni tradizionali e contemporanee senza distinzione di genere;
b) il coinvolgimento e la valorizzazione dell'apporto delle associazioni rappresentative delle categorie operanti nel settore;
c) la promozione dell'innovazione artistica e imprenditoriale, assicurando elevati livelli di educazione e formazione nei diversi settori dello spettacolo dal vivo;
d) la promozione della massima collaborazione tra i soggetti pubblici e privati, a livello internazionale, nazionale, regionale e locale per lo sviluppo e la circolazione delle attività dello spettacolo dal vivo, anche attraverso tecnologie innovative, nonché con specifiche intese, accordi e convenzioni tra Ministeri, regioni, università, istituzioni nazionali di formazione per l'alta specializzazione, associazioni professionali di categoria maggiormente rappresentative a livello nazionale;
f) il sostegno dei soggetti e dei progetti che, con carattere di continuità e con definite finalità culturali, operano nella formazione dei nuovi talenti, nella promozione delle attività creative ed espressive, nell'avviamento al lavoro degli artisti, nella produzione, nella distribuzione e nell'innovazione dei linguaggi, con specifica attenzione alla contemporaneità, alla sperimentazione e alla ricerca, all'attività verso l'infanzia e i giovani, all'interdisciplinarità, alla multimedialità e alle nuove forme di spettacolo che attivano l'interazione con il pubblico, nonché all'integrazione multietnica della cultura;
h) la promozione dell'insegnamento delle discipline artistiche e della conoscenza dei diversi settori dello spettacolo dal vivo, nell'ambito del sistema scolastico e di quello dell'alta formazione artistica, musicale e coreutica;
i) la promozione e il sostegno di corsi e concorsi di alta qualificazione professionale organizzati da soggetti pubblici e privati che non perseguono fini di lucro, rivolti alla formazione e alla selezione delle diverse figure professionali operanti nei settori dello spettacolo dal vivo;
l) la garanzia di adeguate risorse pubbliche e la promozione dell'apporto di risorse private in favore dei diversi settori dello spettacolo dal vivo.

Art. 2.
(Compiti della Conferenza unificata).

1. In attuazione delle finalità della presente legge, la Conferenza unificata di cui all'articolo 8 del decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, provvede tra l'altro, nelle forme e con le modalità previste dalla normativa vigente, a promuovere e sancire accordi tra Governo, regioni, province, comuni e comunità montane, al fine di coordinare l'esercizio delle rispettive competenze, per:
a) individuare gli strumenti di cooperazione e solidarietà istituzionale al fine di favorire l'affermazione dell'identità culturale nazionale e regionale e delle minoranze linguistiche e una diffusione equilibrata e qualificata dello spettacolo dal vivo sul territorio nazionale;
b) definire gli indirizzi generali in materia di formazione del personale artistico, tecnico e amministrativo, relativamente alle figure la cui formazione non è riservata alle istituzioni di alta formazione artistica, musicale e coreutica di cui alla legge 21 dicembre 1999, n. 508;
c) promuovere la cultura dello spettacolo dal vivo attraverso la definizione di programmi di interventi specificamente rivolti al mondo della scuola e dell'università;
d) definire linee di indirizzo comune ai fini della programmazione degli interventi relativi alla costruzione, al recupero, all'adeguamento funzionale e tecnologico, alla ristrutturazione e alla eventuale conversione di spazi, strutture e immobili destinati o da destinare allo spettacolo dal vivo;
e)soppresso;
f) individuare i criteri e le modalità per la verifica del rapporto di efficacia ed efficienza tra l'investimento delle risorse pubbliche e il raggiungimento degli obiettivi e delle finalità culturali, attraverso attività di monitoraggio e osservatorio da realizzarsi in collaborazione fra il livello statale, quello regionale e quello locale.

Art. 3.
(Compiti dello Stato).

In base ai princìpi di sussidiarietà e adeguatezza sanciti dall'articolo 118, primo comma, della Costituzione, e nel rispetto della potestà legislativa delle Regioni, spetta tra l'altro allo Stato, anche al fine di promuovere lo sviluppo e il riequilibrio territoriale delle attività di spettacolo dal vivo, di:
a) promuovere e sostenere la diffusione dello spettacolo dal vivo a livello europeo, attivando rapporti di collaborazione e di interscambio tra i Paesi europei al fine di raggiungere un'effettiva integrazione culturale;
b) promuovere il sostegno agli autori, agli artisti interpreti e a tutti gli operatori dello spettacolo dal vivo, anche con particolare riferimento alle iniziative giovanili, di ricerca e di sperimentazione e alle figure professionali legate allo sviluppo delle nuove tecnologie, attraverso interventi in campo fiscale e previdenziale e nelle altre materie di propria competenza, nonché tutelandone la libertà artistica ed espressiva e la proprietà intellettuale;
c) promuovere l'insegnamento della musica, nell'aspetto storico, di educazione all'ascolto e della pratica strumentale e corale, della storia del teatro e delle tecniche di recitazione, della storia della danza e della pratica coreutica e della tradizione circense. A tal fine, nel rispetto dell'autonomia scolastica, è favorito l'inserimento delle relative discipline tra le materie di studio delle scuole dell'infanzia e del primo ciclo dell'istruzione;
d) sostenere l'istruzione e l'alta formazione nelle discipline dello spettacolo dal vivo, con riferimento ai conservatori di musica, agli istituti musicali pareggiati, alle accademie delle belle arti, agli istituti superiori per le industrie artistiche e alle accademie nazionali d'arte drammatica e di danza, nel rispetto dell'autonomia di tali istituzioni, anche in relazione alle nuove figure professionali legate allo sviluppo tecnologico;
e) favorire un'adeguata politica di accesso al credito dei soggetti dello spettacolo dal vivo, individuando gli strumenti più idonei a favorire agevolazioni e sostenere la nuova imprenditoria del settore;
e-bis) favorire un'adeguata politica di accesso al credito dei soggetti dello spettacolo dal vivo, individuando gli strumenti più idonei a favorire agevolazioni e sostenere la nuova imprenditoria del settore, anche avvalendosi dell'Istituto per il credito sportivo, di cui alla legge 24 dicembre 1957, n. 1295, e successive modificazioni, per la costituzione di un apposito fondo di garanzia;
f) sottoscrivere protocolli d'intesa con le emittenti radiotelevisive nazionali per destinare adeguati spazi di programmazione alle produzioni italiane ed europee di spettacolo dal vivo e per riservare spazi d'informazione specializzata al pubblico sulle programmazioni di spettacolo dal vivo. Spazi d'informazione e di promozione dedicati allo spettacolo dal vivo sono altresì previsti dal contratto di servizio tra lo Stato e la società concessionaria del servizio pubblico radiotelevisivo;
f-bis) assegnare le risorse del Fondo unico per lo spettacolo di cui alla legge 30 aprile 1985 n. 163, destinate ai diversi settori dello spettacolo dal vivo, attraverso criteri e modalità stabiliti con decreti ministeriali non aventi natura regolamentare, sentita la Conferenza unificata.
g) attuare le attività di monitoraggio e osservatorio sull'impiego delle risorse finanziarie statali a sostegno dello spettacolo dal vivo, ai fini e nel rispetto di quanto stabilito ai sensi dell'articolo 2, comma 1, lettera f);
h) assicurare la conservazione del patrimonio storico ed artistico e promuovere la diffusione del repertorio classico del teatro greco e romano, anche attraverso accordi di cooperazione culturale con i Paesi dell'area mediterranea;
i) promuovere accordi per la coproduzione di spettacoli dal vivo con i Paesi esteri, in particolare con i Paesi membri dell'Unione europea e con i Paesi appartenenti all'area del Mediterraneo e alle altre aree di maggiore destinazione e provenienza di flussi migratori, al fine di promuovere l'integrazione multietnica delle culture;
l) costituire l'archivio nazionale per lo spettacolo dal vivo, anche in video;
m) favorire lo sviluppo dello spettacolo dal vivo anche attraverso agevolazioni fiscali, fatto salvo quanto stabilito in sede di attuazione dell'articolo 119 della Costituzione.

Art. 4.
(Compiti delle regioni).

1. Nel rispetto delle funzioni dei comuni, delle province, delle città metropolitane e dello Stato, le Regioni promuovono e valorizzano le attività culturali dello spettacolo dal vivo.
2. Spettano alle Regioni, in particolare:
a) l'attuazione dei princìpi fondamentali della legislazione statale, anche attraverso l'adeguamento degli strumenti legislativi e regolamentari;
b) la programmazione regionale degli interventi in materia di spettacolo, con il concorso degli enti locali interessati, con riferimento alla produzione, alla distribuzione e alla circolazione;
c) l'individuazione dei criteri per la definizione del sistema delle residenze multidisciplinari;
d) la promozione di nuovi talenti e dell'imprenditoria giovanile e femminile, anche con la graduale e qualificata estensione alle diverse forme dello spettacolo dal vivo degli strumenti a tale fine previsti dalla legislazione vigente;
e) la tutela delle tradizioni autoctone attraverso la valorizzazione delle lingue e dei dialetti locali;
f) il sostegno di scambi culturali e di iniziative socio-culturali in favore delle comunità regionali presenti all'estero, onde promuovere la conoscenza, la cooperazione, la solidarietà e l'integrazione tra i popoli;
g) la promozione del turismo culturale;
h) la stipula di protocolli d'intesa con le emittenti radiotelevisive per la destinazione di spazi di informazione e promozione dello spettacolo dal vivo sul territorio e per forme integrate di collaborazione;
i) l'attuazione delle attività di monitoraggio e osservatorio sull'impiego delle risorse finanziarie regionali a sostegno dello spettacolo dal vivo, ai fini e nel rispetto di quanto stabilito ai sensi dell'articolo 2, comma 1, lettera f).
l) l'attivazione di un sistema unificato di informazione e assistenza agli operatori del settore, denominato «antenna europea», per l'informazione sui programmi, l'individuazione dei partner internazionali, il coordinamento dei progetti e la cura delle domande.
3.Le regioni, anche attraverso la stipula di accordi e di intese con comuni, province e città metropolitane, al fine di conseguire un'adeguata valorizzazione del patrimonio materiale ed immateriale, delle infrastrutture tecnologiche e delle risorse professionali e artistiche dello spettacolo dal vivo presenti sul loro territorio, svolgono azioni relative:
a) alla costruzione, restauro, adeguamento, innovazione tecnologica e qualificazione di sedi e spazi multimediali;
b) alla tutela del patrimonio artistico dello spettacolo dal vivo, attraverso progetti di catalogazione e conservazione audiovisivi e la promozione di centri audiovisivi per la valorizzazione delle iniziative regionali e locali, anche in rete con l'archivio nazionale di cui all'articolo 3, comma 1, lettera l);
c) alla predisposizione di progetti finalizzati alla integrazione europea dello spettacolo e alla valorizzazione della cultura, della storia e delle tradizioni regionali e locali;
d) alla formazione e all'aggiornamento professionale degli operatori dello spettacolo dal vivo, nonché alla creazione di nuovi profili professionali in questo campo.
4. Ferme restando le competenze riconosciute alle regioni a statuto speciale e alle province autonome di Trento e di Bolzano ai sensi dei rispettivi statuti e delle relative norme d'attuazione, entro diciotto mesi dalla data di entrata in vigore della presente legge le regioni adeguano i propri ordinamenti alle disposizioni della presente legge.
5. Le regioni, nell'ambito della propria autonomia finanziaria stabilita dall'articolo 119 della Costituzione, provvedono ad adeguare ai nuovi compiti ad esse spettanti le risorse finanziarie a favore dello spettacolo dal vivo.

Art. 5.
(Compiti dei comuni, delle province e delle città metropolitane).

1. In materia di promozione e fruizione dello spettacolo dal vivo, i comuni, le province e le città metropolitane esercitano le funzioni amministrative proprie e quelle ad essi conferite con legge statale o regionale sulla base dei princìpi di sussidiarietà, di differenziazione e di adeguatezza.
2. I comuni, le province e le città metropolitane concorrono alla promozione e valorizzazione delle attività culturali dello spettacolo dal vivo, tra l'altro:
a) partecipando, con le modalità stabilite dalla normativa regionale, alla definizione della programmazione regionale per lo spettacolo dal vivo;
b) partecipando, anche in forma associata, con assunzione dei relativi oneri, alla costituzione e gestione di soggetti stabili dello spettacolo dal vivo, della distribuzione di spettacoli e delle residenze multidisciplinari e al sostegno di altri soggetti operanti nel proprio ambito territoriale, con erogazione di servizi anche in relazione a finalità turistiche;
c) realizzando interventi di costruzione e di recupero, restauro o adeguamento funzionale e tecnologico delle strutture e degli immobili di loro proprietà da destinare ad attività di spettacolo dal vivo multidisciplinari;
d) favorendo, nell'attività di promozione e sostegno dello spettacolo dal vivo, la cooperazione con il sistema scolastico universitario e dell'alta formazione artistica e musicale e coreutica, con gli operatori economici e con le associazioni di categoria maggiormente rappresentative a livello territoriale e, in generale, con le comunità locali;
e) attuando le attività di monitoraggio e osservatorio sull'impiego delle proprie risorse finanziarie a sostegno dello spettacolo dal vivo, ai fini e nel rispetto di quanto stabilito ai sensi dell'articolo 2, comma 1, lettera f).

Art. 6.
(Disciplina transitoria sul Fondo unico per lo spettacolo).

1. A decorrere dal 1o gennaio 2006 e fino alla piena attuazione dell'articolo 119 della Costituzione, al Fondo unico per lo spettacolo di cui alla legge 30 aprile 1985, n. 163, ad eccezione della quota destinata alle attività cinematografiche, si applicano le disposizioni di cui al presente articolo.
2. Il Ministro per i beni e le attività culturali, con decreti ministeriali non aventi natura regolamentare, ripartisce in settori le quote del Fondo unico per lo spettacolo e, d'intesa con la Conferenza unificata, definisce criteri e modalità di erogazione dei contributi in favore delle attività dello spettacolo dal vivo di cui alla legge 30 aprile 1985, n. 163, che possono comunque essere adottati qualora l'intesa non sia stata raggiunta entro sessanta giorni dalla data della loro trasmissione alla Conferenza unificata.
3. A decorrere dal 1o gennaio 2006, è abrogato il decreto-legge 18 febbraio 2003, n. 24, convertito, con modificazioni, dalla legge 17 aprile 2003, n. 82.

Art. 7.
(Comitato tecnico per lo spettacolo dal vivo).

1. È istituito il Comitato tecnico per lo spettacolo dal vivo, di seguito denominato «Comitato».
2. Il Comitato, presieduto dal Ministro per i beni e le attività culturali, è composto da 32 esperti, di, cui 16 designati dal medesimo Ministro, 8 dalla Conferenza dei Presidenti delle regioni e delle province autonome, 4 dall'Associazione nazionale dei comuni italiani (ANCI) e 4 dall'Unione delle province d'Italia (UPI).
3. I componenti del Comitato, scelti da ciascuna istituzione proporzionalmente tra esperti nelle materie di cui all'articolo 1, comma 2, sono tenuti a dichiarare, all'atto del loro insediamento, di non versare in situazioni di incompatibilità con la carica ricoperta, derivanti dall'esercizio attuale e personale di attività oggetto delle competenze istituzionali del Comitato e delle Commissioni di cui al comma 7.
4. Il Comitato, e le Commissioni di cui ai comma 7, sono nominati con decreto del Ministro per i beni e le attività culturali entro sessanta giorni dalla data di entrata in vigore della presente legge.
5. I componenti del Comitato restano in carica due anni e possono essere confermati.
6. Il Comitato, riunito in seduta plenaria, è integrato da 4 membri designati delle associazioni rappresentative di categoria e 4 membri designati dalle organizzazioni sindacali dei lavoratori del settore. Esso svolge i compiti già attribuiti al Comitato per i problemi dello spettacolo dall'articolo 8, comma 3, del decreto ministeriale 10 giugno 1998, n. 273. Al Comitato in seduta plenaria partecipano anche, senza diritto di voto, il Capo del Dipartimento per lo spettacolo e lo sport del Ministero per i beni e le attività culturali ed il direttore generale competente.
7. Il Comitato, nella composizione di cui al comma 2, si articola in quattro Commissioni per ciascuno dei settori di cui all'articolo 1, comma 2, presiedute dal Direttore Generale per lo spettacolo dal vivo e lo sport. A tali Commissioni sono attribuite le funzioni già proprie delle commissioni consultive per la musica, per la prosa, per le attività circensi e lo spettacolo viaggiante e per la danza, di cui all'articolo 1, commi 59 e 60, del decreto-legge 23 ottobre 1996, n, 545, convertito, con modificazioni, dalla legge 23 dicembre 1996, n. 650.
8. Le Commissioni sono composte ciascuna da 8 esperti, scelti tra quelli di cui al comma 2, proporzionalmente rispetto all'istituzione che li ha designati ed alle materie di competenza.
9. Il Comitato e le Commissioni si avvalgono, anche ai fini dell'espletamento delle attività istruttorie necessarie all'esercizio delle proprie funzioni, delle strutture e del personale del Ministero per i beni e le attività culturali. Ai costi di funzionamento del Comitato e delle Commissioni si provvede nei limiti degli stanziamenti destinati al funzionamento del Comitato per i problemi dello spettacolo e delle Commissioni consultive di cui all'articolo 1, commi 59, 60 e 67 del decreto-legge 23 ottobre 1996, n. 545, convertito, con modificazioni, dalla legge 23 dicembre 1996, n. 650.
10. Il Ministro per i beni e le attività culturali, con decreto non avente natura regolamentare, entro sessanta giorni alla data di entrata in vigore della presente legge, stabilisce le modalità di funzionamento del Comitato e delle Commissioni.

Capo II
PRINCIPI CONCERNENTI I SINGOLI SETTORI

Art. 8.
(Attività musicali).

1. La musica, quale mezzo di espressione artistica e di promozione culturale, costituisce aspetto fondamentale della cultura ed insostituibile valore sociale, economico e formativo della collettività. Fermo restando quanto disposto dal Capo I, alla musica si applicano in particolare i princìpi fondamentali di cui al presente articolo.
2. La Repubblica sostiene e valorizza le attività musicali di livello professionale in tutti i loro generi e manifestazioni, favorisce la formazione e lo sviluppo delle istituzioniche, nello svolgimento di attività di produzione, distribuzione, coordinamento e ricerca in campo musicale, perseguono, con carattere di continuità, una o più delle seguenti finalità:
a) la conservazione del patrimonio storico della musica di tutti i generi, degli archivi delle istituzioni, nonché la raccolta e la diffusione di documenti e statistiche di interesse musicale;
b) la produzione contemporanea di nuovi autori e la promozione di interpreti ed esecutori nazionali;
c) la sperimentazione e la ricerca di nuovi linguaggi musicali, anche attraverso l'utilizzo di nuove tecnologie;
d) l'incontro tra domanda e offerta musicale, con particolare riguardo alle aree del Paese meno servite, in un'ottica di equilibrio, omogeneità e pari opportunità per la collettività nella fruizione di un servizio culturale;
e) la diffusione della cultura musicale sull'intero territorio nazionale attraverso la distribuzione di opere e la realizzazione di concerti, nonché la promozione e la formazione del pubblico, in particolare giovanile;
f) la realizzazione di eventi e manifestazioni a carattere promozionale e di confronto tra le diverse espressioni e tendenze artistiche italiane e straniere;
g) lo studio e il perfezionamento dello strumento musicale, del canto e della composizione, anche attraverso forme di collaborazione con le istituzioni scolastiche e di alta formazione artistica, musicale e coreutica, secondo quanto previsto dalla legge 21 dicembre 1999, n. 508 e dai regolamenti attuativi;
h) la costituzione di complessi e bande musicali di carattere professionale;
i) la diffusione all'estero della produzione musicale nazionale e la promozione della musica, dei compositori e degli interpreti musicali qualificati, anche attraverso programmi pluriennali organici;
l) la diffusione della musica leggera, popolare e per le immagini quale importante forma espressiva contemporanea e patrimonio artistico culturale di rilevante interesse sociale.
3. In particolare, le fondazioni lirico-sinfoniche, i teatri storici, l'attività lirica minore, le istituzioni concertistico orchestrali, le associazioni musicali, le residenze multidisciplinari, i festival nazionali e internazionali, i complessi bandistici e corali e le attività della musica leggera e popolare, le imprese di produzione, le società di organizzazione, le agenzie di distribuzione e gli organismi di formazione del pubblico costituiscono lo strumento per il perseguimento delle finalità della presente legge.

Art. 9.
(Attività teatrali).

1. Il teatro, quale mezzo di espressione artistica e di promozione culturale, costituisce aspetto fondamentale della cultura ed insostituibile valore sociale, economico e formativo della collettività. Fermo restando quanto disposto dal Capo I, al teatro si applicano in particolare i princìpi fondamentali di cui al presente articolo.
2. La Repubblica sostiene e valorizza le attività teatrali professionali, compreso il teatro di figura, e ne promuove lo sviluppo, senza distinzione di generi, con riferimento alle forme produttive, distributive, di promozione e ricerca che, con carattere di continuità, promuovono:
a) un rapporto di stabilità tra un complesso organizzato di artisti, tecnici e amministratori e la collettività di un territorio per realizzare un progetto integrato di produzione, promozione ed ospitalità;
b) la ricerca, la sperimentazione, il teatro per le nuove generazioni;
c) l'incontro tra domanda e offerta teatrale, con particolare riguardo alle aree del Paese meno servite, in un'ottica di equilibrio, omogeneità e pari opportunità per la collettività nella fruizione di un servizio culturale;
d) una qualificata azione di distribuzione dello spettacolo, di promozione e formazione del pubblico, in particolare giovanile, teso a diffondere la cultura teatrale e a sostenere l'attività produttiva ad essa connessa;
e) la formazione, la qualificazione e l'aggiornamento professionale del personale artistico, tecnico e amministrativo, nonché l'impiego di nuove tecnologie;
f) la realizzazione di eventi e manifestazioni a carattere di festival per il
confronto tra le diverse espressioni e tendenze artistiche sia italiane che straniere;
g) la promozione e il sostegno degli autori italiani e la diffusione della presenza del teatro italiano all'estero.
3. In particolare, i teatri stabili, le imprese di produzione, gli organismi di distribuzione e formazione del pubblico, gli esercizi teatrali e municipali, le rassegne ed i festival nazionali ed internazionali, gli organismi di promozione e di perfezionamento professionale, il teatro di figura e di strada e le residenze multidisciplinari costituiscono lo strumento per il perseguimento delle finalità della presente legge.
4. Nel rispetto del pluralismo delle vocazioni artistiche e culturali e al fine di valorizzare le funzioni omogenee e l'eterogeneità territoriale in cui operano, i teatri stabili ad iniziativa pubblica, di cui all'articolo 11 del decreto del Ministro per i beni e le attività culturali 27 febbraio 2003, pubblicato nella Gazzetta Ufficiale n. 76 del 1o aprile 2003, elemento storico indispensabile per l'affermazione della cultura teatrale italiana, costituiscono il sistema articolato nelle regioni per la promozione dei valori del teatro nazionale.

Art. 10.
(Attività di danza).

1. La danza, quale mezzo di espressione artistica e di promozione culturale, costituisce, in tutti i suoi generi e manifestazioni, aspetto fondamentale della cultura ed insostituibile valore sociale, economico e formativo della collettività. Fermo restando quanto disposto dal Capo I, alla danza si applicano in particolare i princìpi fondamentali di cui al presente articolo.
2. La Repubblica favorisce lo sviluppo delle attività professionali di danza che, con carattere di continuità, promuovono:
a) un rapporto di stabilità tra un complesso organizzato di artisti, tecnici e amministratori e la collettività di un territorio per realizzare un progetto integrato di produzione, promozione ed ospitalità;
b) la sperimentazione e la ricerca della nuova espressività coreutica e l'integrazione delle arti sceniche;
c) l'incontro tra domanda e offerta della danza, anche con particolare riguardo alle aree del Paese meno servite in un'ottica di equilibrio, omogeneità e pari opportunità per la collettività di usufruire di un servizio culturale;
d) una qualificata azione di distribuzione della danza e di promozione e formazione del pubblico, in particolare giovanile, volta a diffondere la cultura della danza e a sostenere l'attività produttiva;
e) la formazione, la qualificazione e l'aggiornamento professionale del personale artistico, tecnico e amministrativo, nonché l'impiego di nuove tecnologie;
f) la realizzazione di eventi e manifestazioni a carattere di festival per il confronto tra le diverse espressioni e tendenze artistiche sia italiane che straniere;
g) la diffusione della presenza della danza italiana all'estero.
3. In particolare, le imprese di produzione, gli organismi di distribuzione e formazione del pubblico, le attività di ospitalità, gli esercizi teatrali e municipali, le rassegne ed i festival nazionali ed internazionali, ivi compresi i progetti relativi alla danza negli spazi urbani, gli organismi di promozione e di perfezionamento professionale e le residenze multidisciplinari costituiscono lo strumento pubblico per il perseguimento delle finalità della presente legge.

Art. 11.
(Circhi, spettacolo viaggiante, artisti di strada e spettacolo popolare).

1. La Repubblica sostiene e promuove la tradizione circense, gli spettacoli viaggianti, gli artisti di strada e lo spettacolo popolare, riconoscendone il valore sociale e culturale. Fermo restando quanto disposto dal Capo I, alle attività di cui al precedente periodo si applicano in particolare i princìpi fondamentali di cui al presente articolo.
2. La Repubblica, in attuazione di quanto disposto al comma 1, valorizza le attività di cui al presente articolo nelle diverse tradizioni ed esperienze e ne asseconda lo sviluppo attraverso il sostegno a:
a) la produzione di spettacoli di significativo valore artistico ed impegno organizzativo,
realizzati da persone giuridiche di diritto privato caratterizzate da un complesso organizzato di artisti, con un itinerario geografico che valorizzi l'incontro tra domanda e offerta, anche con particolare riguardo alle aree del Paese meno servite in un'ottica di equilibrio, omogeneità e pari opportunità per la collettività nella fruizione di un servizio culturale;
b) iniziative promozionali, quali festival nazionali e internazionali, e attività editoriali;
c) iniziative di consolidamento e sviluppo dell'arte di strada e della tradizione circense e popolare mediante un'opera di assistenza, formazione, addestramento e aggiornamento professionali;
d) la diffusione della loro presenza all'estero;
e) il parziale risarcimento dei danni conseguenti ad eventi fortuiti occorsi in Italia e all'estero;
f) l'acquisto di nuovi impianti, macchinari, attrezzature e beni strumentali;
g) la ristrutturazione di aree attrezzate;
h) la qualificazione dell'industria dello spettacolo viaggiante, anche attraverso appositi sistemi di attestazione del possesso dei requisiti tecnico-professionali necessari per l'esercizio di tali attività.
3. Ai fini dell'attuazione di quanto previsto dal comma 2, lettera h), con decreto del Ministro per i beni e le attività culturali, da adottarsi entro sessanta giorni dalla data di entrata in vigore della presente legge, sono individuati i requisiti minimi essenziali delle imprese che svolgono attività di spettacolo viaggiante e gestiscono parchi di divertimento, nonché le singole attrazioni e attività dello spettacolo viaggiante.
4. Alle esibizioni degli artisti di strada non si applicano le disposizioni vigenti in materia di tassa per l'occupazione di spazi ed aree pubbliche e di commercio ambulante.

Capo III
INTERVENTI PER LA VALORIZZAZIONE E LO SVILUPPO DELLO SPETTACOLO DAL VIVO

Art. 12.
(Disciplina delle professioni di agente e di produttore).

1. Il presente articolo determina i princìpi fondamentali per l'esercizio delle professioni di:
a) agente di spettacolo e rappresentante di artisti, la cui attività consiste nella consulenza, rappresentanza, organizzazione, assistenza, tutela delle attività di singoli o gruppi di artisti, di seguito denominato «agente»;
b) produttore, organizzatore e promoter di manifestazioni musicali, teatrali, di balletto, di seguito denominato «produttore».
2. Le attività professionali di agente e produttore sono incompatibili e in nessun caso possono essere svolte da un unico soggetto né in forma singola, né in forma societaria, né attraverso compartecipazioni.
3. È interdetto l'esercizio delle attività di agente e produttore ai soggetti che abbiano riportato condanne penali o commesso illeciti disciplinari nello svolgimento delle medesime attività.
4. Entro un anno dalla data di entrata in vigore della presente legge, con accordi in sede di Conferenza unificata, è definito un sistema di certificazione di idoneità per l'esercizio delle attività professionali di agente e produttore, subordinata al possesso di requisiti minimi essenziali e al superamento di uno specifico esame. Il possesso della certificazione di idoneità non è richiesto ai soggetti che, alla data di entrata in vigore della presente legge, svolgono le attività professionali di agente e produttore da almeno tre anni con profitto e continuità, ferma restando la possibilità di conseguire la certificazione medesima su base volontaria.
5. Al fine di evitare la costituzione di posizioni dominanti, anche a livello regionale, nei settori di attività di cui al presente articolo, con le medesime modalità di cui al comma 4 sono definiti altresì:
a) il numero massimo di artisti di cui un agente può avere contemporaneamente la rappresentanza;
b) la percentuale massima di artisti di cui un agente può avere annualmente la rappresentanza nell'ambito delle fondazioni lirico sinfoniche.
6. La violazione delle disposizioni di cui ai commi 2 e 3 nonché l'esercizio delle attività professionali di agente e produttore in contrasto con quanto disposto dai commi 4 e 5 sono puniti con un'ammenda da euro 5.000 a euro 25.000.

Art. 13
(Delega al Governo per il riordino della disciplina concernente le fondazioni lirico-sinfoniche e i teatri stabili ad iniziativa pubblica).

1. Il Governo, sentita la Conferenza unificata di cui all'articolo 8 del decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, è delegato ad adottare, entro dodici mesi dalla data di entrata in vigore della presente legge, uno o più decreti legislativi per il riordino della disciplina concernente le fondazioni lirico-sinfoniche e i teatri stabili ad iniziativa pubblica, nel rispetto dei seguenti princìpi e criteri direttivi:
a) adeguamento agli articoli 117 e 118 della Costituzione;
b) adeguamento alla normativa comunitaria e agli accordi internazionali;
c) omogeneità di organizzazione, anche sotto il profilo delle procedure di nomina e del riassetto delle competenze e del funzionamento degli organi, tra i quali sono obbligatoriamente previsti:
1) il presidente, che svolge la funzione di legale rappresentante della fondazione e di presidente del consiglio di amministrazione, eletto dal consiglio stesso nell'ambito dei suoi componenti;
2) il consiglio di amministrazione, costituito fino ad un massimo di nove membri, designati dai fondatori, anche privati, in proporzione alle risorse corrisposte al patrimonio della fondazione, con poteri di indirizzo e gestione, cui spetta l'approvazione del programma di attività e dei bilanci e la nomina e la revoca del direttore generale e del direttore artistico;
3)il collegio dei revisori dei conti, che svolge le funzioni ad esso assegnate dalla legge e dal codice civile;
4) il direttore generale, che predispone i bilanci per la loro presentazione al consiglio di amministrazione, e dirige e coordina, nel rispetto dei programmi approvati e dei vincoli di bilancio, le attività della fondazione e il personale, e partecipa alle riunioni del consiglio di amministrazione senza diritto di voto;
5) per le fondazioni lirico-sinfoniche, il direttore artistico, individuato tra direttori d'orchestra e compositori di comprovata professionalità, ovvero tra registi o personalità di comprovata competenza teatrale, che predispone i programmi di attività artistica ed è responsabile della conduzione artistica della fondazione e della realizzazione degli obiettivi del programma artistico e del prodotto finale;
d) previsione, per gli organi di cui alla lettera c), della più ampia autonomia decisionale e di adeguati requisiti di professionalità per i componenti;
e) razionalizzazione e omogeneizzazione dei poteri di vigilanza ministeriale e nuova disciplina del commissariamento;
f) contenimento delle spese di funzionamento, anche attraverso ricorso obbligatorio a forme di comune utilizzo di contraenti, ovvero di organi;
g) programmazione atta a favorire la mobilità e l'ottimale utilizzo delle risorse umane;
h) attribuzione della personalità giuridica di diritto privato ai teatri stabili ad iniziativa pubblica.
2. I decreti legislativi di cui al comma 1 indicano esplicitamente le disposizioni sostituite o abrogate, fatta salva l'applicazione dell'articolo 15 delle disposizioni sulla legge in generale premesse al codice civile, e sono adottati previo parere delle competenti Commissioni parlamentari, che si esprimono entro sessanta giorni dall'assegnazione dei relativi schemi. Decorso tale termine, i decreti legislativi possono essere comunque adottati.
3. Disposizioni correttive ed integrative dei decreti legislativi di cui al comma 1 possono essere adottate, nel rispetto degli stessi princìpi e criteri direttivi e con le medesime procedure di cui al presente articolo, entro due anni dalla loro entrata in vigore.
4. Dall'attuazione dei decreti legislativi di cui al presente articolo non devono derivare nuovi o maggiori oneri per la finanza pubblica.

Art. 14.
(Musica dal vivo).

1. Per musica dal vivo si intende la musica eseguita alla presenza diretta del pubblico nel luogo stesso dell'esibizione con strumenti musicali tradizionali o elettrici.
2. Nelle esecuzioni dal vivo è vietato l'utilizzo anche parziale di supporti o di apparecchiature che contengono musica preregistrata. A tal fine il responsabile dell'esecuzione musicale deve rilasciare al gestore del locale o all'organizzatore della manifestazione musicale, prima dell'esecuzione, apposita dichiarazione sottoscritta che attesta che l'esecuzione stessa avverrà dal vivo.
3. L'esecuzione musicale che fa uso parziale e non preponderante di musica preregistrata, effettuata da un massimo di due esecutori ed in ambienti che non consentono la presenza di un pubblico superiore a 100 persone, è definita come «parzialmente dal vivo» e consente di beneficiare di una riduzione dell'imposta sugli intrattenimenti, di cui al decreto del Presidente della Repubblica 26 ottobre 1972, n. 640, e successive modificazioni, pari al 50 per cento dell'importo che sarebbe dovuto per esecuzioni musicali non dal vivo. A tal fine il responsabile dell'esecuzione musicale deve rilasciare al gestore del locale o all'organizzatore della manifestazione musicale, prima dell'esecuzione apposita dichiarazione sottoscritta che attesta che l'esecuzione rientra nella fattispecie di cui al presente comma.
4. Il gestore del locale o gli organizzatori della manifestazione possono beneficiare della riduzione dell'imposta sugli intrattenimenti di cui al comma 3 solo se in possesso delle relative dichiarazioni.
5. Gli ispettori della SIAE e gli organi di polizia possono effettuare verifiche sui supporti o apparecchiature utilizzati dai musicisti, per verificare che l'esecuzione rientri effettivamente nelle fattispecie di cui al presente articolo.
6. Qualora si accerti la falsità delle dichiarazioni rilasciate ai sensi dei commi 2 e 3, il responsabile è punito con una sanzione amministrativa pecuniaria da euro 1.000 a euro 10.000, fatte salve le eventuali ulteriori responsabilità civili e penali.

Art. 15.
(Personale docente delle scuole di danza).

1. L'insegnamento della danza, limitatamente ad allievi di età inferiore a 14 anni, è riservato a chi è in possesso di specifico titolo di studio o di adeguato titolo professionale.
2. Con decreto del Ministro dell'istruzione, dell'università e della ricerca, sentita l'Accademia nazionale di danza, da adottarsi entro un anno dalla data di entrata in vigore della presente legge, sono fissati criteri e modalità per lo svolgimento dell'attività di cui al comma 1.

Art. 16.
soppresso

Art. 17.
(Festival degli eponimi).

1. Lo Stato, in collaborazione con le regioni, incentiva l'istituzione di festival intitolati a:
a) grandi musicisti italiani autori di musica lirica, sinfonica, leggera e popolare;
b) grandi personaggi del teatro, della danza e del circo;
c) generi musicali, teatrali o tersicorei particolarmente finalizzati alla conoscenza e diffusione della cultura dello spettacolo dal vivo.
2. In occasione dell'istituzione di ciascun festival, lo Stato dispone un'emissione filatelica dedicata all'artista o al genere.


Art. 18
(Ente teatrale italiano, Accademia nazionale d'arte drammatica, Accademia nazionale di danza, Istituto Centro europeo Toscolano, Accademia del circo).

Le regioni e gli enti locali interessati, per l'attuazione delle finalità di cui alla presente legge, possono anche promuovere accordi con:
a) l'Ente teatrale italiano, per attività di promozione e per la valorizzazione della cultura teatrale e della danza in Italia e all'estero, nonché per la promozione e la realizzazione di progetti di coproduzione internazionale e di progetti volti alla documentazione e alla conservazione dell'arte teatrale e coreutica italiana, per attività di formazione del pubblico e di educazione alle discipline dello spettacolo e di formazione e aggiornamento professionale, per la diffusione dello spettacolo anche con il supporto delle nuove tecnologie e dell'emittenza radiotelevisiva, da sviluppare anche attraverso accordi di collaborazione con altre istituzioni aventi analoghe finalità;
b) l'Accademia nazionale d'arte drammatica «Silvio D'Amico» e l'Accademia nazionale di danza, per la formazione artistica, per la ricerca didattica, da sviluppare anche in collaborazione con istituzioni estere di pari finalità, nonché per la realizzazione di progetti volti a favorire gli scambi internazionali e l'alta formazione professionale, rispettivamente nei settori del teatro e della danza.
1. Lo Stato, le regioni e gli enti locali interessati, per l'attuazione delle finalità di cui alla presente legge, si avvalgono anche: 2.
a) del Centro europeo di Toscolano, per la formazione e l'alto perfezionamento delle figure professionali che operano nella musica leggera e musica da film, e per la realizzazione di progetti volti a favorire il confronto internazionale delle esperienze; 3.
b) dell'Accademia del circo di Verona, per la formazione e l'alto perfezionamento delle figure professionali e quale strumento di didattica e di conservazione della tradizione storica circense.

Art. 19.
(Modifiche alla legge 21 dicembre 1999, n. 508).

1. Al comma 7 dell'articolo 2 della legge 21 dicembre 1999, n. 508, è aggiunta, in fine, la seguente lettera:
«i-bis) le procedure, le modalità e i requisiti per l'istituzione sul territorio nazionale di accademie di danza e d'arte drammatica pubbliche e private».
2. Al comma 8 dell'articolo 2 della citata legge 21 dicembre 1999, n. 508, dopo la lettera i), è aggiunta la seguente:
«i-bis) previsione della possibilità, per gli istituti pubblici o privati che svolgono attività d'istruzione in arte drammatica o coreutica, in possesso dei requisiti previsti alle lettere a), b), d), e), f), g) e h) del comma 7, di inoltrare domanda al Ministro dell'istruzione, dell'università e della ricerca ai fini del loro riconoscimento quali istituzioni del sistema dell'alta formazione e specializzazione artistica e musicale ai sensi del comma 1. Il decreto di riconoscimento è emanato dallo stesso Ministro, previo parere del Consiglio nazionale per l'alta formazione artistica e musicale e accertamento del possesso dei requisiti richiesti effettuati da un'apposita commissione nominata dal medesimo Ministro».

Art. 20.
(Delega al Governo per la razionalizzazione della disciplina fiscale e previdenziale in materia di attività di spettacolo dal vivo e interventi diversi).

1. Al fine di promuovere lo sviluppo delle attività di spettacolo dal vivo e di favorire la diffusione della cultura musicale, il Governo è delegato ad adottare, entro dodici mesi dalla data di entrata in vigore della presente legge, sentita la Conferenza permanente per il rapporti tra lo Stato, le regioni e le province autonome di Trento e di Bolzano, uno o più decreti legislativi volti a modificare e integrare la disciplina fiscale e previdenziale concernente i diversi settori dello spettacolo dal vivo, nel rispetto dei seguenti princìpi e criteri direttivi:
a) semplificazione, razionalizzazione e omogeneizzazione dei trattamenti fiscali relativi ai diversi settori e soggetti dello spettacolo dal vivo;
b) inserimento tra gli oneri deducibili delle erogazioni liberali, in denaro, beni o servizi, di persone fisiche e giuridiche in favore di soggetti che operano nello spettacolo dal vivo e per iniziative di recupero, adeguamento funzionale e tecnologico, ristrutturazione di spazi ed immobili da adibire all'attività del settore e per la realizzazione di nuove strutture;
c) progressiva riduzione al 10 per cento dell'aliquota Iva sui fonogrammi, cd, dvd musicali e strumenti analoghi, prevedendo che i soggetti che fruiscono di tale riduzione siano tenuti a praticare almeno una corrispondente riduzione del prezzo al consumatore e attribuendo all'Autorità garante della concorrenza e del mercato il compito di vigilare sul rispetto di tale obbligo, con individuazione delle modalità e delle procedure per sanzionare le eventuali violazioni;
d) introduzione di specifiche agevolazioni e incentivazioni fiscali in favore delle attività della musica leggera e popolare;
e) per gli appartenenti alle categorie dei tersicorei e dei ballerini già iscritti all'Enpals alla data del 31 dicembre 1995, previsione che il diritto alla pensione di vecchiaia sia subordinato al compimento del quarantacinquesimo anno di età per gli uomini e del quarantesimo anno di età per le donne;
f) per tutti i lavoratori artistici e tecnici dello spettacolo dal vivo, riduzione a 80 del numero minimo di giornate lavorative ai fini del conseguimento del diritto alla pensione.
2. All'attuazione dei decreti legislativi di cui al comma 1 si provvede, compatibilmente con i vincoli di finanza pubblica, mediante finanziamenti da iscrivere annualmente nella legge finanziaria, in coerenza con quanto previsto dal Documento di programmazione economico-finanziaria.
3. Lo schema di ciascuno dei decreti legislativi di cui al comma 1 deve essere corredato da relazione tecnica ai sensi dell'articolo 11-ter, comma 2, della legge 5 agosto 1978, n. 468, e successive modificazioni. I decreti legislativi la cui attuazione determini nuovi o maggiori oneri per la finanza pubblica sono emanati solo successivamente all'entrata in vigore di provvedimenti legislativi che stanzino le occorrenti risorse finanziarie.
3-bis. Gli schemi dei decreti legislativi di cui al comma 1 sono trasmessi, almeno due mesi prima della data di scadenza del termine di cui al medesimo comma 1, alle Camere per l'espressione del parere da parte delle Commissioni parlamentari competenti per materia e per le conseguenze di carattere finanziario.
4. L'attività itinerante dello spettacolo dal vivo non è assoggettata alle disposizioni del Ministero delle infrastrutture e dei trasporti sulle direttive e sul calendario per le limitazioni alla circolazione stradale fuori dai centri abitati.
5. Alle attività dello spettacolo dal vivo è esteso, in via di opzione, il regime previsto dal decreto del Presidente della Repubblica 13 marzo 2002, n. 69, in attesa che il sistema raggiunga la completa funzionalità sotto l'aspetto tecnico e commerciale e, comunque, per i due anni successivi alla data di entrata in vigore della presente legge. Il Ministero dell'economia e delle finanze vigila sull'attuazione delle relative disposizioni, sentite la SIAE e le associazioni di categoria maggiormente rappresentative a livello nazionale.
6. soppresso
7. Ai destinatari di contributi in favore delle attività dello spettacolo il Ministero per i beni e le attività culturali può concedere anticipazioni sui contributi da assegnare nella misura del cinquanta per cento del contributo percepito con riferimento all'anno precedente, qualora le competenti commissioni non abbiano reso il prescritto parere entro il 15 marzo dell'anno di riferimento. Le anticipazioni sono concesse solo a soggetti che abbiano presentato regolare istanza nei termini previsti, che siano stati destinatari del contributo per almeno tre anni e che abbiano regolarmente documentato l'attività svolta. Il Ministero per i beni e le attività culturali può disporre il recupero totale o parziale delle somme anticipate.
8. All'articolo 1, comma 6, della legge 11 novembre 2003, n. 310, le parole: «, in conformità al Protocollo d'intesa, sottoscritto a Roma il 21 novembre 2002, tra la regione Puglia, la provincia e il comune di Bari e le parti private» sono soppresse.

La riflessione che sta attraversando tanti operatori teatrali si è concentrata, anche con qualche spunto autocritico, sulla “questione del pubblico”. Non che negli anni scorsi questo tema sia stato assente o trascurato (anzi, ha caratterizzato le più incisive pratiche di molti stabili di innovazione e segnato le più feconde esperienze del Progetto Aree Disagiate), ma non è mai stato posto con tanta convinzione (magari dovuta forse ad una evidente costrizione) al centro delle analisi della crisi, né è mai stato indicato con tanta consapevolezza fra le principali possibili soluzioni all’immobilismo del sistema teatrale italiano, che ha scavato nell’ultimo decennio un fossato sempre più largo fra le generazioni ed i generi, con qualche stretto ed isolato ponte levatoio praticabile a pochi.

In un intervento incredibilmente attuale, benché pubblicato su Il Patalogo 9 – 1986, Luca Ronconi affrontava il “lavoro del pubblico” e scriveva:

“….. non credo si possa dire come dovrebbe essere un teatro se non si pensa prima a che cosa serve, anche se sappiamo che non si può dire a che cosa serve se non si stabilisce prima a chi serve….. non esiste un solo teatro, ma tanti quanti –potenzialmente- possono essere i pubblici e la vitalità del teatro si misura non soltanto sulla qualità degli spettacoli –che è irrinunciabile- ma anche sulla mobilità del pubblico, sulla possibilità che esistano diversi modi di fare teatro che, di volta in volta, cercano il loro pubblico….. gli spettacoli possono essere effettivamente di prima, seconda, terza categoria, ma i generi teatrali non lo sono altrettanto…. Il grosso errore, infatti, è privilegiare dei generi invece di stabilire, in qualche modo, delle differenze al loro interno…. Il problema riguarda la costituzione di un pubblico teatrale che non esiste. E non esiste perché non è messo in condizione di poter scegliere…. sì, l’importante è poter distinguere…. Questo è il teatro che vorrei: un luogo nel quale quello che facciamo serva (al pubblico) per conoscere e riconoscere qualche cosa…..”

Se punto focale dei dibattiti diventa così il pubblico (o meglio i pubblici), si può provare a ri-pensare molte delle analisi finora fatte ed a ri-definire alcuni principi fondamentali nel rapporto artisti/spettatori, progetti artistici/progetti organizzativi, sistema teatrale/sistema politico, a cominciare dalla delicata questione dei finanziamenti pubblici al teatro. Proviamo a ribaltare il pensiero guida della politica culturale delle sovvenzioni dalla difesa della libertà degli artisti (sacrosanta quando non diventa giustificazione per sopravvivere acriticamente) a quello della libertà dei pubblici (non subendone passivamente la domanda quanto piuttosto generandola). E poi a correlare anche ai pubblici le finalità del finanziamento pubblico, ribadendo in funzione dei pubblici il diritto della cultura e del teatro ad attingere alla fiscalità generale per la propria crescita (e non solo per la propria sopravvivenza). Se lo spettacolo (insieme alla letteratura ed all’arte) è elemento ineliminabile del processo educativo e ciò che spinge il fruitore delle attività culturali è il desiderio/bisogno di accrescere il proprio stock di conoscenze, come possiamo sostenere che quanto oggi la stragrande maggioranza dei teatri propone vada in quella direzione e non, piuttosto, nella più sicura ed improduttiva offerta del “già conosciuto”? Il problema sta nella carenza di stimoli per il pubblico e per i creatori, che si sono seduti sulle rendite di posizione con un eccesso di ripiegamento su di sé.

Se nelle grandi città possiamo stimare che i frequentatori di teatro vedono mediamente dai 3 ai 4 spettacoli a stagione, il pubblico teatrale rappresenta quasi il 20% della popolazione a Milano e Trieste, il 15% a Bologna e Firenze, 10% a Roma, Napoli e Torino, il 7% a Genova e Bari ed il 4% a Venezia e Palermo. E se più della metà degli spettacoli prodotti nella stagione 2004/2005 non ha raggiunto le 30 repliche, non si sta costringendo tutto il teatro a fare pur di fare, senza spingerlo a pensare “cosa”, “come” e “per chi” fare?.
Il Rapporto sull’economia della cultura in Italia 1990-2000, curato da Carla Bodo e Celestino Spada, evidenzia come soprattutto nell’ultimo quinquennio in esame si sia prodotto un “eccesso di offerta” dello spettacolo dal vivo: nel 1996 i biglietti venduti sono stati 12.120.966 a fronte di 63.800 rappresentazioni e nel 2000 mentre i biglietti venduti sono rimasti praticamente invariati (12.191.152) il numero delle rappresentazioni è salito a 72.001. E, ancora, nel 2001, 79.849 rappresentazioni hanno avuto pubblico pagante per 11.660.224 spettatori. Se il teatro in quanto “servizio pubblico portatore di valore” non può misurarsi solo con i numeri, non possiamo non considerare un andamento fra produzione e consumo che deve farci riflettere. Io sono convinto che la questione non sta tanto (o soltanto) nel numero di rappresentazioni, che testimoniano la vivacità del sistema produttivo che, nonostante gli attacchi subiti in questi ultimi anni, ha continuato e continua a dare risposte innovative, vitali. Quanto nel non riuscire a trovare, intercettandone la curiosità e l’interesse, il pubblico che non c’è.

Il finanziamento pubblico trova ragioni politicamente difendibili nel sostegno all’ampliamento/ricambio del pubblico, ed è così il pubblico ad essere il vero beneficiario finale delle sovvenzioni. Non basta più limitarsi a sostenere le imprese teatrali (peraltro inadeguatamente e senza regole certe) senza verificare la ricaduta di quell’investimento sul pubblico dei cittadini-contribuenti-spettatori. Appare così necessario quanto meno provare ad introdurre dei correttivi in questa direzione alla finalizzazione dei sussidi pubblici al teatro, a cominciare dal FUS ma coinvolgendo in un confronto aperto e laico le Regioni, i Comuni e le Province che erogano ormai i 2/3 del finanziamento pubblico allo spettacolo dal vivo. Uno di questi correttivi mi pare possa essere lo spostamento di parte delle risorse disponibili, con criteri e modalità diverse per livello istituzionale, dal sostegno all’offerta (produzione) al sostegno della domanda (promozione, marketing, ricerche sul pubblico). Sono convinto, per esempio, che ragionare in termini di sistemi territoriali più o meno ampi (disegnati sulla base della popolazione residente, del pubblico teatrale e delle possibilità di accesso –palcoscenici e sale funzionanti-) possa contribuire a definire un metodo di parametrizzazione del sostegno alla “domanda futura” di teatro capace di promuovere il ricambio del pubblico e, di concerto, delle proposte di spettacolo. Così come mi pare necessario inventare un modello di gestione dei teatri comunali che costringa la gestione pubblica a collaborazioni verticali e/o orizzontali con chi produce spettacolo al fine unico e vincolante di “aprire” gli spazi per almeno 150 giorni l’anno, riportando il luogo teatrale al centro della vita collettiva della propria comunità. Investire risorse pubbliche in questa direzione (ed in altre dello stesso segno) può riallineare l’offerta ad una domanda rinnovata e rinforzata.
La questione della creatività artistica non può più essere affrontata disgiuntamente dalla questione del pubblico, come se fossero due problemi che hanno origini, cause e soluzioni differenti. Il ricambio del pubblico è possibile solo se si cambierà il modo di produrre e di distribuire teatro in Italia.


Un altro impedimento (colpevole) alla conquista del pubblico che non c’è deriva dall’attuale asfittica dimensione del mercato distributivo in Italia. Mentre le agenzie private fanno il loro mestiere e possiamo soltanto limitarci a far crescere la domanda di “contemporaneità” (così che anche le agenzie private UTIM, ESSEVUTEATRO e TEATRO 88 offrano spettacoli contemporanei), altro è il discorso che riguarda i circuiti regionali, soggetti della distribuzione pubblica e definiti dalla normativa ministeriale e da molte leggi regionali “organismi di promozione e formazione del pubblico”. L’appiattimento a mere agenzie di distribuzione degli spettacoli che assessori e sindaci richiedono (sulla base del pubblico che c’è) contraddistingue la maggioranza dei circuiti regionali che operano così ben al di sotto delle proprie finalità istituzionali. Le “buone pratiche” del circuito marchigiano e di quello della Basilicata (sul piano della rivitalizzazione dei teatri e di un rapporto con la produzione in funzione della promozione del pubblico che non c’è) evidenziano ancora di più l’impoverimento di funzioni dei circuiti regionali, ancora troppo sordi alla crisi di sistema del teatro italiano.
Anche l’ente nazionale che dovrebbe “riequilibrare” i territori del teatro italiano, sostenendo le realtà che per condizioni geografiche e inadeguatezza delle infrastrutture fanno più fatica a lavorare per il pubblico che non c’è, l’ETI, da troppo tempo latita su questo fronte e paga in credibilità sempre più incerta gli avvicendamenti al vertice. Diventa difficile sostenere la utilità e la necessità così di un soggetto pubblico che riceve una sovvenzione ordinaria (dal FUS) superiore a quanto tutti i soggetti meridionali peninsulari della produzione e della distribuzione e della formazione ricevono dallo stesso FUS. Con sempre meno risorse pubbliche a disposizione, il teatro italiano non può permettersi ancora a lungo di sostenere l’esistente, pena il declino irreversibile.
Ho cercato di semplificare un pezzo di mercato e così, consapevole delle approssimazioni di tale procedimento e delle inevitabili generalizzazioni, ho provato a tradurre in numeri le programmazioni dell’area della stabilità (pubblica, privata e di innovazione) nella stagione 2003/2004. Dal campione preso in esame senza alcuna pretesa e distribuito sul territorio nazionale fra nord, centro e sud, composto da 30 teatri stabili (9 pubblici, 6 privati e 15 di innovazione), mi sembra di scorgere un orientamento abbastanza chiaro di quali siano state le relazioni di mercato che si instaurano in questa area. Complessivamente il 59% (21+38) della programmazione dei teatri stabili pubblici è frutto di spettacoli prodotti dalla stabilità pubblica, mentre questa percentuale scende al 41% (37+4) nella programmazione della stabilità privata ed al 35% (24+11) nella programmazione della stabilità di innovazione.

In una indagine sul pubblico teatrale in Italia di Fabiana Sciarelli e Walter Tortorella, su un campione di popolazione fra i 18 ed i 40 anni, mentre il 48% dichiara di andare a teatro, il 63% esprime la propensione ad andare a teatro: vi è cioè, statisticamente parlando, un 15% di giovani under 40 che andrebbe a teatro, ma non ci va. Fra gli spettatori della stessa fascia d’età, il 40,5% dichiara di non voler incrementare il proprio andare a teatro, mentre il 15,9% lo farebbe in presenza di proposte di spettacoli più interessanti (contemporanei?) ed il 13,1% se il biglietto costasse meno (o se avesse maggiori disponibilità economiche da destinare al teatro).

Mi sembra che un mercato che non c’è non possa promuovere, né formare il pubblico che non c’è.

Mira, 14 novembre 2005

1. Lo spettacolo dal vivo e gli altri settori del comparto culturale sono di norma considerati settori produttivi tradizionali, forse anche arretrati, da proteggere e sostenere in base a fumose motivazioni etiche o all’indimostrabile e dogmatico assunto che la cultura sia un bene in sé. La cultura è, al contrario, la risposta infungibile a una molteplicità di bisogni individuali e sociali, e un’economia avanzata che naviga – sia pure con molte incertezze – verso i valori immateriali della conoscenza deve porsi la questione relativa a quale ruolo la produzione e la diffusione culturale occupino nella scala dei valori fondanti della società.

Si sente dire sempre più spesso che la produzione culturale debba essere ritenuta strategica ai fini dello sviluppo economico del Paese. Frase molto accattivante, ma che non viene declinata in alcun modo, e che nasconde quasi sempre l’immagine tardo-agricola del Bel Paese assediato da turisti stranieri che attivano scambi, occupazione e reddito nelle nostre Città d’Arte.

In altri casi, si dice che la cultura è un po’ la carta d’identità dell’Italia, ma se si va a guardare il dato delle esportazioni di cultura (mostre, spettacoli, convegni, etc.) si deve ammettere che oltre alle relazioni universitarie e di ricerca rimane ben poco. Anche la lirica, con tutto il fardello dei luoghi comuni che continuano a fare da muro a ogni possibile e necessaria analisi, viene esportata in casi eccezionali e occasionali.

E anche invertendo la prospettiva, l’esportazione “in casa” (ossia gli stranieri che assistono ai nostri spettacoli) sono davvero pochi, nonostante il numero elevato dei turisti culturali provenienti da tutti i continenti. Se la prosa può avere qualche difficoltà di lingua, la musica, la danza e la lirica potrebbero attrarre un pubblico internazionale, ma i dati dicono il contrario. D’altra parte, quasi nessuna orchestra italiana viene considerata all’altezza degli standard internazionali, e lo stesso vale per le altre forme di spettacolo (con poche eccezioni di elevatissima qualità).

Come sempre, si riduce l’analisi a una specie di disputa tra contendenti reciprocamente ostili. I meccanismi del finanziamento pubblico, ispirati a una filosofia di generale elemosina e caratterizzati da una temperie da emergenza permanente, non fanno che accentuare questa mancanza di percezione strategica, e al contrario finiscono per istigare i diversi produttori a una dissennata competizione imitativa, dal momento che il principale criterio formale del sostegno pubblico è la qualità artistica e culturale.

Gli elementi strategici dello spettacolo dal vivo sono invece da ricercare in un ribaltamento della situazione attuale. Non più nicchia ecologica da proteggere nonostante l’indifferenza generale, lo spettacolo dal vivo appare prospetticamente come un settore produttivo che utilizza risorse umane, materiali e tecnologiche di prim’ordine, che sperimenta linguaggi, modalità organizzative, stili e prassi avanzati e flessibili, che in qualche misura perpetua, adeguandola a uno zeitgeist in movimento, la temperie tipica della bottega rinascimentale sapendole imprimere la velocità del mondo digitale.


2. Qual è, allora, il valore dello spettacolo dal vivo nella società attuale, e soprattutto in quella possibile? E’ un valore che discende dal nuovo assetto dei bisogni e dei diritti, dalle aspettative emergenti, da un’inedita e tuttora incompleta lettura dell’individuo e della comunità, che appaiono legati nello spazio e nel tempo al proprio territorio e alla propria storia identitaria. Apolide e poco incline alla localizzazione fino a qualche anno fa, l’individuo tende sempre di più a riconoscere sé stesso in un contesto territoriale ben definito, nell’ambito di una comunità permeabile al cambiamento ma non per questo di minor forza identitaria.

In questo contesto, il benessere dell’individuo e della propria comunità di riferimento non può essere liquidato come la mera fornitura materiale di servizi atti a eliminare delle situazioni di svantaggio. C’è di più. L’accesso alla sanità non basta, è indispensabile poter disporre di un adeguato supporto affettivo, di relazioni dignitose, di una sorta di umanizzazione della terapia. Le strade pulite sono una condizione necessaria, ma non sufficiente, dal momento che alla cultura della raccolta differenziata (che si comincia a insegnare fin dall’infanzia) si accosta la sensibilità verso materiali e oggetti riciclati. Anche la sicurezza, con il poliziotto di quartiere, passa attraverso la conoscenza personale, la fiducia, lo scambio quotidiano.

E il teatro? Finché lo si pensa come un settore destinato a pochi iniziati lo si continua a escludere dalla vita normale della comunità, e dunque dalla stessa percezione dei bisogni individuali. E’ un settore in cui si attribuisce troppo peso al prodotto finito, e quasi nessuno al processo. Una bottega artigiana sita in un quartiere viene considerata importante non soltanto per i prodotti che realizza, ma anche – nella stessa misura – per le competenze che raccoglie, per le specializzazioni che attiva, per i processi creativi che attira e stimola. I giovani che guardano dentro la bottega possono trarne ispirazione per il proprio lavoro futuro. Tutti coloro che effettuano degli scambi con la bottega attribuiscono un valore specifico e infungibile alla qualità delle risorse che vi sono coinvolte.

Allo stesso modo, il teatro sviluppa al tempo stesso due principali canali di scambio con la comunità locale (nell’immediato, e in modo facilmente percettibile) e con la comunità nazionale (nel lungo periodo, e in modo più astratto e mediato). Il primo canale è quello del prodotto: tutto ciò che avviene sul palcoscenico è fonte di benessere per gli spettatori, e accresce il livello culturale e il grado di sensibilità di un’intera comunità. Il secondo canale è quello del processo, e coinvolge a monte e a valle una molteplicità di imprese, individui, istituzioni e gruppi informali che al teatro forniscono beni, servizi e partecipazione e dal teatro traggono un ventaglio di opportunità culturali, sociali ed economiche.

Non si tratta di misurare l’impatto finanziario del teatro. Quello è un esercizio piuttosto meccanico che somma gli scontrini e le ricevute occasionate direttamente e indirettamente dal consumo teatrale. Qui la prospettiva è molto più ambiziosa: si tratta di identificare e declinare quella varietà di ricadute sugli individui, sulla comunità e sul territorio che il teatro, e soltanto il teatro, è capace di generare, mostrandosi come la fonte di un accrescimento della qualità che nessun altro settore produttivo può generare. E rispondendo, in questo modo, a un bisogno qualificato che supera la mera esigenza materiale del welfare inteso in senso tradizionale, per collocarsi nell’ambito di un emergente e pervasivo umanesimo.

In altri Paesi del mondo avanzato le imprese si localizzano in centri urbani dall’attività culturale intensa e innovativa: i manager sanno di dover garantire al proprio personale un’elevata qualità della vita. Da noi le città sono ancora retaggio esclusivo di turisti in pullman, di finti centurioni, di bancarellari, di esosi ristoratori per turisti. E i teatri non sono visibili a occhio nudo, un po’ per il primato tutto da discutere dell’arte del passato, un po’ per una certa pretesa esoterica che spesso gli stessi operatori dello spettacolo accreditano come sintomo di vera qualità.


3. Se il teatro è una fucina rinascimentale, è necessario ragionare sui suoi meccanismi. Con il sistema attuale, non si va molto lontano. E le virtuose – e crescenti – eccezioni messe in luce dall’analisi delle buone pratiche non fanno che confermare la regola della stasi burocratizzata. In un mondo efficacemente funzionante, le buone pratiche sarebbero la norma, e non farebbero più impressione.

I meccanismi sui quali è necessario aprire una riflessione laica sono due: da una parte, il finanziamento pubblico; dall’altra, le modalità gestionali e produttive. Il finanziamento pubblico è ormai alle strette. Tra tagli governativi e processi di devoluzione più o meno forzata, possiamo essere sicuri che il sistema non reggerà a lungo. Che fare, allora? Reclamare il ripristino della situazione quo ante appare una mossa miope, se si considera tra l’altro che quando tagli e devoluzione non erano all’ordine del giorno non c’era chi si dichiarasse soddisfatto dei meccanismi del finanziamento pubblico.

Il terrore di perdere le garanzie è, tuttavia, molto forte, a giudicare dalla mancanza quasi assoluta di discussione sui meccanismi a fronte di barricate e adunate per protestare conto i tagli. In un mondo ideale, alla cultura e allo spettacolo sarebbe destinato ben più dello 0,5% del bilancio statale. Ma in un mondo ideale forse le fondazioni liriche non drenerebbero metà del FUS, gli indicatori di qualità – disegnati con perversione bizantina – non esisterebbero, non ci sarebbe il commercio dei borderò, non ci sarebbero teatri che rinunciano al saldo del contributo annuale perché non hanno fatto attività, e così di seguito.

Il finanziamento pubblico del teatro, affidato esclusivamente all’amministrazione dello spettacolo, è riduttivo e paternalistico. Se il teatro è una bottega rinascimentale, le ramificazioni della sua attività toccano vari settori d’interesse della pubblica amministrazione, dall’innovazione alla formazione, dalla socializzazione alla sicurezza. Una strategia che accrediti la capacità di generare benessere da parte del teatro dovrebbe considerare l’ampiezza di questo ventaglio di effetti e di benefici, e dovrebbe essere pronta a negoziare con vari rami dell’amministrazione. Se tutto ciò che avviene sulle tavole del palcoscenico conferisce benessere agli spettatori, tutto ciò che vi si agita intorno genera una cascata di effetti positivi sulla crescita culturale, sociale, professionale, tecnica, organizzativa, economica e finanziaria dell’intera comunità territoriale, delle sue imprese e delle sue istituzioni.

Meccanismi efficaci di finanziamento pubblico implicano la selezione e la definizione di obiettivi specifici (magari diversi per il governo centrale e le amministrazioni regionali e locali), l’elaborazione e la realizzazione di progetti strategici, la negoziazione delle modalità di sostegno pubblico (finanziamento, ma anche tecnologia, servizi, opportunità e altri incentivi), l’accettazione condivisa di un sistema di monitoraggio e valutazione.

Il ridisegno del finanziamento pubblico dello spettacolo non può che procedere di pari passo con una rielaborazione attiva dell’approccio al pubblico, alla società e al mercato da parte dei teatri stessi. Responsabilità organizzativa e gestionale, affidabilità finanziaria, capacità di governo delle risorse umane, intuizione dei bisogni locali, radicamento del teatro nel suo territorio sono le condizion minime perché chi produce e diffonde lo spettacolo dal vivo possa ritenersi pienamente inserito nella realtà contemporanea.

L’impresa teatrale è nella vulgata di oggi un’azienda di piccole dimensioni, sommersa dalla burocrazia, taglieggiata dalle banche, incompresa dal pubblico potere e ignorata dalla società. Il termine “impresa” indica – soprattutto nel nostro caso – l’iniziativa eroica e apparentemente dissennata di chi, intuendo e anticipando lo spirito delle cose, si pone contro la realtà e l’evidenza credendo nella propria capacità di conseguire un risultato. Ecco, l’impresa teatrale può, deve diventare l’avamposto di una visione in cui il valore della conoscenza, il bisogno della condivisione, l’esigenza di una lettura critica siano gli elementi fondanti della società emergente.

Vorrei rapidamente esaminare il tema del metissage dei linguaggi, della mescolanza delle forme nella scena contemporanea, da tre punti di vista. Quello degli artisti, quello del pubblico, e quello dei programmatori.

L’apertura ai nuovi linguaggi è avvenuta: il circo, il video, l’elaborazione computerizzata del movimento e delle immagini (e quant’altro) nutrono da anni una buona parte degli spettacoli delle nuove generazioni. E’ una mixità artistica che è avvenuta prima di quando è stata teorizzata. E non ha lasciato spazio a discussioni. C’è. Il problema “tecnico” se sia una moda, o se sia necessaria è irrilevante. Irricevibile, si potrebbe dire. Le radici di questo metissage sono sempre le solite: necessità di esplorare ogni dimensione dell’espressione contemporanea, ma anche fuga dai limiti, sentiti come vincolanti, del singolo linguaggio. In particolare, del teatro e della danza.
Il problema vero di cui occuparsi, ormai da anni, è soltanto come organizzare una lettura limpida del fenomeno, e come portarlo al pubblico.

Sul piano della risposta di pubblico, è una questione che non si può porre se non si chiarisce il ruolo del singolo programmatore, del singolo teatro o festival. Il pubblico ha oggi in mano il telecomando, quando è “libero”. Cioè quando non è bloccato in una frequentazione di tipo socializzante , come succede ancora nei teatri di provincia, o quando è organizzato, come avviene con le scuole.
Se è libero sceglie in base all’identità di un luogo o di un programmatore, o di un festival.
La scelta avviene così, ancor prima che per la consapevolezza di voler assistere ad un “linguaggio rinnovato”.
In secondo luogo, il publico è aperto e disponibile, ed ha meno problemi del programmatore ad assistere a qualcosa di curioso, di non codificato. Anzi, ne ha bisogno.
Il successo di pubblico della Festa del Circo di Brescia si deve all’identità nitida della manifestazione, e poi alla curiosità delle forme presentate. A nessuno è importato molto se si assisteva a qualcosa <> o <>. Il Festival Uovo a Milano, o Equilibrio a Roma coprono un vuoto di identità che hanno gli spazi e i teatri tradizionali. Ancor prima che valutare la proposta artistica, dobbiamo renderci conto di questo. Per il pubblico di oggi il teatro non ha più nulla di sacrale in sé. E così, “il teatro” deve conquistarsi la propria identità, e deve farlo confrontandosi con il livello della comunicazione e lo standard dei servizi che appartengono alla contemporaneità.

Ed ecco il terzo punto. Sono troppo pochi, per ora, i luoghi e le istituzioni “teatrali” che hanno assunto questa sfida. Cioè programmare , consapevolmente, la confusione delle arti, il gran calderone senza un’etichetta che è la scena contemporanea. C’è chi lo fa come una bandiera del proprio festival, come scelta poetica, e fa bene, nel vuoto generale. Ma la sfida è diversa. Mancano i luoghi della “normalità”, della “quotidianità” per questi spettacoli.
I Teatri Stabili, i teatri municipali , all’estero fanno anche questo. Da noi la programmazione di uno spettacolo internazionale è quasi riservata al festival ( e quindi con capienze e numero di repliche irrisorie). Il metissage è fumo negli occhi di chi ha comunque qualche risorsa, ma deve difendere il proprio linguaggio istituzionale.
Ed allora, ecco il vero problema. È la forma organizzativa che manca. E’ lo spazio fisico dedicato, la sala teatrale. E quando si apre uno spazio, è come se ci si levasse il pensiero, incastonando lo spettacolo in una stagione che si occupa di tutt’altro.
Senza identità, e senza cercare il pubblico giusto.
La nostra sfida è quindi politica, ancora una volta, prima che artistica. Penso che i vari tasselli siano al posto giusto, ma non faremo il salto di qualità se non ci porremo l’obiettivo consapevole di uscire dalle nicchie. Faccio l’esempio di Brescia, per concludere: non avremo fatto un vero passo avanti finché non passeremo dallo chapiteau (luogo della libertà, ma anche della precarietà), ad un vero teatro, dove ricostruire un’identità stabile dello spettacolo contemporaneo.

Un saluto a tutti

Mi stimola molto, e vorrei accogliere, l’idea di un momento di riflessione sui principi ed in particolare sulla complessa relazione - filo rosso del convegno – che collega valore e servizio. Trovo lo spunto tanto più interessante quanto più mi pare si tratti soprattutto – a maggior ragione dopo la demistificazione dell’idea di valore operata ieri da Nicolini – di un invito in profondità, a ragionare sul problema del senso del nostro lavoro come orizzonte imprescindibile di un’idea di funzione pubblica, senza convenzionalismi e risposte facili; un invito a tentare di tradurre questo nodo, quindi, anche sul piano della responsabilità e del fondamento deontologico ed etico del nostro mestiere.

Forse sono banale o tradizionalista, ma mi pare che il problema possa ancora essere impostato, fondamentalmente, lungo le linee già individuate, cinquant’anni fa, da Paolo Grassi e Giorgio Strehler nel “Manifesto” del Piccolo Teatro. “Teatro d’arte per tutti”: lo slogan si snoda lungo due poli. Ma la mia sensazione è che, forse, proprio nel carattere rigorosamente unitario di questi due poli, nel loro essere congiunti in un’unica formulazione, si trovi la risposta, l’embrione di risposta, che stiamo cercando di chiarire e razionalizzare in questi giorni. Il valore (l’arte) si connette al servizio (per tutti) in una proposizione che definisce al contempo un oggetto e il suo significato: il teatro pubblico. Il servizio e il valore, aristotelicamente, come forma e materia di un’idea regolativa del lavoro teatrale.

E la dimensione del servizio, soprattutto, acquista – proprio in quanto idea regolativa – i tratti di definizione di un diritto di accesso e d’uso del teatro d’arte. Non la definizione di un’attualità (non siamo nell’ambito del paradossale “Teatro dell’obbligo” di Karl Valentin) ma di una potenzialità. Il teatro pubblico si configura come luogo dell’accesso possibile, e sempre aperto, al teatro d’arte. Cioè come diritto a godere di un valore. Un valore che, con Grotowski, definirei per negazione: “Io non so dire cos’è buon teatro. Ma so certamente dire cosa non lo è”.

La declinazione e la conseguenza di questa visione è un’idea del sostegno pubblico come necessario supporto del permanere di questa potenzialità: finchè l’estensione del godimento di questo diritto è concepita come un valore democratico (quindi anche il servizio è in realtà un valore), l’intervento pubblico si argomenta di principio in termini economici (necessità di percorsi di sostegno alla produzione e alle politiche di agevolazione dell’accesso, alle politiche dei prezzi, ecc.) ma al contempo politici.

In questo presupposto – unitamente alla categoria economica del “consumatore sovrano” – che trova una giustificazione non metafisica o ideologica il sostegno pubblico al teatro. Non cioè argomentazioni più o meno nebulose e generiche – di cui tutti peraltro, facendo questo mestiere, siamo piuttosto convinti – ma la definizione di un diritto congiunta anche sul piano causale all’inequivocabile opzione del consumatore. (1)

Tuttavia – ed è anche per questo che la materia della discussione è di grande attualità – la declinazione fattuale di quell’istanza unitaria si è spesso tradotta, in forma dualistica e dicotomica, nella forma esclusiva del servizio, in un’enfatizzazione della quantità, dell’hic et nunc delle presenze e dell’occupancy. Dalla televisione all’editoria al teatro, così, il primo dei due poli di Grassi – l’arte – è stato declinato (al presente e al passato) lungo la prospettiva della semplificazione. “Per tutti” si è tradotto nel principio del “gradimento”, secondo cui se l’arte non è goduta, se il suo valore d’uso non viene consumato è forse meglio, allora, ridurre le aspettative.
Se servizio deve essere, allora deve essere la risposta ad una domanda attuale, la soddisfazione di quella domanda, il modellare produzione e distribuzione su quella domanda. Il servizio diviene valore in sé, determinando una sostanziale mortificazione dell’istanza artistica.

Sul piano economico, è evidente, questa opzione è del tutto razionale, molto più razionale: lungo questa opzione, tuttavia, l’idea di teatro pubblico si converte a finalità e prassi proprie dell’esercizio e della produzione privata: viene a cadere la prospettiva del futuro e si consuma la rinuncia all’idea formativa, pedagogica e acculturante del teatro d’arte.
E torna ad emergere ed imporsi con forza, così, il tema della ratio del sostegno pubblico a questo teatro.

Molte, in questo percorso, le responsabilità del teatro e delle sue cattive pratiche: dai circuiti, che hanno negli anni tradotto l’idea di promozione e formazione del pubblico in chiave esclusivamente distributiva; all’ETI, che – tanto più oggi, con la nuova presidenza – aspira a recuperare (in questo, anzi, concorrenzialmente con i circuiti stessi) un ruolo di quasi esclusiva diffusione dello spettacolo sulla penisola e nei suoi teatri (e le aree disagiate? E la costruzione di soggetti “di sistema”?); ma responsabilità straordinaria della cosiddetta “dorsale” dei Teatri Comunali, spesso proni – come ricordava ieri Solari – sulle proposte delle agenzie di programmazione (che tuttavia, in una legittima logica privata, non fanno altro che il loro mestiere), altrettanto spesso privi di forme anche soft di direzione artistica, del tutto appiattiti sul gusto dominante e totalmente dimentichi della loro funzione. Per non parlare, infine, di una Stabilità Pubblica sempre più organizzata come un canale televisivo generalista (e con un conseguente “pubblico generalista”).

Detto tutto questo, tuttavia – è stato ricordato a più riprese ieri e anche poco fa da Stella e da D’Ippolito – è inutile nascondersi il fatto che il problema del pubblico, di tutto il pubblico, rimane, ed è grave. Dal recente Rapporto sull’economia della cultura riferito al 2000, a cura di Carla Bodo, emerge rafforzata la tendenza – già denunciata nel rapporto del lustro precedente – alla progressiva e costante divaricazione della forbice che pone in relazione domanda ed offerta di spettacolo a vantaggio di quest’ultima. Si viene a consolidare, cioè, un quadro di eccedenza di rappresentazioni e spettacoli rispetto ad un pubblico in calo. E a questo riguardo viene segnalata dalla Bodo per il secondo lustro consecutivo la necessità – definita peraltro come una “rivoluzione copernicana” - di dirottare una quota dei contributi pubblici a forme di sostegno della domanda, pena il rischio, per il teatro, di riuscire sempre meno a legittimare e giustificare di fronte al mondo della politica il senso del finanziamento. E questo, forse, può essere il cardine, politico ed argomentativo, per percorrere e caldeggiare altre e diverse forme di finanziamento, più legate ai territori e alle realtà locali, alla ricaduta immediata sulle comunità: dalle Regioni alle Provincie e ai Comuni, ovviamente, giù giù fino alle realtà circoscrizionali. E, sul versante del privato, alle Fondazioni Bancarie.

La necessità di un sostegno della domanda è tanto più vera, per ovvi motivi, per l’area dell’innovazione. E mi trovo a condividere questa convinzione per diverse ragioni: anzitutto perché - in tempi di grave contrazione delle risorse pubbliche e nel quadro di un sistema che (avverte la stessa Bodo) sembra congegnato appositamente per salvaguardare rendite di posizione ed escludere nuovi accessi - la prospettiva di vita di una giovane compagnia si identifica con la possibilità di un mercato sostenibile, in grado di corrispondere cachet, garantiti o percentuali accettabili e dignitosi (e quindi con teatri “frequentati”); in secondo luogo perché la prospettiva del sostegno alla domanda, in particolare in aree metropolitane di straordinaria complessità “ecologica” come Milano, può muoversi efficacemente lungo la direttrice “virtuosa” (e, aggiungerei, necessaria) della costruzione ed implementazione di reti cittadine, microcircuiti metropolitani, forme di aggregazione e partenariato tra teatri, percorsi di organizzazione e mobilità orizzontale del pubblico, investimenti promozionali e comunicazionali congiunti. Il quadro di Milano, da sempre ma con una straordinaria accentuazione negli ultimi anni, evidenzia – particolarmente nell’area dell’innnovazione - una proliferazione di forme di stabilità diffusa che – nel loro interesse e nella loro necessità artistica e politica – rischiano tuttavia, senza direttrici di aggregazione, l’ulteriore frammentazione e localizzazione di un pubblico in costante calo.

Forse la prospettiva d’orizzonte è proprio questa. Con un sistema di distribuzione (Stabili d’Innovazione in testa) che non garantisce, non tutela e non offre mercato sostenibile l’opzione della conquista del proprio pubblico è probabilmente, per le compagnie, una necessità. Meno necessaria (o nient’affatto necessaria), è invece la prospettiva della chiusura: è mia convinzione che un senso profondo dell’idea di teatro pubblico, con un pubblico, sia oggi percorribile al contrario solo attraverso forme di azione e lavoro di rete tra luoghi e organismi di produzione che condividono (e sono disposti a negoziare parzialmente) visioni artistiche e progettuali, tensioni politiche e civili. Che la prospettiva del teatro d’arte sia oggi possibile, in particolare nell’area metropolitana, solo se abbandona l’idea dell’esclusività del luogo unico (una sorta di variante del “socialismo in un solo paese”) per divenire realmente sistema.

L'alternativa, temo (ed ecco la ragione dei titoli alternativi di quest'intervento), è il compiacimento un po' snobistico di chi considera il pubblico come una sorta di "male necessario", trovandosi volta per volta nella condizione (anche sonora) di chi "applaude con una sola mano", o di chi cerca di vendere "ottimi gelati al polo nord". O di chi - come il gatto del Cheshire di "Alice nel paese delle meraviglie" - sfoggia uno straordinario sorriso: ma senza corpo.
NOTA

(1) Si tratta di un’argomentazione molto interessante dovuta al Prof. Michele Trimarchi. Falliti (o comunque dimostrati poco (o a-) scientifici) tutti i tentativi di giustificare l’intervento pubblico in forma filosofica, socio-antropologica, pedagogica, ecc. rimane un dato, inequivocabile: tutti i sondaggi che indagano l’opzione dei consumatori relativamente all’opportunità del finanziamento pubblico del teatro danno esito ampiamente positivo. Questo significa che un’ampia maggioranza dei contribuenti (che, ovviamente, in larghissima misura non è pubblico dei teatri) è favorevole a destinare una quota della sua tassazione per garantirsi un diritto potenziale. Un dato, anche a nostro avviso, piuttosto significativo e abbastanza dirimente.

Il teatro è una biblioteca pubblica

“La Tragedia Endogonidia è un ampio progetto di ricapitolazione del teatro. In un’epoca in cui proprio il teatro, e le sue leggi di finzione e di retorica, è utilizzato dalla politica e dalla società per fini persuasivi (un riferimento alle ronconiane fatiche olimpiche?), la Societas Raffaello Sanzio sente il bisogno di ripensare questa forma della espressione umana, per ritrovare la forza della sua specificità.”

Così è possibile leggere nel foglio di sala dello spettacolo M.#10 MARSEILLE presentato dalla Societas Raffaello Sanzio al Festival delle Colline Torinesi.

Anche a Torino e in Piemonte il teatro, e la cultura in generale, sono troppo spesso utilizzati “dalla politica e dalla società per fini persuasivi”.

Sui giornali torinesi è possibile cogliere da qualche mese frammenti di una discussione, tutta interna alle segrete stanze, tra assessori, vecchi e nuovi, della regione, della provincia e del comune di Torino.

Ma quello di cui si avverte la necessità è un dibattito pubblico approfondito sulle politiche culturali degli enti locali e sullo stesso concetto di “politica culturale”.

“Un ente pubblico non è tenuto ad elaborare una propria concezione della cultura, bensì a riferirsi alla cultura così come essa vive e agisce e si manifesta nella società civile, ovviamente al fine di amplificare la risonanza di ciò che già esiste e offrire opportunità di attuazione alle forze di ciò che ancora non esiste ma urge e spinge nelle esigenze collettive”, scriveva nel maggio del 1977 l’assessore alla cultura del Comune di Torino Giorgio Balmas, mettendo anche in evidenza la antinomia tra una concezione della cultura come continuità che “insiste sulla necessità di salvaguardare e trasmettere, anche attraverso le istituzioni esistenti, un patrimonio rinnovabile ma non alienabile, di beni formali e sostanziali” e una concezione della cultura come aggregazione “che privilegia gli aspetti innovativi, non solo nei contenuti ma anche nelle forme (e quindi l’emersione dal basso di nuove interpretazioni della cultura, intesa soprattutto come legame comunitario, come potere aggregante)”.

Ma di tutto questo non c’è traccia nei programmi delle varie giunte, come non c’è traccia di una qualche preoccupazione sui temi di fondo dell’etica del pluralismo culturale e del principio dell’autonomia della cultura (del quale si è spesso fatto strame a Torino e dintorni).

Né dell’etica della trasparenza.
A quando un rapporto annuo, da parte dei vari assessori alla cultura, sui progetti culturali finanziati rispetto a quelli presentati?

Né del rapporto tra cultura e democrazia.

La preoccupazione maggiore sembra essere quella di stabilire una qualche improbabile relazione tra cultura e turismo, tra cultura e “diversificazione della economia piemontese” (sic!).

Di “etica del pluralismo culturale” ebbe a parlare uno dei convenuti a BP1.
Io mi permisi di aggiungere, ad un decalogo tutto da scrivere:
1. il principio dell’autonomia della cultura
2. l’etica della trasparenza
3. il teatro come bene comune, pubblico, collettivo

ora potremmo continuare con:

1. non usate il teatro (e la cultura) a fini persuasivi
2. il teatro è uno strumento di democrazia
3. il teatro è uno strumento per ricostruire una democrazia
4. il teatro è un servizio pubblico e un valore democratico
5. il teatro è una biblioteca pubblica

mi fermo perché siamo già a nove!

È possibile che i libri del teatro (gli spettacoli) siano dati a titolo gratuito?
I libri delle biblioteche pubbliche qualcuno propone siano prestati a pagamento.
Il dio mercato anche nelle biblioteche pubbliche secondo i vari bolkestein-frankestein?
Il teatro, malgrado le più rosee previsioni (“non vi è più una pubblica necessità che nutra il teatro”, massimo bontempelli 1926), continua a percorrere i sentieri del mondo, una singolare invariante rispetto ai sistemi sociali ed economici e ai nuovi media.
Ma se il maremoto che sta sconvolgendo il mondo intero provocherà, come sembra, una gigantesca ridistribuzione del reddito, i paesi occidentali saranno sempre più poveri (non saranno le guerre dei bush e dei blair a fermare questo processo).
Ma la povertà non è un problema, è la soluzione sostiene Majid Rahnema (povertà in dizionario dello sviluppo” a cura di wolfgangs sachs oppure in Quando la povertà diventa miseria, Einaudi 2005)

«Cos'è, in realtà, la povertà? Una costruzione dello spirito, un concetto, un vocabolo? Uno stile di vita, la manifestazione di una mancanza, una forma di sofferenza? Si contrappone alla miseria o ne è un sinonimo? Rappresenta un limite arbitrario stabilito dagli esperti per distinguere i poveri dai non poveri o, ancora, è una delle frontiere che separano i comuni mortali dai santi?»

il teatro povero diventerà una necessità e allo stesso tempo “la soluzione” ai problemi del teatro, se di teatro civile e necessario abbiamo bisogno e non di pseudoteatro, utile solo alla politica e alla società per fini persuasivi.
Un teatro povero come una biblioteca pubblica nel quale i libri da comprare sono scelti dal direttore della biblioteca e non dagli assessori, il solo tipo di biblioteca nel quale sia permesso far pagare non un biglietto ma un piccolo ticket, come d’altra già avviene.
Per chiudere: The scissors are on the right or on the left?
Ha cominciato in Piemonte il neo assessore regionale alla cultura, Gianni Oliva, a mostrare la sua collezione di forbici (di sinistra senza scioperi), poi sono seguite le minacce delle finanziarie, forbici anche esse (di destra e quindi con scioperi).
Non è chiaro che cosa ci sia dietro, ad esempio, le forbici “oliva”.
Che sia solo lo strumento necessario per una ridistribuzione delle risorse a favore dei propri clientes?

Mercenasco, 11 novembre 2005

AV AltreVelocità si propone come un involucro alternativo in cui maturare esperienze di osservazione, dialogo e riflessione anche dilatate nello spazio e nel tempo, sfruttando un nomadismo fluido ma non facile tra critica, studi, laboratori e incontri.
Il tentativo di aggiornare le espressioni di teatro contemporaneo si nutre di uno sguardo non solo riflettente ma anche orientante le tendenze, con l’assunzione di una responsabilità mobile sul territorio, dove mobilità significa anche occasionalità e impulso, consci che l’aspetto più rilevante dei cambiamenti nei quali siamo coinvolti non è solo la loro portata o la velocità rispetto al passato, ma anche la loro simultaneità.
Registrare il presente tenendosi aggiornati sul passato e cercando di anticipare il futuro.
Entrare nei luoghi trascurati dalla critica senza trascurare la varietà dei luoghi della critica, dotarsi degli strumenti per saper, saper fare e saper far fare scelte.
Porre domande in dialogo costante fra arti sceniche e contemporaneità.
AV non vuole parlare lingue correnti. Sedersi su tracciati sicuri. Occupare spazi consueti. L’acheraggio sui siti o sulle pagine dei giornali locali, e la presenza imprevedibile in contesti legati alle arti contemporanee è il tentativo di crearsi uno spazio autonomo, il più possibile svincolato da tempistiche e modalità operative che non siano, dal gruppo, esplicitamente scelte.
È uno dei modi che AV si da per compiere un’azione “eversiva”.
È sottesa l’esigenza di una ridefinizione terminologica, di una focalizzazione di nodi concettuali e tematici con i quali non si può non fare i conti. È presente la volontà di appropriarsi di un vocabolario che si nutra della capacità di leggere la realtà attraverso l’arte (e viceversa)!
Non più trappole per discorsi autoriferiti!
Per questa ragione AV e la sua presunta virtualità è primariamente un luogo di riflessioni interne, di scontri di prospettive, di interessi diversificati, di traiettorie critiche anche antagonistiche. Le figure che lo compongono - Chiara Alessi, Valentina Bertolino, Daniele Bonazza, Piersandra Di Matteo, Lorenzo Donati, Agnese Doria e Rodolfo Sacchettini - sebbene legate da un comune interesse per le arti sceniche contemporanee, hanno sviluppato competenze specifiche in ambiti differenti. Se è evidente che non è più tempo (ormai da un po’) di rigidi confini tra le discipline, né di difesa della separatezza in un orizzonte in cui i fenomeni artistici hanno modificato, in osmosi, la loro fisionomia, AV opta per un atteggiamento critico permeabile e, non per questo, meno rigoroso. Sfruttare l’eterogeneità e la diversificazione delle competenze minando perennemente l’identità del gruppo, rafforzandone l’apertura, mettendo in discussione la comunione di intenti e concentrandosi sulla condivisione di azioni. Un oculato utilizzo delle risorse disponibili, una progettualità in progress, un’altra velocità.

da “Economia della Cultura” – a. XIV, 2004, n.2.

1. Una rivisitazione delle politiche culturali

L’entrata nel nuovo secolo impone una rivisitazione delle politiche la culturali e delle loro prospettive, alla luce dei profondi cambiamenti dal sperimentati della imprese creative in tutto il mondo, e di una nuova consapevolezza sociale sul tema dell’ambiente culturale, specialmente nelle società "a mercato lento". Alcune contraddizioni immediate costituiscono la premessa della nostra analisi:

— le politiche culturali non possono essere capite al di fuori del loro contesto socioeconomico e politico, compreso quello della globalizzazione: ma i riflessi di quest’ultima sulle componenti sociali e politiche della pratica artistica, non sono ancora sufficientemente conosciute;

— i governi e l’opinione pubblica riconoscono il passaggio della sfera culrale da scenari pubblici a scenari privati, e tuttavia gli studi sulle politiche culturali restano fermamente radicati nell’ambito della governance;

— i flussi cultuali vengono descritti come depositari di valori umanistici, e tuttavia le disuguaglianze nello scambio, gli imperi delle comunicazioni e la subordinazione delle arti al commercio e ai media sono più forti che mai.

Dal momento che la rilevanza della cultura nel PNL e nel commercio crescono tutto il mondo, dovrebbe crescere contestualmente il ruolo delle politiche culturali sempre pii:t necessarie in vista della regolazione del mercato culturale. Le società a mercato lento e quelle a mercato rapido dovranno entrambe fronteggiare il problema della gestione del loro bene pubblico più intimo: la cultura. Tutelare e valorizzare il patrimonio culturale diverrà la chiave della coesione locale e della competitività nei confronti dell’esterno.
Il «fattore culturale» è già accettato — di fatto — dal mercato, e diviene il segno principale di distinzione di importanti progetti di tipo commerciale. Tuttavia, tale riconoscimento non discende dalla qualità morale delle attività artistiche, ma dal valore aggiunto portato alla comunicazione d’impresa. Per consolidare un nuovo spazio mondiale per l’interazione culturale — parzialmente o pienamente integrato nelle strutture del mercato convenzionale — le arti e i loro epigoni devono però esigere, per se stessi, che la scena principale sia lasciata ai valori sociali.
Il capitalismo culturale sta sostituendosi al capitalismo industriale, come risulta chiaramente anche dall’evidenza statistica che descrive il progresso strabiliante delle industrie del tempo libero, della cultura e della comunicazione dagli anni Cinquanta in poi. Il modello della pratica culturale borghese — fondato sull’accesso e sulla distinzione — è di venuto, il paradigma di molti tipi di relazioni umane, comprese la politica e i economia. Nello stesso tempo, nuovi movimenti orientati ai va lori guardano alla sfera culturale, alla ricerca di elementi di qualità nel l’esperienza umana e nella solidarietà. La soggettività non è più uno strumento di scelta, ma è divenuta essa stessa oggetto della scelta. La creatività non è più una qualità supplementare dei processi ma il loro stesso esito. È nostra intenzione tuttavia di concentrarci, anziché su queste trasformazioni culturali, sul loro impatto sulle politiche pubbliche; un impatto dominato da una sfida ai valori esistenti, e dalla necessità di metterne a fuoco di nuovi.
Il recupero di una elevata dimensione morale nella sfera culturale, non va vista nella vecchia accezione puritana, ma va considerata come una piattaforma tendente a favorire comportamenti fondati sui valori: perché valori «alternativi», come l’armonia fra mente e corpo, i diritti umani, la spiritualità, la sostenibilità ambientale, la memoria sociale, l’equità e la solidarietà sono stati in circolazione già dal secolo scorso, ma lo loro sostanza è andata progressivamente alienandosi dalle arti e dal patrimonio.
Molte delle difficoltà sperimentate dalla regolazione culturale tradizionale — fin dalla crisi e dalla quasi dismissione delle filosofie del Welfare State — sono dovute al mancato passaggio da politiche fondate sugli obiettivi a politiche fondate sui valori. Infatti il futuro delle politiche culturali è quello di regolare lo spazio culturale pubblico in modo da assicurare il rispetto dei valori, piuttosto che promuovere o gestire la pianificazione culturale strategica. I diritti culturali, l’etica della cooperazione culturale e la difesa dei valori umanistici nelle relazioni culturali (specialmente nella Rete) saranno al centro della politica culturali pubblica nel XXI secolo. Solo in questo modo le politiche culturali riusciranno a collegarsi costruttivamente con le altre aree d’intervento del settore pubblico, come l’educazione, l’ambiente, la salute e la sicurezza della qualità della vita, per fare sì che la cultura occupi un posto centrale in processi orientati al valore delle nostre società.
Come avviene per l’educazione, l’ambiente o la salute, l’ambito pubblico della politica culturale sarà rivendicato e gestito sia da organizzazioni pubbliche, sia da organizzazioni private, il che comporta la creazione di un nuovo meccanismo regolatore eventualmente patrocinato dal l’ONU. Questo tipo di meccanismi, nel caso della cultura, dovrebbero essere basati prevalentemente sull’autoregolamentazione volontaria, ma con un forte monitoraggio internazionale, basato anche sul ricorso a benchmark.

2. I valori all’opera

Nel tradizionale welfare state e nei suoi sistemi di politica culturale, la creatività veniva considerata principalmente al servizio di alcuni valori sociali condivisi. Questo presupposto viene messo in discussione dai valori che si sono andati imponendo al volgere del secolo, nei quali la soggettività e la creatività possono essere privatizzate e vendute sul mercato, non solo come singoli prodotti e atti, ma come identità collettive.
Per contro, mentre il ruolo delle politiche culturali pubbliche è profondamente cambiato, gli strumenti e i metodi di analisi di tali politiche sono ancora radicati nella tradizione occidentale degli anni Settanta, caratterizzata da alcuni coraggiosi presupposti:

a) la pratica culturale è fondamentalmente un esercizio collettivo (ad eccezione dei piu’ facoltosi), che va promosso e regolato dai poteri pubblici;

b) lo stato (a tutti i suoi livelli e con tutte le sue istituzioni) è il solo agente di riflessione e di pianificazione strategica per le arti e per la cultura;

c) la sfera culturale si incentra sulle arti classiche, più il cinema. Le forme della cultura popolare, nel senso moderno del termine, vengono incluse solo marginalmente nelle politiche ufficiali negli anni Ottanta;
br> d) i fenomeni culturali sono alimentati essenzialmente da una dialettica nazionale/locale; l’ internazionalizzazione è tuttora considerata un fatto eccezionale.

La struttura istituzionale che ha funzionato fino agli anni Novanta era perfettamente in grado di gestire questi presupposti: bastava collo care la cultura accanto all’educazione e ad altri servizi alla persona, fornendo i finanziamenti complementari e i sistemi di regolazione.
Tuttavia, le politiche culturali conseguivano solo di rado la stessa rispettabilità amministrativa delle altre aree dell’intervento pubblico, tanto che la salute, l’ambiente, l’occupazione, la sicurezza o l’educazione hanno utilizzato la cultura come supporto per i loro obiettivi principali. Burocrati, amministratori e mediatori tendono a vedere nelle politiche culturali un’appendice dell’educazione, della comunicazione o del tempo libero. E' un paradosso del nuovo millennio che l’area pubblica più trascurata nel XX secolo sia oggi chiamata ad occupare il centro della. scena, bensì non in termini di area di governance, ma piuttosto come fonte generosa di materia prima per l’espansione del mercato. Il danno alle politiche culturali come area di interesse pubblico potrebbe essere irreversibile.
La ragione di ciò risiede in parte nel fatto che le politiche culturali non sono più state propriamente strutturate nell’ambito dell’azione politica convenzionale. Per quanto concerne la cultura, i programmi principali dei partiti si limitano ad una modesta combinazione di politiche di tutela e di accesso, con scarso riferimento a un progetto culturale generale per la società o la comunità.
Il discorso culturale resta sganciato dai diritti e dai valori. Le politiche — di destra o di sinistra — non sono riuscite a introdurre il discorso cul turale nelle aree calde dell’inquietudine sociale: le migrazioni, l’esdusione, la disoccupazione, i diritti dei consumatori, o i diritti umani. Questo potrebbe spiegare come mai in molte aree della coscienza politica, in Europa e in America, l’impegno ambientalista ha Sostituito la battaglia culturale, visto che la sinistra ha rinunciato — ancora una volta — a con siderare la cultura come un’area speciale di «consapevolezza dei valori».
Il conflitto crescente fra l’Europa urbana e quella rurale fa parte di un nuovo divario nel quale i temi culturali possono essere facilmente igno rati, mentre preoccupazioni ambientali correnti — come quelle per la qualità alimentare o per le crisi dell’agricoltura — costituiscono obiettivi chiari e precisi.

3. Politiche per obiettivi

Le politiche culturali pubbliche sono state, storicamente, di vario tipo, in particolare nella tradizione occidentale, dove l’intervento pubblico nel campo delle arti può essere documentato diacronicamente fin dal Rinascimento.

a) Uno dei modelli tradizionali fa riferimento alle politiche guidate dalla magnanimità personale: il volere del Principe che gestisce privilegi, accresce il benessere o il patrimonio ed esercita una influenza diplomatica.
La comunicazione fra il potere e il popolo può essere resa più agevole sottolineando la comunanza dei simboli e la capacità del Principe di legittimarli. I principi cattolici o gli imperatori giapponesi rappresentano modelli diversi di gestione delle arti e del potere.
La crisi delle monarchie assolute e l’emergere della borghesia ridimensiona questa modalità della politica senza eliminarla completamente. I politici contemporanei a volte emulano la politica del Principe e così fanno i leader dell’imprenditoria attraverso la sponsorship aziendale delle arti.

b) In forma corollaria rispetto al profilo del Principe, troviamo politiche come «la ragion di stato», che corrisponde alle pratiche di costruzione dello stato: le arti come corollari dei simboli di stato, insieme all’esercito, al linguaggio e alla moneta. La conservazione dei tesori di stato e il sostegno agli «artisti nazionali» costituisce una parte significativa delle politiche nazionaliste. Questo tipo di meccanismo è ancora molto vivo ai nostri giorni, nonostante l’erosione generata dai processi di integrazione continentale e globale, e la spinta alla diversità culturale interna (dal momento che il fatto che nessuno stato nazione possa essere descritto come «monoculturale») è una realtà contemporanea indiscutibile. Non di meno, le politiche di costruzione dello stato nazionale — trasformate in una difesa disperata dei beni culturali (spésso depredati da contesti coloniali o regionali) — ispirano ancora molte pratiche politiche nel campo della cultura. La «sussidiarità culturale» nell’Unione Europea si ferma ai livelli degli stati, e possiamo individuare forti domande di costruzione nazionale nelle politiche culturali in Africa e in America Latina.

c) Accanto a quelle politiche, troviamo politiche guidate da «obiettivi». Come si sa, la Seconda guerra mondiale introdusse una nuova ondata di assunzione di responsabilità della politica, con la conseguente domanda di assunzione di responsabilità pubblica anche in campo culturale. Le politiche culturali vennero pertanto giustificate per il loro contributo ai processi generali di tipo sociale, politico ed economico sulla base di obiettivi che sono andati cambiando nel corso del XX secolo, secondo modalità che cercheremo di sintetizzare.
È noto che negli anni Cinquanta l’azione culturale pubblica tendeva ad obiettivi di riconciliazione e di ricostruzione: ciò vale particolarmente per l’Europa, ma può essere esteso ad altre regioni del mondo. Negli anni Sessanta, tale ruolo andava ricercato soprattutto nel contributo della cultura alla educazione permanente ed extrascolastica, mentre la logica prevalente degli anni Settanta riguardava l’integrazione delle culture rurali e periferiche nei processi di modernizzazione. Negli anni Ottanta l’obiettivo principale diviene quello dello sviluppo economico, mentre negli anni Novanta è il benessere sociale a dominare la scena (riduzione della disoccupazione, riqualificazione urbana, sviluppo rurale, integrazione degli immigrati, lotta contro l’esclusione sociale).
Sembra che nei primi anni del XXI secolo la spinta principale sarà data dalla valorizzazione delle tecnologie. In altre parole, le principali politiche per la cultura, nel settore pubblico come in quello privato, potrebbero favorire l'uso delle tecnologie della società dell’informazione nella tutela, nella divulgazione, nella comunicazione o nella creatività culturale. Questa non è che una supposizione, anche se avvalorata da molti segnali, come, ad esempio, l’accento posto dalla Unione Europea sull’introduzione degli strumenti della società della informazione nello sviluppo culturale, sia in Europa, sia nelle regioni associate.
Le politiche finalizzate al conseguimento di obiettivi sembrano desti nate a restare, perché ci sarà sempre un ruolo per la politica culturale come supporto ad altri obiettivi socio economici, anche se la costruzione del consenso attorno alle politiche culturali nelle società complesse è divenuta sempre più difficile.
Questi tre tipi di politica hanno strumenti di attuazione distinti. Nel primo tipo, si tratta di un sistema di corte, con le sue gerarchie di rotazione per i «favoriti». Il secondo tipo strumentalizza una struttura statuale con un potere decisionale centralizzato basato sull’esercito, su alleanze con la religione, sui sistemi educativi e sugli interessi coloniali. Il terzo tipo opera attraverso la delega, la devoluzione e il decentramento, in un complesso gioco politico di sfide e di obiettivi.
Oggi possiamo individuare una tendenza capace di sostituire le politiche guidate da obiettivi con politiche guidate da valori. Per politiche orientate ai valori intendiamo quegli sforzi concertati nei quali viene rielaborata e riscritta la linea di fondo del perché la cultura vada sostenuta. Cinque decenni di politiche orientate agli obiettivi non sono riusciti a portare la cultura «dai margini al centro» e a riconoscere «la nostra diversità creativa)). Il ruolo della fenomenologia culturale pubblica nella nostra società è troppo delicato e trascurato per essere mantenuto al li vello di qualsiasi altro esercizio di fissazione di obiettivi politici o economici. Le politiche culturali guidate da valori considerano la cultura un diritto umano, radicato nel nucleo della dignità umana.

4. Test e benckmark

La fenomenologia contemporanea delle relazioni culturali è oggetto di studio privilegiato da una varietà di scienze sociali, specialmente quelle più adatte all’analisi dei rapporti simbolici e di potere all’interno di una particolare struttura sociale, inseparabile oggi da un sistema di interazione culturale di portata mondiale. Ma, i reiterati tentativi di sfruttare il potenziale delle scienze sociali di contribuire alle politiche culturali, hanno finora deluso. Ciò vale non solo per l’analisi delle politiche come corpus specializzato di conoscenza, ma anche per gli studi sulla cultura in generale:

«L’esame del comportamento culturale è stato un incubo storico per gli antropologi. Le teorie funzionaliste e comportamentaliste sono state scartate dalle scienze sociali con la stessa sistematicità con cui esse formulano le proprie leggi.»

Queste difficoltà hanno rallentato il ritmo dell’analisi culturale dal punto di vista antropologico, e hanno quasi negato la possibilità che tali analisi entrassero a fare parte della governance politica. La ragione di tali perplessità può essere dovuta a condizioni avverse, o all’appropriazione degli studi sulle politiche culturali da parte di burocrati ai quali spetterebbe solo di attuarli, o, semplicemente, alla mancanza di interesse per la ricerca. Ma se queste ragioni potrebbero essere plausibili nel mondo occidentale, non lo sono necessariamente in altri emisferi, dove il concetto di politica culturale è stato meno strutturato nelle domande istituzionali di intervento pubblico. Sebbene la sfera pubblica nella vita culturale delle società che si trovano nella metà inferiore dell’indice di Sviluppo Umano delle Nazioni Unite sia perfettamente identificabile e normalmente più vibrante di quanto accada nella «metà superiore», la governance culturale assume una inclinazione diversa a seconda dei suoi diversi stili nel processo di costruzione istituzionale. Comunque, gli antropologi moderni trovano difficile, tanto nelle società premoderne, quanto in quelle industriali, includere nella loro nozione di mutamento sociale le trasformazioni nella pratica artistica e nell’offerta pubblica di cultura, nonostante la popolarità dell’argomento.

«Di questi tempi, gli antropologi si innervosiscono notevolmente quando affrontano la cultura — il che è sorprendente, in apparenza dato che l’antropologia della cultura è un genere di successo. Mentre altri concetti venerabili sono praticamente sbiaditi e scomparsi dal discorso delle scienze sociali, anche un postmodernista può parlare inconsciamente della cultura (tra virgolette, magari.., pensate al destino di concetti come personalità, struttura sociale, classe, o, più di recente, genere sessuale). In effetti, la cultura oggi è più di moda che mai.»

Ma perché le politiche culturali sono state una moda marginale del XX secolo, e non sono riuscite a collocarsi al centro dell’interesse pubblico? Uno degli ostacoli principali è stato tradizionalmente costituito dalla ossessione di produrre valutazioni attendibili e modalità di comparazione. Valutazione, analisi di qualità, comparabilità e stima delle tendenze sono stati argomenti sfuggenti per la comunità degli analisti delle politiche culturali fin dall’inizio della disciplina. Dopo 50 anni di esperienza si può dire che la maggior parte delle difficoltà riguarda la mancanza di correlazioni prevedibili fra obiettivi e attività di benchmarking.
Anche se, alla fine, gli obiettivi della politica culturale possono venire definiti, il modo in cui sono giudicati il loro conseguimento, o meno, varia con i cambiamenti che queste politiche provocano al momento della loro attuazione. Infatti, se è vero che le politiche culturali sono ritenute meccanismi lenti, tuttavia, è spesso sufficiente la sola decisione pubblica di attivarle per trasformare il clima culturale che domina i processi influenzati da tali politiche. Ad aumentare le difficoltà di valutazione, c’è poi il fatto che le politiche culturali sono attuate fino in fondo solo di rado; una particolare tendenza messa in moto dall’azione pubblica può portare infatti a una reazione imprevedibile (da parte della offerta o della domanda) che a sua volta potrebbe condurre a una trasformazione della politica stessa. Le politiche culturali sono strumenti insoliti, nella misura in cui esse tendono ad essere ancillari rispetto ad altri meccanismi e ad avere finalità molteplici. Esse operano tanto sulla percezione dell’ambiente quanto sul comportamento della vita reale; infatti, spesso la domanda di politiche culturali è più forte della insistenza sulla loro attuazione. È per questa ragione. che il benchmarking è possibile solamente in aree altamente regolate, dove l’esame dell’attuazione fa parte integrante della politica. Ciò accade molto raramente nei sistemi culturali aperti: i soli tassi di visita o il numero dei biglietti venduti forniscono una misura molto modesta del successo o del fallimento di una politica, e, in ogni caso, i risultati sono destinati a restare all’interno dei soggetti che li hanno conseguiti, perché è molto difficile ottenere indici di comparabilità fra contesti culturalmente diversi e fra pro cessi che fanno di tutto per essere unici. Uno dei problemi principali dell’analisi culturale riguarda il ben noto fatto che la cultura viene considerata nello stesso tempo oggetto e strumento della definizione. Per tutte queste ragioni, la valutazione delle politiche culturali si è ridotta quasi del tutto a un esercizio interno ad ogni disciplina o area di applicazione, spesso attuato dalla stessa struttura responsabile. Ambiguità fra soggetto e oggetto delle definizioni, fra giudice e parte in causa, sono ostacoli teorici ben lungi dall’essere risolti nel gioco attuale della politica culturale, dove la valutazione costituisce uno dei lati oscuri.
La formulazione e la valutazione delle politiche culturali hanno attirato l’attenzione degli analisti fino dalla fine degli anni Settanta, anche se sono pochi metodi sono stati sperimentati sistematicamente. I tentativi di raggiungere la comparabilità sono stati finora esperimenti coraggiosi di combinare la diversità culturale con la responsabilità comune: un tentativo che sembra autolesionista, forse perché è troppo preoccupato degli obiettivi e troppo poco dei valori. Il ripensamento delle politiche culturali potrebbe beneficiare di un approccio orientato invece ai valori. L’oggetto di questo esercizio è triplice:

— affermare l’universalità dei diritti culturali e pertanto dei valori culturali;

— promuovere un elemento di comparabilità delle politiche sulla base di benchmark comuni;

— sollecitare un dialogo culturale basato sui valori piuttosto che sugli obiettivi «strategici».

5. Revisioni orientate ai valori

Dobbiamo comprendere nella categoria indicata dal termine di «revisioni» sia la formulazione delle politiche, sia la loro valutazione. La sezione che segue è dedicata a suggerire un certo numero di aree di interesse assiologico per le politiche culturali e per la loro attuazione. Questa proposta mira a sollecitare un dibattito sull’argomento, che potrebbe essere ripreso dai professionisti della cultura e dagli esperti di politiche pubbliche e di diritti umani; un dibattito che, si spera possa essere largamente condiviso.

a) Sostenibilità
Il concetto dovrebbe abbracciare una visione armoniosa dei progetti e delle politiche culturali, profondamente radicati nella nozione di sostenibilità ambientale, dove l’energia impiegata nei progetto è congruente con i risultati attesi. La sostenibilità è anche una funzione di un input intensivo di risorse umane unito ad altri input, fra cui le risorse materia li. Le preoccupazioni ambientali non dovrebbero però essere legate sola mente ai limiti materiali, ma anche alle relazioni non materiali fra i progetti artistici e il loro ambito territoriale. Il paesaggio, il linguaggio, il dialetto e i sistemi di riferimento culturali devono contare in un modo o in un altro, per i progetti artistici, per quanto astratti e universali. Questa eco-responsabilità induce una qualità nei progetti e nelle politiche culturali percepibile a diversi livelli: in primo luogo, è una misura di valori universali collegati all’ambiente in senso lato. L’impatto culturale sull’ambiente deve essere valutato sulla base di una nuova obiettività. Secondo, la fissazione di benchmark sulla qualità dei collegamenti fra il progetto culturale e il suo ambiente aiuta a collocare in una nuova prospettiva il rapporto fra cultura autoctona e culture eteroctone. Terzo, l’eco-sostenibilità apre una nuova opportunità per collegare i movimenti di consapevolezza ambientalista al rafforzamento dei valori comuni.

b) Memoria
La memoria come valore riguarda la necessità di «decentramento verticale», cioè il tipo di consapevolezza culturale che si estende, non solo orizzontalmente fra diversi paesaggi e territori, ma anche su base verticale. La qualità che la «memoria» porta ai processi umani in generale e ai processi culturali in particolare implica un senso di continuità nella costruzione delle sensibilità e una responsabilità verso il divenire l’anello di una catena, un veicolo attivo fra passato e futuro. Sotto questa prospettiva, il patrimonio culturale è inteso, non tanto come eredità del passato, ma come prestito dal futuro.
Per contro, il valore della memoria riguarda non solo ciò che si col lega agli ambiti locali, ma anche le memorie trapiantate da differenti tradizioni culturali. Queste «radici mobili>) sono portatrici di differenti modalità di memoria e di modi diversi di considerare il valore del tempo e del patrimonio. La qualità della memoria culturale consiste anche nella condivisione di memorie di altre culture che partecipano oggi dello stesso spazio sociale.

c) Diversità
Il pluralismo culturale è un corollario necessario della diversità; esso corrisponde a una qualità della fecondazione incrociata fra diverse modalità culturali o tradizioni estetiche. Ma, questa ibridazione è veramente fruttuosa solamente quando i (partner) mostrano un grado sufficiente di partecipazione egualitaria. La diversità non è il melting pot e può ancor più difficilmente essere il «salad bowl» se il mix è deciso solo da una frazione degli agenti che intervengono. Intendiamo la diversità come un ((lavoro in corso», dal momento che le forme e i movimenti culturali tendono tanto all’uniformità quanto alla differenza, e il movimento fra imitazione, sfida e originalità è spesso non discernibile. La diversità, pertanto, va intesa come una spinta attiva verso la singolarità e verso le condizioni che la rendono possibile. Come valore, la diversità implica un atteggiamento morale a favore di una differenza creativa.

d) Connettività
Le qualità connettive dovrebbero essere contemplate come un bene per le politiche e i progetti culturali per via del loro corollario sulla diversità. Le politiche culturali che non incoraggiano per quanto possibile la connessione fra progetti dello stesso genere non rispettano l’imperativo della fecondazione incrociata nell’esperienza culturale. Tuttavia, la connettività è anche parte integrale della qualità espressiva di qualsiasi pro posta artistica. La spinta a collegare, a comunicare in maniera interattiva è un valore che stabilisce le fondamenta comuni dell’esperienza culturale che appartiene a tutta l’umanità, ma che sottolinea anche l’imperativo della reciprocità. La connettività culturale esige che si stabilisca la reciprocirà nel tempo e nello spazio come parte dell’esperienza del legame umano attraverso le arti. La connettività è anche una esigenza per un vero universalismo e per il cosmopolitismo, dal momento che essa veicola gli elementi della fiducia e della libertà necessari alla crescita di qualsiasi progetto culturale.
La connettività è un valore anche per altre politiche pubbliche, soprattutto per quelle della sfera socio-educativa. Le politiche culturali non possono più essere valutate solo a partire dal loro impatto diretto sui processi creativi, ma vanno esaminate in rapporto al loro impatto su altre politiche che intervengono sullo stesso contesto sociale.
La morfologia della connettività si riflette nell’etica della cooperazione culturale, come un codice di condotta per assicurare la qualità della reciprocità nelle partnership.

e) Creatività
Mettere la creatività al primo posto è uno degli impegni centrali di qualsiasi autentico progetto culturale. La ricerca della qualità creativa è un imperativo per tutte le parti coinvolte in un processo culturale. La creatività è la spinta verso la produzione di nuovi linguaggi espressivi attraverso combinazioni originali di vecchi linguaggi o l’evoluzione in una direzione completamente nuova. Non è sempre evidente quando e dove si verifichino momenti di rottura nelle arti, e le svolte significative non possono essere colte nell’immediato, ma solo a distanza. Inoltre, piccoli processi creativi possono costruire impercettibilmente una massa critica che alla fine travalica le forme culturali esistenti. La creatività nelle arti può raggiungere forme pure, ma le sue qualità si trovano in ogni attività umana. Spesso la creatività nelle arti è fortemente aiutata dalla scienza, dall’educazione o da decisioni politiche come quelle che stanno alla base delle politiche culturali. La creatività è un valore legato a quello della libertà, ed è altrettanto difficile da definire.

f) Autonomia/Sussidiarità/Prossimità
C’è una qualità speciale nei processi culturali che sono completamente determinati loro stessi dai protagonisti, dove nè i mercanti, nè i mecenati, né i funzionari decidono sui contenuti o sulla struttura. Come ogni valore, questo fa parte dei desiderata difficilmente conseguibili. L’autonomia e l’autogoverno accrescono la gamma delle scelte riguardo alla partnership, facilitano un forte impegno nei confronti del progetto culturale ed esaltano la responsabilità culturale. L’autonomia nei progetti culturali è valore importante nella misura in cui essa si riflette nella cooperazione di alto livello necessaria ad impegnarsi, non solo su obiettivi comuni, ma anche sul terreno sociale ed estetico.

g) Solidarietà
L’impatto culturale sull’ambiente sociale viene valutato normalmente con riferimento all’accesso da parte dei gruppi meno privilegiati, ai risultati educativi e alla partecipazione, alle dinamiche sociali avviate dal pro getto. Questa nozione dovrebbe comprendere elementi che pongano il progetto culturale in rapporto ai temi sociali di natura politica o intellettuale di altre comunità o di altri ambienti. La qualità della responsabilità sociale presuppone una consapevolezza nei confronti delle disuguaglianze, e un appello all’equità nella distribuzione del capitale culturale.
Le politiche culturali socialmente responsabili tenderanno a collegarsi ad altre politiche sociali nei campi della salute, dell’occupazione o della educazione. Soprattutto, la responsabilità sociale nelle arti dovrebbe concretizzarsi nella qualità dell’espressione del dibattito sociale. Si dovrebbe stendere una Carta socio-culturale che fornisca le linee guida per l’esercizio della responsabilità sociale nella elaborazione delle politiche della cultura e delle arti.

h) Diritti culturali
Si ritiene che i diritti culturali esistano quando è possibile avviare su di essi una causa in tribunale. I diritti culturali invece esistono anche se non è possibile applicarli. I detentori dei diritti culturali possono essere singoli individui o comunità. I diritti culturali possono esistere solamente come diritti universali e indivisibili. Essi comprendono il diritto a determinate libertà (di espressione, di lingua, di pratica religiosa, di associazione, di adunanza pacifica, di educazione...), il diritto di accesso (ai mezzi di comunicazione, di espressione, ai beni e ai servizi culturali) e la tutela contro l’intolleranza, il razzismo e la xenofobia. La politica culturale deve favorire e sviluppare i diritti culturali così come sono definiti dall’UNESCO, dall’ONU (Convenzione sui diritti sociali, economici e culturali) e dal Consiglio d’Europa. In questo senso, i diritti culturali come valori devono potersi concretizzare in attività e scambi, ma special mente nella formulazione di nuovi progetti.

Questi esempi di elaborazione di politiche e questi criteri di valutazione intendono affermare il bisogno di ricostruire le politiche culturali sulla base di valori piuttosto che di obiettivi. C’è da aspettarsi che questo dibattito, grazie all’impulso delle comunità che sostengono i diritti culturali, ambientali e della solidarietà, farà da battistrada al rinnovamento dello spazio pubblico culturale nel XXI secolo.

Note

1- Marvin Harris, «Theories of Culture», in Post-modern Times, Alta Mira Press, 1999, p. 21.
2- Adam Kuper, Culture, the Anthropologists account, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1999, 226-227

La funzione sociale del teatro, la forza anche terapeutica di comunicazione, aggregazione e identificazione che una comunità compie attraverso la ritualità teatrale, sono elementi che fanno del teatro, ancora oggi, la forma di comunicazione più diretta e immediata, la sintesi più efficace tra segno, parola e immagine.
In questo nostro periodo storico sopraffatto da indefinite culture, e dove spesso si discute intorno alla crisi dei valori culturali e alla nozione politico sociale del teatro, penso che il Teatro pubblico possa e debba svolgere un ruolo di preparazione e formazione del pubblico, tutelando e dando valore prioritario all’esperienza teatrale, alla funzione culturale del teatro e al rapporto intimo e personale con l’emozione della scena; una funzione che va anche oltre la realizzazione di un programma di qualità-anche se la qualità culturale delle scelte è senz’altro il parametro e l’obiettivo del nostro lavoro.
L’obiettivo è quello di non paralizzare la proposta teatrale con la formula dell' abbonamento, o limitarsi all’apertura di sipario, ma di fare del teatro uno spazio vivo, che cerca percorsi possibili di attenzione e coinvolgimento con un programma di riflessioni intorno al far teatro, amplificandone la valenza culturale e spettacolare e aprendo altri orizzonti oltre la semplice fruizione dello spettacolo.
(proposte di riflessione,di incontro e di scambio culturale come la presentazione di libri, video, mostre)

Non ci sono formule o ricette predefinite ma è necessario lavorare sul campo,stabilire rapporti veri con la comunità e il contesto socio culturale, sollecitando varie tipologie di pubblico e svolgendo anche un ruolo di riferimento per professionisti dei vari linguaggi dello spettacolo, coagulando esperienze spesso informali e magamatiche di forte energia creativa.

E’ anche necessario sottolineare quanto sarebbe importante coinvolgere le amministrazioni locali, necessarie protagoniste di una diversa politica dello spettacolo che non può essere asservita allo sciatto divismo televisivo ma che deve investire sul rischio culturale e sulle nuove generazioni. Sono spesso le stesse amministrazioni, infatti, che contribuiscono, senza forse averne esatta consapevolezza, a determinare quelle “leggi selvagge de facto vigenti nei circuiti teatrali” e a voler imporre scelte non ponderate e non confrontate con le linee progettuali dei teatri pubblici.
Eppure in questo momento storico di crisi della cultura occidentale, nessun altro luogo come il teatro (neppure la scuola) possiede la forza di trasmettere saperi, letteratura, spaccati di vita, ricerca linguistica ed estetica.
Basterebbe crederci e unire in maniera complementare le forze e gli investimenti.
Certo non è facile ritrovare quell’energia catartica, quell’intenzione e quel valore focale all’interno di un contesto socio culturale (dove passano sogni, drammi, pensieri e riflessioni sul nostro vissuto contemporaneo) nella nostra distratta e affannata società.
Alcuni segnali positivi di frequenza di pubblico e soprattutto di attenzione verso il teatro, fanno pensare che siamo in controtendenza e che cioè si torna a prendere tempo per l’ascolto, per emozionarsi e per impegnarsi in una esperienza globale dove il teatro non è un elemento casuale o episodico ma ha un valore formativo e di crescita personale, sia che sia vissuto da protagonisti sulla scena o da attenti spettatori, attori consapevoli di un rapporto intimo e di coinvolgimento totale.
In questo senso è necessario muoversi su un progetto di teatro che indaghi intorno al valore profondo dell’esperienza teatrale, dove l’impegno prioritario,oltre quello di elaborare un programma di qualità, diventi la progettazione di un flusso di rapporti e di energie creative, per la costruzione di un territorio dove il teatro sia uno degli elementi fondanti della crescita di una comunità, consapevoli che il teatro, fa parte del mondo e che il profondo valore culturale e sociale del teatro è anche trasmettere sensazioni profonde, rifllessioni e pensieri.

Cari Mimma ed Oliviero,

forse, anziché perdermi in riflessioni sulla legittimità dell’uso del termine valore dopo Nietzsche, potevo andare direttamente al merito della questione posta da Buone Pratiche 2: se il teatro è un elemento del welfare, può seguire le sorti (declinanti) del welfare; se invece è un valore, qualcosa cioè che attiene alla sfera dell’identità, dei diritti di cittadinanza e della democrazia politica, no, perché è qualcosa in più. Avrei potuto aggiungere che è qualcosa in più anche dal punto di vista economico, poiché produce domanda di beni immateriali e con questa una crescita di qualità delle strutture dell’economia. Poi, seguendo l’onda suggerita di non aspettare passivamente l’inversione della tendenza declinante che ormai caratterizza il FUS, e prendendo atto che ormai i due terzi delle risorse del teatro provengono da altre forze (Enti Locali, etc.), avrei potuto raccontare il caso del Laboratorio Teatrale dell’Università Mediterranea di Reggio Calabria, che è ormai alla sua terza stagione e che è finanziato dall’ARDIS (l’Ente per il Diritto allo Studio della Regione Calabria) ed anche direttamente dall’Università di Reggio Calabria. Ma non è mai troppo tardi per fare una cosa.
Lo spettacolo più importante della nostra stagione 2005, La Fondazione della Città, una “rivista architettonica” sui miti di fondazione della città, che inizia con una disputa tra Alessandro Magno ed i suoi architetti a proposito della fondazione di Alessandria, e prosegue con la Torre di Babele, Roma, Crotone e Sibari, la Città del Sole di Campanella, il terremoto di Reggio raccontato da Norman Douglas, scene da Mahagonny di Brecht e dalla Cimice di Majakovskij, 1984 di Orwell etc., è stata ospite a luglio dell’Estate Romana alla Sapienza, dove ha così colpito Stefano Mollica, responsabile dell’AISLo (Associazione Italiana per lo Sviluppo Locale da invitarla, come spettacolo inaugurale, al Convegno Internazionale che l’AISLo organizza ogni anno, e che quest’anno si è tenuto a Barletta, con la collaborazione del Comune di Barletta e della Regione Puglia, in un luogo federiciano come il cortile del Castello Svevo. Dove La Fondazione è stata rappresentata, il 28 ottobre, in un quadro scenico molto diverso da quello di un teatro tradizionale, senza palcoscenico e senza scenografia che non fosse elettronica.
Il significato dello spettacolo era convergente con la tesi principale del Convegno, che le città sono oggi, proprio perché viviamo nel quadro dell’economia globale, basata sui consumi e sulla produzione di beni immateriali rovesciando i vecchi dogmi dell’industralismo ottocentesco e novecentesco, e lo saranno sempre più in futuro, il motore dello sviluppo.
L’invito a Barletta (cui si è aggiunto dopo l’incontro di Mira un altro invito, a concludere ad inizio agosto 2006 l’annuale Seminario di Architettura di Camerino) non è solo un riconoscimento della qualità del nostro lavoro. E’ un riconoscimento che si estende ai nostri sostenitori istituzionali, l’ARDIS, che non solo ci sostiene economicamente ma ci dà la possibilità di usare un bel teatro come il Teatro Siracusa di Reggio Calabria, e l’Università Mediterranea, che quest’anno ha dotato il Laboratorio di una propria sede. Dove lavoreremo per le scene ed i costumi, e terremo iniziative a carattere seminariale, cui intendiamo invitare scenografi teatrali come Sergio Tramonti, ma anche architetti-scenografi come Franz Prati, e artisti visivi-scenografi come Fabio Massimo Iaquone. Ciò che c’interessa quest’anno – metteremo in scena un mio testo da Le Mille e Una Notte, ed un testo di Giuliano Scabia, Visioni di Gesù con Afrodite - è infatti sperimentare il contributo che altre immaginazioni possono dare allo spettacolo teatrale, e le loro relazioni di reciproca influenza.
Già la rappresentazione di Barletta è stata un primo esperimento in questa direzione, visto che in quell’occasione abbiamo rinunciato ad usare scene e palcoscenico per utilizzare direttamente la scena naturale del Cortile del Castello Svevo – che in sé si costituiva già come una rappresentazione della città. Abbiamo più di una registrazione video dello spettacolo; la versione in teatro a Reggio, frammenti della versione romana, ed infine quella a Barletta. Nel nostro Laboratorio studieremo le differenze.
Sperimenteremo le relazioni tra scena reale e scena virtuale, tra attore reale ed attore virtuale, anche in un corso a contratto, all’interno del corso di laurea in Disegno Industriale, che terrò a Roma, all’Università “Ludovico Quaroni”, assieme a Marilù Prati, che dirige con me il Laboratorio di Reggio; ed anche in un altro che dovremmo condurre in Tunisia, a Nefta, dove abbiamo un progetto di formazione in cooperazione con l’ENAU di Tunisi – partendo sempre dal tema del confronto tre l’immaginario orientale e quello occidentale, basandoci in parte sempre sul testo originario de Le Mille e una Notte – in parte sui miti di Didone e del viaggio.
Barletta è un riconoscimento al lavoro di tutta l’Associazione Culturale “Le Nozze” di Marilù Prati, che gestisce il Laboratorio Teatrale in convenzione con l’Univeristà e con l’ARDIS. C’è un gruppo, ormai folto e sperimentato, di attori studenti e di collaboratori tecnici, come Valentina De Grazia, Nino Minniti e Francesca Chiappetta. In un certo senso ci sentiamo quasi dei privilegiati, abbiamo un organico da Teatro Stabile, tutto basato su un vero volontariato. Quest’adesione si spiega soltanto con la passione, con il fatto che chi partecipa sente di ricevere davvero, in termini di esperienza e di conoscenza, qualcosa in cambio. Una formazione che non si esaurisca nei propri confini disciplinari è particolarmente importante nell’università dei crediti formativi, un terreno inevitabilmente autoreferenziale, che corre il rischio di chiudersi proprio quando magari sta pensando di specializzarsi.
Ed avrei potuto concludere riprendendo il tema principale, quello del teatro come qualcosa di cui non si può fare a meno, e che bisogna fare di tutto per mantenere in vita. Il Laboratorio di Reggio è un vero paradosso, qualcosa che va assolutamente alla rovescia in un’Italia in cui oggi tutto sembra invece congiurare alla distruzione del teatro e della cultura del teatro. C’è una vera persecuzione ideologica (dico ideologica perché si promuove un’altra idea della cultura, quella passiva e mediatizzata, dove la differenza è vista come deviazione e non come potenziale maggiore ricchezza) contro lo spettacolo dal vivo. Si sega la Scala a metà come fosse un fenomeno da circo. Si colpiscono due volte gli Enti Locali che hanno capito, come Veltroni a Roma o Cacciari a Venezia o Bassolino in Campania, il valore economico della cultura.

Il sistema di relazioni umane è basato come sempre su un sistema di valorizzazione (della formazione, del ruolo, della personalità, eccetera) che si auto-determina, di volta in volta, in base alle regole fissate dai vari “protagonisti” sociali. Il valore, dunque, è un fattore provvisorio e funzionale. Invece, quello che è decisamente cambiato nel “valore” del teatro è la sua sintonia (ora si dovrebbe dire meglio: la sua dissonanza) con il tempo e lo spazio dell’immaginazione collettiva. Il carattere “pubblico”, dunque, non corrisponde ad un consumo condiviso e condivisibile: perché si riabbia tale funzione serve un incredibile lavoro preparatorio, per definire una circolarità degli scambi fra partecipanti che siano responsabili del medesimo progetto, che riconoscano la stessa lingua, che diano “valore” a quelle forme teatrali. È opportuno, perciò, spostare decisamente lo sguardo verso la condizione dello spettatore globale, che è divenuto via via (non da poco tempo, da almeno cento anni) un individuo solo, un singolo spettatore, anche quando si muove in gruppo.
Se si rispettano le garanzie di una “buona pratica della rappresentazione” (ed è un nodo da affrontare a parte, una questione che investe i mediatori della messinscena sul versante della coscienza teatrale), forse rimane intatta l’incidenza emozionale del teatro: insomma, ciò che avviene sul palcoscenico finisce per riguardarci. Questo vuol dire che in ogni loro esibizione i promotori artistici debbano garantire (non solamente per istinto) una gamma di livelli interpretativi sempre più ampia (a iniziare dalla fase progettuale). Al minimo si tratta di comunicare almeno il livello della narrazione (della traccia drammatica), come è confermato dalla costante passione per prodotti cinematografici e televisivi, in cui la trama è organizzata su schemi chiari ed elementari (buono, cattivo, eroe, malfattore), che finiscono per riportare indietro persino l’idea della moralità borghese.
Ma la capacità di parlare a tanti, rivolgendosi al singolo, si misura con una scommessa impegnativa, collegata alla condizione “recitativa” che contraddistingue la vita quotidiana. Ciascun individuo, giorno per giorno, rappresenta le proprie “parti” relazionali (impiegato, padre, figlio, amante, utente, ecc.) in modo traumatico (“la vita quotidiana come rappresentazione”), tanto che alla fine (in fase di verifica) il “ruolo” (si legga: la personalità) tende ad assopirsi, oppure a sfumare verso le zone incerte del disagio e della malattia.
Il teatro può svolgere una funzione attiva nella ricerca dell’equilibrio soggettivo quando ingloberà interamente i “valori” elementari che caratterizzano i rapporti quotidiani. Andar verso il pubblico, significa suonare meglio i propri strumenti, per offrire a chi assiste una metodologia interpretativa neutra, allo stato puro, che solleciti la mente e l’immaginazione.
Si è visto, ad esempio, come nella fase d’avvio del teatro-narrazione un attore seduto al centro della scena sia in grado di tessere la trama di un racconto evocativo, che accende in un numero esteso e distinto di spettatori, attraverso meccanismi di consumo immaginativo, fisionomie di personaggi ben visibili. Ma funziona altrettanto bene il recupero di una messinscena clownesca, costruita su alternanza di poesia e ingenuità. Oppure, il dar qualità (in scena) alla sofferenza e alle situazioni d’emarginazione, fino a liberare nell’animo di chi assiste un’energia incontrollabile. Oppure, la vicinanza e la contiguità con il referente (guardandolo negli occhi, lasciando accese le luci della sala), costretto a stare all’erta e a seguire le fasi del gioco scenico. Oppure, l’accentuazione dello scontro fra contesto drammatico e vittima sacrificale. E altro ancora.
La via della teatralità contemporanea si affida meglio alla frammentazione, all’azione circoscritta, meno alla stagionalità. Ciò significa, che le ricorrenti emergenze economiche renderanno sempre più “clandestine” le proposte del teatro non istituzionale.
Rimane la necessità di continuare (o ricominciare, dopo lo strappo provocato dai profeti dell’antiteatralità) a teorizzare, in prossimità delle risultanze della ricerca scenica: il “valore” assoluto rimane ancorato all’esercizio del “pensiero”. La dissonanza del teatro dal valore civile risiede nell’esaltazione degli apporti degli uomini di scena e, insieme, di quelli d’organizzazione.
Lo dimostra la recente storia teatrale del Veneto, che pure possiede un serbatoio storico-culturale enorme, ma boccheggia di fronte alla caduta della funzione di servizio pubblico entro la trappola di micro-organismi gestionali, frammentati territorialmente, preoccupati solo di difendere il proprio spazio. La parte sana della produzione-programmazione regionale è costituita da una rete di professionisti, uno stuolo di organizzatori sapienti che hanno condiviso ogni passaggio della creazione con gli artisti e hanno spiegato (mediando fino allo spasimo) ogni possibilità di sviluppo e di valorizzazione culturale alla classe politica locale.
Occorre, ancora, una svolta nella definizione del “valore” territoriale del teatro, attraverso un’apertura a forme integrate di conoscenze: andare oltre le scritture sceniche nel Veneto comporta un’indagine di natura antropologica non facile, che investe artisti e referenti (visto che la politica offre una risposta dai tempi fin troppo lunghi).
Si tratta, insomma, di perfezionare l’azione di chi sa come migliorare i processi mentre è costretto ad agire restando dentro l’esperimento (quello del rinnovamento e della valorizzazione del teatro).

Idea all’origine
Attivare una gestione economica del’organizzazione culturale che sviluppi quella visione alternativa che definisce le condizioni di efficienza artistica, come ottimizzazione delle risorse con lo scopo di aumentare la diffusione della Conoscenza attraverso il Consumo di Arte e Cultura.

Background
Le teorie del metodo tradizionale usano parificare il prodotto culturale ad un qualsiasi altro bene di consumo. Ne studia il mercato applicando le leggi della domanda e dell’offerta e della formazione del prezzo.
Concentra buona parte delle sue attività privilegiando esclusivamente gli aspetti economici di produzione del prodotto, lasciando a margine quelli relativi alla distribuzione e al consumo e riconduce, sistematicamente, i problemi alla mancanza di introiti pubblici.
A rafforzo di questa teoria sulla obbligatorietà dei fondi statali chiama in causa la “legge della crescita sbilanciata” di Baumol.
Essa sostiene che le organizzazioni culturali e artistiche per loro natura, sono incapaci di sostenere i costi di produzione, che nemmeno si compensano con un incremento pari della produttività. La causa principale degli elevati costi di produzione spetta all’impossibilità di sostituire il fattore lavoro con la tecnologia. Solamente l’intervento pubblico è in grado di curare questo “morbo”.

Pur tenendo presente l’importanza della produzione di cultura, sembra che a questi economisti tradizionali, non interessi l’analisi della Domanda di Arte e Cultura e dei processi che ne determinano la formazione e diffusione.
Due rimangono gli elementi in ombra, che l’approccio tradizionale non analizza:
• Arte e Cultura sono una risorsa di conoscenza che genera valore e stimola la creatività delle persone.
• Arte e Cultura sono delle risorse che si formano e si trasferiscono con metodi complessi e spesso non lineari a causa della complessità dell’operare degli agenti della Filiera.

Il metodo alternativo basa e accresce le proprie teorie su questi due elementi appena descritti.
Questo approccio si preoccupa di studiare gli effetti diretti e indiretti che il consumo dell’arte ha sul benessere collettivo che altro non è che l’accesso e consumo di arte e cultura da parte del maggior numero di consumatori non specialisti, e si impone di massimizzarlo.
Ha come scopo l’efficienza industriale artistica intesa come ottimizzazione dell’impiego delle risorse, pubbliche e private, con riferimento alla diffusione della conoscenza artistica.
Metodo che attualmente non ha una soluzione di continuità, vista la complessità dell’industria culturale e l’inefficienza della Filiera Artistica


Le persone riempiono i teatri, visitano mostre, accedono ai musei, frequentano ogni tipo di festival, percorrono chilometri per vedere uno spettacolo.
Ma cosa consumano queste persone?
Una domanda alla quale nessuno si è mai posto la necessità di dare una risposta.
Manifestando, così, un disinteresse a ciò che accade nel momento in cui il consumatore accede ad un prodotto artistico.
Si evidenziano i dati di aumento nel numero degli abbonati nei teatri, si sottolineano si gli incrementi di vendita dei libri ecc. ecc., ma non ci si chiede dove è la differenza tra consumo e acquisto.
Si permette al consumatore di fare dell’arte ciò che più gli aggrada lasciando libera l’interpretazione slegata da ogni vincolo. Una sorta di relativismo che permette a chiunque di fare di arte e cultura ciò che più gli aggrada.
Nessuno protesta, tutti gli agenti della filiera stanno a guardare senza opporsi ad uno stato di cose che sminuisce il vero valore dell’arte e della cultura cioè formulare una teoria reale per poi trasmetterla esplicandola senza l’uso del ragionamento.

Per comprendere che il relativismo non è il metodo di approccio basta semplicemente analizzare la natura dell’arte per renderci conto che il suo meccanismo di interpretazione è univoco.

“L’arte esiste per trasmettere conoscenza.”

Il consumatore riesce a percepire una teoria reale attraverso un meccanismo che esclude un ragionamento e che si esplica con altri mezzi e simboli. Chi usufruisce dell’opera d’arte entra in essa e da essa si fa guidare fino a percepire una sensazione “il bello” nel momento in cui arriva alla conoscenza per vie che sono quelle misteriose e magiche della fantasia. Si può certamente affermare che una volta dentro l’arte lo si è per sempre.

Esattamente come la scienza che indaga, scruta, percepisce, sbaglia, si interroga, evolve e trasmette conoscenze con linguaggi tangibili e razionali, così l’arte trasmette conoscenza utilizzando altri linguaggi e strumenti che non sono tangibili, ma non per questo inesistenti

l.argano@adhoc-culture.com
www.adhoc-culture.com

Con queste poche righe vorrei aderire idealmente allo straordinario ed indispensabile osservatorio sulle evoluzioni in corso nel settore teatrale e dello spettacolo che Oliviero, Mimma, Franco e tutte le altre persone che collaborano con loro stanno portando avanti da tempo coraggiosamente e con entusiasmo.
Più che una buona pratica, mi fa piacere segnalare un “territorio” di sviluppo e contemporaneamente di parziale diversificazione dell’attività spettacolare, che può divenire opportunità, come alcuni trend segnalano anche dal recente libro di Mimma, e che stiamo sperimentando come Adhoc Culture.
La ADHOC CULTURE è una società di consulenza direzionale per il settore culturale che si è occupata in questi anni di supportare, per la parte gestionale, gli architetti nella progettazione ex novo o nella riqualificazione di contenitori culturali. Abbiamo partecipato alla realizzazione ed avvio del nuovo Auditorium di Roma con Renzo Piano, alla progettazione dell’Auditorium di Ravello con Oscar Niemeyer per, del Museo del Viaggio a Lodi per il Touring Club ed in questi giorni siamo coinvolti nella progettazione degli spazi spettacolo della Città dei Giovani, negli ex Mercati Generali a Roma.
Negli ultimi tempi ci siamo anche occupati di attività rivolte all’uso di luoghi non deputati rispetto ad impieghi di tipo culturale. Ad esempio per Unioncamere Lombardia abbiamo redatto un piano strategico di ri-posizionamento dei poli fieristici lombardi cosiddetti di corona, in conseguenza della crescita di Fiera Milano, nel quale molte piste progettuali convalidate sono riferite a possibili usi spettacolari dei quartieri fieristici, anche con iniziative stanziali ed ideate appositamente.
All’interno di questo tema segnalo un programma su cui stiamo lavorando e che abbiamo chiamato “spazi della transitorietà”.
Accanto ai luoghi tradizionali della cultura si stanno aprendo nuovi ambiti per la fruizione culturale all’interno di aree aperte/chiuse che hanno per funzione primaria il passaggio, il movimento.
Paradossalmente i non luoghi, come li ha definiti Marc Augè, non in grado di creare relazioni significative e identità specifica in quanto asset anonimi, dove lo spostamento è il fine ultimo, diventano oggi spazi emblematici della dinamicità della vita contemporanea e vengono “letti” come possibili ambiti dove offrire relazioni, incontri, momenti di svago e cultura e dove conciliare il movimento con il “darsi tempo”.
Il nostro programma articola progetti mirati di spettacolo, arte e cultura verso stazioni ferroviarie e di autobus, aeroporti, metropolitane, porti commerciali e turistici, fino ad arrivare agli hotel ed agli ospedali, dove la transitorietà è legata invece ad altre funzioni. Sono coinvolti gli “ospiti” temporanei (di passaggio) di questi luoghi, ma viceversa le attività sono aperte a pubblico esterno, interessato alla specifica proposta. Massima duttilità dei progetti: iniziative stanziali o episodiche, costruzione “su misura”, allestimento di “zone” in via permanente o temporanea, integrazione con le politiche di comunicazione ed immagine del soggetto gestore. Attualmente sono in fase di discussione, valutazione e prefattibilità progetti per Porto di Salerno, Aeroporto di Pisa, Aeroporto Malpensa, Ospedale di Sassuolo.
Alcune esperienze similari sono Playon agli Aeroporti di Roma, il progetto Gate all’ala mazzoniana della stazione Termini di Roma, la metropolitana di Napoli con il progetto Stazioni d’Arte.

Un software per automatizzare le pratiche periodiche più ripetitive che si svolgono nell'ufficio della tipica compagnia teatrale di produzione italiana.
Un software per demandare al computer i compiti più noiosi e amanuensi.
Un software che modifica le soluzioni informatiche fai-da-te, sostituendosi ai mille fogli excel in cui teniamo traccia di repliche o compensi, ai diecimila documenti word per contratti e fatture. Concentrando tutti questi dati in apposite tabelle.
Un software che evita i tanti copia-e-incolla a cui si è costretti quando i dati non sono correlati tra loro, e che è in grado di "capire" il nesso che intercorre tra una tournee, le sue repliche, gli attori che vi prendono parte, il loro contratto....
Un software che compila con un solo click tutta la modulistica enpals (032/U, riepiloghi mensili e trimestrali), inps, per il collocamento, per il ministero, amministrativi, ad uso interno..... senza la necessità di compilarli manualmente, ma attingendo alle informazioni che nel corso del lavoro quotidiano vengono inserite.
Un software, insomma, che faccia risparmiare tempo e fatica al quotidiano lavoro dell'ufficio teatrale.

Ma anche:
un software che vada al di là del compilare i moduli che la burocrazia ci chiede di fare. Che incroci i dati di cui è a conoscenza per generare nuove risposte a nuove domande - che attualmente non riusciamo nemmeno a porci per mancanza di tempo. Che sappia dire con certezza "quanto costava la camera doppia di quell'albergo che abbiamo prenotato quella volta che abbiamo replicato 'Cappuccetto rosso' in quel paesino in provincia di Brindisi di cui non ricordo il nome".... Che sappia aggiornare il sito web della compagnia nottetempo, con le ultime modifiche al calendario delle tournee....

In due parole, un software gestionale. Di quelli sempre presenti negli uffici di qualsiasi attività, anche piccola, per semplificarsi la vita. Di quelli che - finora - sono mancati nel teatro.

Forse è la fine del copia-e-incolla.

CHI SIAMO

ADAC (Associazione Danza Arti Contemporanee), fondata nel Marzo 2003 dalle compagnie di danza sostenute dalla Regione Toscana, è un’associazione aperta a tutte le realtà che ne condividano le finalità e che intendano operare per perseguirle.
L’idea di costruire ADAC nasce nel corso della discussione che è seguita alla conclusione dell’esperienza del Centro Regionale Toscana Danza, per favorire la creazione di un sistema per la creazione contemporanea, mettendo a confronto le esigenze delle compagnie, delle istituzioni e degli operatori culturali.
ADAC è dunque un soggetto collettivo per la promozione della danza che si propone come veicolo di dialogo e d’interazione tra i soggetti coinvolti nel settore della danza e della scena contemporanea, per contribuire a rendere funzionali i ruoli e le dinamiche del sistema dello spettacolo, ottimizzando le risorse in campo (fondi, strutture, enti, professio-nalità, competenze, esperienze, idee…).

INTENTI

- definire e realizzare un programma di attività che renda visibile e riconoscibile la scena della danza toscana, valorizzando la qualità artistica delle proposte produttive e potenziando i progetti già attivati dalla Regione e dalle compagnie toscane;
- operare per la costruzione di un organico sistema della danza e dei linguaggi contemporanei del corpo, fondato sulla complementarità e sul ragionato coordinamento delle attività produttive, distributive, promozionali e formative;
- operare per una maggiore programmazione e promozione della danza, attraverso la concertazione tra istituzioni, teatri e soggetti presenti sui territori, nonché mediante collaborazioni e progettualità interregionali ed internazionali legate alla contemporaneità e all'interdisciplinarità;
- operare per favorire il superamento della divisione in generi, sia dal punto di vista operativo che normativo;
- contribuire a diffondere l’informazione sulla scena e sul panorama dell’arte e della cultura contemporanea, anche collaborando a iniziative editoriali;
- rivestire un ruolo attivo nei principali dibattiti e azioni di politica culturale inerenti il settore dello spettacolo

ATTIVITÀ

Tra le attività principali di ADAC nel 2005/2006 segnaliamo:
- la creazione e implementazione di una banca dati dei contatti ADAC (compa-gnie, operatori, giornalisti, media, network, enti e istituzioni regionali, nazionali e internazionali);
- l’attivazione di una newsletter mensile bilingue italiano/inglese che raccoglie e diffonde le attività di danza e relative ai linguaggi contemporanei del corpo programmate in regione;
- l’organizzazione di Passo dopo passo, percorso di aggiornamento qualificato per operatori culturali (sei incontri aperti a tutti su prenotazione);
- l’organizzazione dell’incontro interdisciplinare e interregionale «Una prospettiva condivisa per le arti e lo spettacolo contemporaneo» (vedi scheda);
- costituzione di un archivio storico della danza toscana e realizzazione di una collana edito-riale con monografie sulle compagnie di danza della Toscana.

CONTATTI
Presidente: Roberto Castello (presidenza@adactoscana.it)
Coordinatore: Elena Di Stefano (elenadistefano@libero.it)
Sabato 3 e domenica 4 dicembre ADAC Toscana indice a Firenze un incontro aperto dal titolo
«Una prospettiva condivisa per le arti e lo spettacolo contemporaneo».

Scopo dell'incontro è dare l'avvio a un processo di discussione, aperta a tutti coloro che operano nel campo della danza, del teatro, della musica, delle arti visive, delle arti mediali e della critica, che porti all'individuazione di una prospettiva condivisa per il futuro dello spettacolo e delle arti contemporanee in Italia.

Crediamo sia necessario e urgente che tutti coloro che ritengono le arti e lo spettacolo indispen-sabili funzioni di un sistema sociale libero e democratico, provino ad interrogarsi costruttivamente sulle sue finalità e modalità, su cosa dovrebbe essere e come dovrebbe essere strutturata la produzione e la diffusione delle arti per soddisfare le reali esigenze della società. Ma anche attraverso quali forme, strumenti e concrete prassi di operato si può ridisegnare un contesto fluido e praticabile della creatività che sia aderente all’oggi e sostenibile nel domani. Nessun intervento normativo infatti potrà mai, da solo, rimediare a quella che oggi si presenta sì come una crisi funzionale, ma anche come una più generale crisi di senso e di obiettivi. Una riappropriazione di senso e insieme una visione di modalità e strumenti, dunque, non velleitaria né presuntuosa, ma concreta e propositiva nel cercare attraverso un’analisi critica condivisa gli stimoli per immaginare soluzioni nuove e praticabili.

Il pubblico è poco, non c'è ricambio generazionale ad alcun livello, c'è una cattiva e inattuale riparti-zione delle funzioni e delle risorse, i luoghi per la produzione e la diffusione delle opere sono pochi, c'è un'anacronistica settorialità nella normativa e nella prassi, l'offerta culturale non è ben ripartita sul territorio, le collaborazioni di rete non sono incentivate e le risorse disponibili sono insufficienti.

L'insieme di questi sintomi denota un sistema invecchiato e incapace di rigenerarsi. E' nostra profonda convinzione che la discussione non debba esaurirsi in termini sindacali o corporativi né debba limitarsi alle sedi istituzionali. Il tema infatti riguarda tutti ed è necessario che coinvolga il numero più ampio possibile di soggetti, a partire da chi ha esperienza quotidiana dei problemi,. Per questo chiunque è invitato a partecipare, non in rappresentanza di enti, società o soggetti terzi, ma in ragione delle proprie idee e delle proprie esperienze.

- La prima mezza giornata di lavoro sarà dedicata a interventi programmati e affidati a relatori, il cui scopo è quello di fornire una fotografia di alcuni specifici settori (stabili di innovazione; stabili pubblici; circuiti; danza; enti lirici e musica classica; musica indipendente e contemporanea; arti visive; esperienze atipiche e indipendenti; critica dello spettacolo) con particolare attenzione alla razionalità della loro struttura, all’efficacia del loro funzionamento e all’elasticità e all’apertura verso il rinnovamento e la collaborazione con altri settori. -

Seguiranno due mezze giornate di discussione mediate da un «tavolo di sintesi», che avrà il compito di monitorare gli interventi, tenere la discussione all’interno di un’ottica propositiva, chiedere approfondimenti, guidare il dibattito e redigere in collaborazione con tutti i presenti un documento finale.



Informazioni e adesioni:
Martino Baldi (martino.baldi@gmail.com) tel: 328.8423509
Monica Cerretelli (monicacerretelli@libero.it)

Vi interessa dimostrare che si può promuovere il principio dell’autonomia della cultura?
L’autonomia dai processi di petulante fund raising?
Avete bisogno di un castello, di uno dei 109 castelli del Canavese.
Avete bisogno che nel castello, anzi nella torre del castello, abiti uno dei 109 ex-dirigenti Olivetti con propensioni smodate all’immaginazione teatrale.
Uno che sia nato a L’Aquila, città della cabala 99 (lì le cannelle sono 99) e sappia capire la natura abruzzese del Canavese, dove la cabala funziona su base 109.
109 i comuni, 109 i castelli come già detto, 109 i sindaci, 109 gli assessori alla cultura (uno zoo), 109 i dipendenti Olivetti residui dopo le cure dei cosiddetti, almeno a sentire il massimo dei minimi e il minimo dei massimi,(1)
capitani coraggiosi,(2) 109 le lettere 22, un po’ arrugginite, conservate senza alcuna cura nel locale museo civico, 109 i Convegni sul Nuovo Teatro svoltisi a partire dal lontanissimo giugno del 1967.
109 i parroci e 109 i vescovi (ancora intenti a digerire il woytila, ora stanno costruendo le difese contro un pastore tedesco).(3)
Avete bisogno anche di 109 Buone Pratiche (non stiamo qui ad elencarle tutte per permettere alla Gallina Mimma di scriverne in un altro saggio e ponderoso scritto “Il Teatro Impossibile”).

E così è nato nel giugno del 2005 “on the road…” il teater-fest al Castello di Mercenasco, castello dove abita Alfréèd Jarry, pronipote innaturale dell’autore di Ubu Roi, benedicente, l’autore di Ubu Roi, e sorridente e ammiccante con l’immancabile stecchino in una narice.
Due repliche di “Viaggio a Izu” con François Kahn, un “ME & ME” con Rem & Cap, un “Action” di Stalkerteatro, un “Bartleby lo scrivano” con Humberto Brevilheri.

BP n. 1 l’autofundraising, pratica leggermente autolesionista, possibile se amate l’odore di santità e le vesti di mecenate rinascimentale, pratica da utilizzare con la BP n. 2 che prevede di non tenere contabilità alcuna altrimenti non sono esclusi ictus, giramenti di testa, svenimenti et similia.
BP n. 3 attori e registi alla ricerca di incassi al netto SIAE o di un semplice rimborso delle spese le più vive.
BP n. 4 ricambiare le suddette generosità con cene succulente e quindi disporre di amici/che allo stesso tempo cuochi/che esemplari e di vini delle Langhe.
BP n. 5. nominare direttore artistico un giovane
BP n. 6 riuscire anche a trovare attori/attrici disposti a versioni speciali dell’incasso al netto SIAE, pratica sulla quale ritorneremo in separata sede.

Nella conferenza stampa, di fronte naturalmente a 109 giornalisti, abbiamo detto:
Naturalmente un ringraziamento:
• alla signora Benso che ci ha permesso di fare “on the road …” in questo splendido castello
• a voi tutti che avete raccolto il nostro invito
• al direttore artistico di questo festival, il giovanissimo francesco bono, che ha scritto una bellissima tesi di laurea sul convegno per un nuovo teatro che si è tenuto a ivrea nel lontano giugno ‘67
• un ringraziamento denso e intenso a Claudio Remondi e Riccardo Caporossi, e al loro giovane compagno Davide Savignano per averci permesso di inaugurare con “Me & Me” questo teater-fest.
• un dono anch’esso denso e intenso che ci rimanda a un periodo lontano, quando vennero a ivrea nel gennaio del 1979 portando, su iniziativa dell’allora assessore alla cultura, che poi ero io, tre spettacoli, “Sacco”, “Richiamo” e “Pozzo”, due al Giacosa e uno, “Richiamo”, alla palestra Cappuccini.

oggi è un giorno importante per il teatro in generale e per il teatro in canavese in particolare. un giorno storico? esageruma nen!
Ma abbiamo pensato lo stesso di offrivi una piccola cosa perché il nostro è un teatro povero, civile e necessario.

l’8 giugno c’è stata al castello di masino la conferenza stampa di presentazione della stagione del parco culturale del canavese.
250 se non 300 i presenti, i 109 sindaci con i 109 assessori alla cultura + others.
abbiamo ascoltato con molto interesse e acuta attenzione le parole delle autorità, da Mercedes, da poco nominata governatrice del Piedmont, in giù.
come sapete esiste la banalità del bene ma anche quella del male.
esiste anche l’insostenibile leggerezza della parola dei politici sulla cultura.
dopo due ore di leggerezze giulive è stato offerto uno sublime buffet.
20 euro a persona mi è stato detto dall’uomo del catering, 5.000 – 6.000 euro in toto.

noi non possumus per la “contraddizion che nol consente”.
vi offriamo allora:
un oliva, o nera o verde, due pistacchi
mezzo grissino (non è un omaggio a fassino)
un cucchiaio di patate miste a cipolla
un cucchiaio di melanzane anche esse miste a cipolla
un quarto di mela
una fettina di pane e un pizzico di cicoria (per segnalare un Francesco non in odore di santità)
un bicchiere di vino bianco o rosso
acqua a volontà

p.s.: a queste condizioni siamo disposti anche ad ospitare la 109a edizione di BP.

NOTE

(1) Il presidente del consiglio tra Romano Prodi e Giuliano Amato (2) Ci si riferisce a due Attila del neoliberismo, il Debenedetti e il Colaninno (3) Il cattivo esempio viene da un vescovo che scriveva lettere a Berlinguer, Zaccagnini e Craxi, ora anche lui in pensione.

SENATO DELLA REPUBBLICA ------ XIV LEGISLATURA ------
894a SEDUTA PUBBLICA
RESOCONTO
SOMMARIO E STENOGRAFICO

GIOVEDÌ 10 NOVEMBRE 2005
(Antimeridiana)
_________________

Presidenza del vice presidente MORO,
indi del vice presidente SALVI



FRANCO Vittoria (DS-U). Signor Presidente, signor Vice Ministro, abbiamo letto il maxiemendamento alla legge finanziaria presentato dal Governo con la stessa preoccupazione con la quale avevamo letto il testo della legge stessa. La pesantezza dei tagli al Ministero dei beni culturali resta intatta; il recupero leggero di 85 milioni del Fondo unico per lo spettacolo è evidentemente del tutto insufficiente, circa la metà di ciò che era stato tagliato rispetto alle previsioni della legge finanziaria 2005, pari a 164 milioni; briciole di briciole dunque, che sarà persino difficile ripartire.
Hanno ragione di continuare a preoccuparsi i sovrintendenti delle fondazioni lirico-sinfoniche che dovranno ridurre le programmazioni o abbassarne la qualità; hanno ragione a gridare la loro sofferenza di operatori della musica, del teatro, del cinema, della danza. Le conseguenze di questi tagli sono state elencate con grande onestà dal senatore Favaro, relatore in Commissione. Non voglio aggiungere niente a quanto lui ha detto nella sua relazione, ma solo leggerne una parte: «Se si analizza il trend storico del FUS, si evince che esso risulta più che dimezzato negli ultimi anni. Le Fondazioni lirico-sinfoniche aggiungerebbero ai cento milioni di euro di indebitamento netto ulteriori 80 milioni di euro di perdite, con il rischio della chiusura totale delle attività. Negli altri settori (musica, prosa, danza, circhi e spettacolo viaggiante), il 30 per cento delle associazioni delle istituzioni non riceverebbe più alcun sostegno da parte dello Stato, con conseguente blocco delle relative attività.
Il Centro sperimentale di cinematografia potrebbe far fronte solo agli stipendi e alle spese obbligatorie, con conseguente blocco dell'attività didattica (...). La Cineteca nazionale potrebbe fare fronte solo agli stipendi e all'attività di manutenzione ordinaria dei macchinari, interrompendo di fatto tutti i programmi di restauro. La Mostra internazionale d'arte cinematografica della Biennale di Venezia avrebbe un fortissimo taglio che, a meno di imprevedibili interventi da parte di privati, metterebbe a rischio lo svolgimento della stessa mostra. Tutti gli altri settori subirebbero fortissimi tagli, dalla produzione alla distribuzione, dall'esercizio alla promozione delle attività cinematografiche italiane all'estero. Inoltre, il numero di film finanziati dello Stato diminuirebbe del 60 per cento».
Signor Vice ministro, lei lo sa, poco cambierà rispetto alle drammatiche previsioni prospettate dal senatore Favaro in Commissione. Restano poi immutati i tagli al Ministero e ai fondi per gli investimenti (circa il 40 per cento); si tratta di stanziamenti per restauri, salvaguardia, manutenzione, adeguamento dei musei, finanziamenti per progetti di recupero che non possono più essere realizzati. Si sottrae in questo modo al Ministero la capacità di esercitare le funzioni minime di tutela previste dalla Costituzione.
Permangono ancora le riduzioni degli stanziamenti annuali destinati alle fondazioni, agli enti e agli istituti culturali non statali, nonché delle risorse per gli istituti centrali, per la Biblioteca centrale Vittorio Emanuele e per il Piano straordinario pluriennale per l'archeologia.
Signor Presidente, signor Vice ministro, colleghi, sono cinque anni che ci troviamo in quest'Aula e in 7a Commissione a denunciare i tagli al settore dei beni e delle attività culturali e al FUS, oltre che a segnalare con forza l'impoverimento progressivo di tutto il settore culturale del nostro Paese. Quest'anno però si è toccato il punto più basso, mettendo a rischio seriamente il nostro patrimonio artistico, il cinema, il teatro dal vivo, gli enti lirici.
Hanno avuto ragione le istituzioni e i sindacati dello spettacolo a scioperare il 14 ottobre scorso. Sono a rischio centinaia di posti di lavoro; sono a rischio istituzioni culturali che costituiscono un tessuto ricco di crescita culturale, umana, civile e sociale. Hanno ragione i cittadini che si sentono deprivati di un diritto primario, quello alla cultura; hanno ragione gli assessori delle Regioni e dei Comuni a denunciare il fatto che, per effetto dei tagli agli enti locali, saranno costretti a chiudere biblioteche, musei e sale.
Provo a immaginare lo scenario delle città che dovranno rinunciare a manifestazioni storiche tradizionali e nelle quali i teatri chiuderanno, si terranno meno concerti e meno spettacoli; i lavoratori saranno licenziati, alcuni musei chiuderanno o resteranno aperti con orari ridotti. Sarà un Paese più povero, più misero, più arido, un Paese più triste.
In questi provvedimenti del Governo - mi riferisco anche alle riduzioni di cassa previste nel maxiemendamento approvato ieri - si legge a chiare lettere una volontà della maggioranza di mortificare la cultura. Come abbiamo detto nei giorni scorsi, il Governo chiude la cultura, ne suona il de profundis. Ci domandiamo il perché di tanto accanimento verso un settore che andrebbe invece valorizzato, innanzitutto perché è una risorsa civile, è parte fondamentale delle relazioni umane, crea coesione sociale ed identità (sappiamo bene quanto l'identità del nostro Paese sia legata al patrimonio artistico, al cinema, all'opera e alla musica) e poi perché in una società post-industriale, i beni immateriali, il sapere, la conoscenza e la cultura acquistano sempre più valore e possono costituire uno dei fattori principali dello sviluppo di un Paese come il nostro.
Una politica lungimirante, oggi più che mai, non considera la cultura un lusso, ma un investimento per il futuro e per i nostri giovani. Noi prendiamo atto del fatto che la capacità creativa del nostro Ministro del tesoro si infrange di fronte alle risorse per la cultura, mentre chiediamo al ministro Buttiglione se sia soddisfatto di quanto stanziato nel maxiemendamento per il suo Ministero, se condivida la scelta di destinare alla cosiddetta legge mancia una serie di marchette per i parlamentari della maggioranza pari 220 milioni di euro, se tutto ciò gli basti per non rassegnare le dimissioni che aveva minacciato. Noi gli vogliamo dire che il mondo della cultura si aspetta anche da lui coerenza.

Dopo il grande successo dell’incontro sulle Buone pratiche 1, che nel novembre 2004 ha visto a Milano la partecipazione di oltre 400 tra artisti, operatori, studiosi, studenti, critici, ci è sembrato opportuno dare un seguito a quella Ottima Pratica, con due iniziative complementari, una al Nord e una al Sud.
Si parte dunque per Le Buone Pratiche 2. Due incontri per un teatro che cambia.

Perché nel nostro teatro stanno davvero cambiando molte cose, e molte altre devono cambiare. Sono dunque necessari nuovi strumenti e nuove idee. Molto spesso però le necessità impellenti del presente ci impediscono di vedere oltre il nostro interesse immediato e particolare.
Ci sembra perciò utile e indispensabile riprendere a riflettere sulle ragioni di fondo del fare teatro, e sul rapporto tra lo spettacolo dal vivo da un lato e, dall’altro, l’economia (mercato e sponsor compresi), la politica (sovvenzioni comprese), la geografia e la geopolitica (dalle sfide della globalizzazione alla scala europea, dalla regionalizzazione delle competenze dello spettacolo al rapporto con gli enti locali), le altre arti e forme di comunicazione (a cominciare dai nuovi media).

Abbiamo deciso di articolare la seconda sessione delle Buone Pratiche in due incontri.
Le Buone Pratiche 2.1 – di carattere più generale – si terrà il 13 e 14 novembre alla Villa dei Leoni di Mira, grazie all’ospitalità del Comune di Mira, e avrà per tema Il teatro come servizio pubblico e come valore: lo spettacolo dal vivo tra economia, politica e cultura.
Le Buone Pratiche 2.2 si terrà invece tra dicembre 2005 e gennaio 2006 (stiamo ancora definendo la località) e avrà per tema La questione meridionale.

Le caratteristiche degli incontri restano quelle della prima tornata delle Buone pratiche: assoluta indipendenza e libertà, autogestione e trasparenza, partecipazione gratuita, diffusione delle relazioni (sempre gratuita) sul sito www.ateatro.it, discussione aperta sia nel corso dell’incontro sia nei forum Fare un teatro di guerra? NTVI. Stiamo iniziando a raccogliere le adesioni all’indirizzo info@ateatro.it. Nelle prossime settimane, sempre attraverso il sito www.ateatro.it, forniremo le necessarie informazioni logistico-organizzative e vi terremo aggiornati sulle varie fasi della preparazione dell’iniziativa (insomma, come l’altra volta).

Le Buone Pratiche 2, così come l’incontro precedente, vuole dunque offrire un’occasione per il teatro di riflettere sul proprio ruolo, sulla propria situazione e sulla propria evoluzione; e cerca di fornire agli artisti, agli studiosi e agli operatori pubblici e a privati una serie di strumenti di informazione, formazione e analisi. Qui di seguito i documenti preparatori dei due incontri.

La questione meridionale del teatro sta nel divario nord-sud dei finanziamenti pubblici alla produzione ed alla distribuzione, delle sale agibili, del numero delle recite programmate, ma non solo. Sta anche nella difficoltà di sviluppare politiche attive di contrasto delle povertà materiali (attraverso l’occupazione diretta ed il vasto indotto che produce) ed immateriali (che attengono alla qualità della vita delle comunità ed al capitale civico dei territori), ma non solo. Sta nella specificità del “pensiero meridiano” e nelle punte d’eccellenza e nei modelli organizzativi ed artistici che funzionano, ma non solo. Sta pure nella condizione di solitudine della passione dei talenti che nessuna legge o regolamento potrà misurare ma che senza quei riferimenti normativi certi continuerà a produrre l’individualismo delle azioni e dei pensieri. E forse sta in altro ancora, nella necessità di un’utopia, di cui il teatro e gli uomini non possono fare a meno.

Noi siamo convinti che dal Sud possa venire una nuova percezione della necessità del teatro e perciò vogliamo far seguire alla riflessione veneta la “presa in diretta” della situazione teatrale meridionale, laddove inizia ad avere visibilità nazionale il talento e la capacità di nuovi soggetti che reclamano l’urgenza di un cambiamento concreto del sistema, per continuare il proprio percorso artistico ed organizzativo. Un passaggio questo già sperimentato nel primo incontro milanese, dai pensieri alle pratiche, perché ciò che ci interessa è quanto si può fare, quanto si può far vivere e crescere di quello che siamo capaci di immaginare.
Vorremmo affidare ad un sociologo la riflessione sulla società civile meridionale e sul rapporto con la sua cultura mediterranea: a cosa può servire il teatro nel superamento della questione meridionale come “palla al piede” del sistema Italia? E poi chiedere al mondo dell’impresa privata quale grado di consapevolezza abbia raggiunto l’imprenditoria privata nel considerare lo sviluppo civile parte irrinunciabile ed imprescindibile dello sviluppo economico del territorio e come, perché, quanto il mondo dell’impresa voglia e possa investire promozionalmente in cultura. Con un economista della cultura vorremmo esaminare i dati statistici del “sotto la media” delle produzioni, delle recite, delle sale teatrali, degli spettatori, delle risorse pubbliche e private del teatro meridionale per poi provocare un confronto fra il teatro che si fa al nord ed il teatro che si fa al sud attraverso la vis polemica di due critici. Uno spazio importante vorremmo dare alle pratiche teatrali meridionali, da quelle svolte negli anni passati a quelle più recenti, attraverso l’analisi delle luci e delle ombre dell’intervento delle isituzioni e degli Enti Locali, del ruolo svolto nel bene e nel male dai circuiti regionali e della capacità a volte scarsa dei teatri e delle compagnie di fare rete, di lavorare insieme. Tra le pratiche da sperimentare con maggiore convinzione proveremo a chiedere ad un critico dell’arte come il teatro possa partecipare dell’aumento dei flussi turistici al sud legati ai Beni culturali. Contiamo anche di riuscire a coinvolgere le regioni meridionali per una riflessione trasversale sulle politiche locali teatrali, sui nuovi assetti Stato/Regioni che stentano a definirsi per le difficoltà di condivisione degli strumenti normativi fra politica e teatro, magari avviando proprio dal sud e con le nuove regioni meridionali una prima ricomposizione degli obiettivi strategici (come ripartire il FUS, a chi e perché, ambito nazionale e rilevanza regionale, solo per fare qualche esempio). Ci piacerebbe che l’incontro meridionale fosse anche capace, con il contributo di tutti i partecipanti, di immaginare un’utopia per il Sud, un pensiero alto non misurabile, che accompagnasse le cose concrete che si possono fare e che si debbono fare e che possa restituire alle donne ed agli uomini meridionali il “sogno del bello”.

“Teatri d’arte Mediterranei” è un Progetto, per la precisione la Risposta che un nutrito gruppo di compagnie e organismi teatrali del Centro- Sud Italia tenta di dare allo stato di abbandono, di colpevole mediocrità e di assoluta perdita di senso di una consistente parte delle programmazioni teatrali che si realizzano dal Lazio alla Sicilia. L’intero sistema teatro dal suo farsi fino ai giorni nostri ha sofferto un doloroso appiattimento sui parametri ministeriali che hanno monopolizzato il dibattito dentro il teatro e tra il teatro e le istituzioni, che da sole hanno determinato, in massima parte, l'impoverimento della progettualità, e hanno lasciato le imprese di teatro a metà, nella migliore delle ipotesi, tra management di facciata e impossibilità di miglioramento della propria realtà di impresa. Il problema dei costi di uno spettacolo, il problema dei costi di gestione di uno spazio, di un’attività, di un teatro incombe con forza su tutto il sistema, è un condizionamento che impedisce qualunque sviluppo,a volte addirittura mette in difficoltà lo stesso mantenimento degli standard conseguiti; è possibile che non ci sia alternativa alla conservazione degli standard quantitativi? E’ possibile che non ci siano strumenti per invertire tale tendenza mantenendo alto il livello della qualità?
I Teatri d’Arte Mediterranei si danno il compito di formulare alcune risposte a questi interrogativi e ad altri che attanagliano il sistema teatro.
Esistono nel Centro–Sud Italia un gruppo consistente di compagnie e organismi teatrali che hanno sviluppato capacità organizzative e produttive attraverso la pratica quotidiana della produzione di spettacoli, laboratori, incontri,stagioni teatrali, Festival e Rassegne. Sono piccole e medie compagnie fortemente radicate nei territori d’appartenenza, teatranti che da anni gestiscono spazi e progetti in relazione continua con il mondo dell’ associazionismo di base, con tutto il variegato mondo del sociale con sinergie atte a promuovere culturalmente i territori e provando ad avvicinare nuovo pubblico per il Teatro. “Teatri d’arte Mediterranei” è il Progetto che oggi prova a mettere insieme tutte queste nostre pratiche teatrali per dare una Risposta forte al Sistema immobile del teatro centro-meridionale. L’Associazione “Teatri d’arte Mediterranei” nasce per valorizzare e diffondere le produzioni artistiche (spettacoli,realizzazioni teatrali in genere, laboratori, incontri, seminari etc.) delle compagnie e degli organismi teatrali associati. L’Associazione vuole essere lo strumento operativo dei nostri sogni e dei nostri bisogni, per la realizzazione di un rinnovamento radicale in seno al panorama teatrale del Centro-Sud. Non ci mettiamo “in rete” per formalizzare meglio i termini di una contrattazione,come si potrebbe credere, ma per rendere operativo e portare “a sistema” un modo di lavorare,di scambiare esperienze, di creare e distribuire teatro.
Ma quale Teatro?
Un teatro pensato in grande ma fatto in casa.
Il parallelismo tra cucina casalinga e arte scenica, a nostro avviso, inquadra con una certa efficacia la situazione di quei teatri indipendenti che vivono ai margini del sistema teatrale e che lavorano per intercettare un nuovo pubblico. Il concetto del fatto in casa corrisponde a modalità produttive, m anche alla necessità di ritrovare relazioni alchemiche che corrispondono all’artigianato attorale, alla qualità di intelligenza e provocazione delle visioni elaborate, alle quotidiane costrizioni di ogni tipo che siamo chiamati inevitabilmente a ribaltare in creatività, la creatività dei corpi e dei segni. Sono i teatri delle cento città, tenuto conto che il nostro paese non possiede un articolato sistema che ruota attorno alle aree metropolitane, sono quelle residenze mai nate o meglio fatte abortire dall’indifferenza del legislatore, ma che nel concreto vivono perché rispondenti a modalità operative e a necessità e bisogni dei luoghi e dei territori.
Un teatro pensato in grande ma fatto in casa.
Al centro del nostro impegno abbiamo posto la ridefinizione della posizione del teatro rispetto all’intera comunità, elaborando percorsi che provano continuamente a
ri-collocare la nostra arte rispetto alle persone.
Il teatro novecentesco sembra percorso dalla contrapposizione fra “ tradizione” e “avanguardia”. E’ la lettura più facile: più grossolana. La reale dinamica storica si svolge invece fra sistemi teatrali unificati a livello nazionale, ed enclaves, eccezioni, isole non isolate, o come proviamo a fare arcipelaghi. Ovvero isole indipendenti corrispondenti tra loro attraverso un sistema delle relazioni. La comprensione di questa dialettica è essenziale se si vuole pensare la politica teatrale d’oggi ed il problema dell’indipendenza. Le due forze che realmente si scontrano al di sotto dei veli teorici e di gusto, al di sotto delle scaramucce fra poetiche e teoresi avanguardistiche o no, sono quelle di chi pensa ad una riorganizzazione generale del sistema teatrale e quelle di chi invece persegue il mantenimento dello status quo .
Vogliamo avere un interlocutore privilegiato : “ lo spettatore che cerca ”, ovvero quello che non si riconosce negli standard di un’offerta culturale istituita per assecondare la domanda di un teatro d’abitudine che conserva i repertori. E’ lo spettatore che cerca di conoscere il teatro, cosa ben diversa dal “riconoscerlo”, secondo il principio psicologico rassicurante sul quale si fonda la programmazione dei soliti testi, magari interpretati da qualche attore noto,a sua volta riconoscibile.

Schema generale del progetto:

1. Approfondimento di iniziative attraverso scambio di progetti, spettacoli e laboratori da far circolare nei diversi teatri. Incremento del pubblico già presente e promozione di attività per la creazione di un nuovo pubblico trasversale ai diversi bisogni della società multietnica e contemporanea.

2. Allestimento annuale di una vetrina – mercato aperta ed estesa a diversi soggetti promotori di spettacolo e iniziative teatrali dove poter prendere visione delle proposte degli artisti e delle eventuali modalità di promozione e diffusione.

3. Creazione di una manifestazione (Festival) biennale, aperta ai teatri di altri paesi prevalentemente della stessa area del Mediterraneo, ispirata ad un tema di interesse presente nella cultura del momento storico e della società contemporanea


In cosa si è tradotto per ora questo progetto

In un Festival estivo a Formia con 8 giorni di programmazione e animazione nei quartieri interessati.

In un Festival a Loreto Aprutino, a Fara Sabina.

In una piccola rassegna a Caserta, a Caltagirone e a Sermoneta.

In stagioni teatrali partecipate a:
Bari, Cosenza, Napoli, Aversa, Caserta, Formia, Palermo, Atessa, Loreto, Avezzano.


ADERISCONO AI TAM

Aderenti ai TAM

Campania:
Libera Scena Ensemble
La Mansarda
I Mutamenti
Teatro della Bugia

Abruzzo
Teatro del Sangro – Guardiani dell’oca
Teatro del Paradosso
Lanciavicchio

Lazio
Associazione B. Brecht
Opera prima
Teatro Potlach


Sicilia
Agricantus
Teatro Caligola
Nave Argo

Puglia
Teatro Abeliano

Calabria
Centro RAT

Da anni insistiamo sulla necessità di coniugare progettualità e processi culturali, per costruire i diritti alla cultura attraverso buone pratiche da sperimentare, elaborare, diffondere nello spazio pubblico, nella società di tutti, sull’intero territorio regionale e all’interno di relazioni nazionali e internazionali. L’idea progettuale di un “sistema regionale dello spettacolo” abbiamo iniziato a proporla nel 2000; allora proponemmo, agli enti locali, alle operatrici e agli operatori dello spettacolo in Toscana, di avviare la costruzione di un sistema articolato per reti, strutture e servizi e fortemente orientato alla formazione del pubblico. Già allora era chiaro che a fronte di un’offerta consistente da parte delle compagnie e delle associazioni, la domanda tendeva a diminuire. In condizioni di difficoltà economiche crescenti era prevedibile che il disequilibrio tra offerta e domanda sarebbe aumentato. Per questo avviammo, attraverso progetti di iniziativa regionale, una prima rete di strutture teatrali: i piccoli teatri in gran parte restaurati nei decenni precedenti e spesso rimasti inutilizzati, e che in un’architettura potenziale di sistema iniziarono a svolgere funzioni di “scuola pubblica ai linguaggi dello spettacolo” nei più diversi territori della Toscana. Sviluppammo anche alcune prime reti tematiche, in situazioni di frontiera culturale: il teatro in carcere, la danza, il teatro di strada Era solo un inizio, e l’esperienza è stata generalmente positiva. Con risorse esigue, e modalità di cofinanziamento Regione-enti locali, con il coordinamento delle Province, la rete di “Sipario Aperto” (circa 100 piccoli teatri) ha sostanzialmente svolto le proprie funzioni, spesso incontrandosi con i percorsi di altri progetti regionali come il progetto interculturale “Porto Franco” e il progetto “TRA ART rete regionale per l’arte contemporanea”. La rete tematica del teatro in carcere si è consolidata ed estesa, ed è iniziato un percorso di progettazione di rete anche per il teatro di strada, mentre le attività di danza hanno iniziato a coordinarsi attraverso lo strumento di un’associazione, l’ADAC, promossa dalla Regione. Contemporaneamente abbiamo sostenuto le attività di produzione nei generi tradizionali della musica, della prosa e della danza, attraverso bandi che hanno perseguito obiettivi di innovazione e stabilità, incentivando le residenze delle compagnie e delle associazioni nei teatri, e le loro attività di formazione del pubblico.

Siamo convinti che oggi, in una situazione di attacco senza precedenti alle attività di spettacolo anche in Toscana, le esperienze progettuali e le pratiche finora sviluppate debbano confluire in un disegno progettuale complessivo che permetta di costruire relazioni tra tutte le strutture, le reti e i servizi. Proponiamo dunque di costruire, secondo percorsi definiti e con scadenze di progetto, l’architettura complessiva del sistema toscano dello spettacolo, sulla base di alcune scelte di fondo.

1. “Fare sistema” nel settore dello spettacolo significa sviluppare in un disegno progettuale unitario e condiviso le potenzialità produttive, distributive, formative ed economiche dell’intero settore, dotando ogni territorio di strumenti e servizi sempre più efficaci e qualificati.
Nel processo di costruzione del sistema regionale dello spettacolo, attuando il metodo della co-progettazione e dell’accordo tra istituzioni, enti e associazioni, svolgono un ruolo centrale di impianto di sistema le reti delle strutture e degli spazi per lo spettacolo. Nella “Toscana delle Toscane”, ricca di tradizioni e differenze culturali, un sistema teatrale articolato su due livelli (i teatri grandi e medi, luoghi di produzione, ricerca e formazione di operatori; i piccoli teatri, luoghi di sperimentazione, di educazione ai linguaggi dello spettacolo e di formazione del pubblico) può sostenere obiettivi di forte radicamento territoriale e di coesione dell’intero sistema teatrale, all’interno del complessivo sistema toscano della cultura.
Il nostro modello di sistema regionale dello spettacolo non può non essere policentrico: nelle diverse aree territoriali i teatri grandi, medi e piccoli devono oggi promuovere e stabilire – anche sulla base delle esperienze in corso in diverse aree della Toscana – rapporti di collaborazione e cooperazione sui diversi terreni d’intervento. Non pensiamo a un sistema chiuso; pensiamo piuttosto a un sistema di reti territoriali capaci di interagire con gli altri luoghi dello spettacolo (piazze, edifici monumentali, edifici industriali dismessi e recuperabili a nuovi usi, centri interculturali, istituti culturali e associazioni), con il mondo della scuola, con l’associazionismo.

2. Il Sistema è uno strumento per “fare spettacolo”, svolgendo funzioni di : formazione del pubblico attuale e potenziale - in una Toscana multiculturale che vuole costruirsi come regione aperta e consapevole del valore delle differenze e delle diversità - ; sostegno alle attività di spettacolo in ogni loro fase: dalla ricerca alla produzione, alla didattica, alla promozione, alla distribuzione; sviluppo del confronto con le esperienze nazionali e internazionali; rafforzamento complessivo dello spettacolo in Toscana su scala regionale, nazionale e internazionale, anche per opporre politiche di rilancio e sviluppo a politiche di disinvestimento.

3. Il Sistema regionale dello Spettacolo

- è un sistema di reti territoriali e tematiche; le reti territoriali si sviluppano nelle singole aree provinciali, a partire dalle reti attuali di “Sipario Aperto” e “Teatri insieme” nelle aree Pisa-Livorno e Arezzo e stabilendo relazioni di cooperazione e collaborazione con i teatri medi e grandi delle aree provinciali; le reti tematiche, su scala regionale, si sviluppano a partire dalle attuali reti del teatro in carcere, della danza e del teatro di strada; questo processo inizia nel 2006 e si estende a tutti i territori provinciali negli anni successivi;

- interviene sull’estensione e qualificazione della domanda (pubblico/pubblici, territorio) attraverso iniziative di informazione e comunicazione, di sperimentazione di “cantieri per lo spettacolo” rivolti ai giovani artisti, di incontri con il pubblico ecc.

- sostiene le attività di produzione delle compagnie e delle associazioni, promuovendo la scelta della contemporaneità e della rilettura del passato nei suoi intrecci con il presente e la sperimentazione interdisciplinare dei linguaggi;

- incrementa le attività di distribuzione, anche in funzione dell’accesso delle giovani compagnie e formazioni musicali al sistema toscano dello spettacolo, e promuove la nuova creatività attraverso “vetrine” e situazioni di confronto;

- realizza strumenti di documentazione e informazione sull’intero sistema dello spettacolo in Toscana, attraverso un “portale” regionale (da progettare e costruire anche con la partecipazione di FTS e altri enti che abbiano già attivato banche dati) e attraverso strumenti a stampa di larga diffusione (guida breve al sistema dello spettacolo, guida ai festival, opuscolo sul teatro in carcere ecc.);

- stabilisce interrelazioni tra il sistema e le altre reti culturali a livello regionale (a partire da arte contemporanea e intercultura, musei e biblioteche, beni culturali) e altri settori d’intervento della Regione Toscana (istruzione e formazione, trasporti, attività produttive, turismo), e tra il sistema toscano e il livello nazionale (a partire dall’Italia centrale) e internazionale (progetti europei, Mediterraneo ecc.).

Sulla base di queste scelte di politica culturale, la Regione sviluppa nel 2006 - attraverso il Piano regionale dello spettacolo - le seguenti azioni in funzione della costruzione del Sistema:

1) costruzione dell’architettura complessiva del sistema (teatri, cinema, spazi, piazze ecc.) nelle aree provinciali di Pisa, Livorno e Arezzo, a partire dalle reti attuali di “Sipario Aperto” e di “Teatri insieme”;

2) progettazione (anche con Fondazione Toscana Spettacolo, Mediateca Regionale Toscana ecc.) e prima implementazione del portale del Sistema regionale dello Spettacolo (attraverso una redazione integrata Regione-enti-territori), e produzione di strumenti di informazione e comunicazione rivolti al grande pubblico, a stampa e on-line (guida breve al sistema dello spettacolo, guida breve ai festival, guida al teatro in carcere);

3) ridefinizione (in collaborazione con le Province toscane) dei “festival” come “cantieri interdisciplinari” innovativi per tematiche e sperimentazione di linguaggi, e promozione del calendario unitario di tutti i festival, superando le separazioni tra i generi;

4) sperimentazione dei primi “cantieri per lo spettacolo”, esperienze laboratoriali in cui maestri e maestre di riconosciuto valore artistico sperimentano con giovani allievi i linguaggi dello spettacolo sulla base delle proprie poetiche;

5) individuazione di possibili “vetrine” per le giovani compagnie e formazioni musicali, nell’ambito del sostegno regionale alle attività di produzione delle compagnie, associazioni ecc., e anche in relazione con l’iniziativa interregionale Centro Scena;

6) definizione di un quadro progettuale finalizzato all’educazione musicale;

7) presenza attiva della Regione Toscana nel coordinamento interregionale e nel coordinamento Stato-Regioni sulla base della proposta di legge per lo spettacolo presentata dalle Regioni nel 2005;

8) definizione di un quadro delle opportunità di finanziamenti europei per lo spettacolo, anche in collegamento con l’assessorato regionale alla formazione professionale;

9) definizione di un quadro di relazioni intersettoriali all’interno della Regione Toscana (istruzione e formazione professionale, turismo, trasporti, attività produttive, ambiente ecc.);

10) adeguamento della normativa regionale (leggi regionali 45/2000, 75/1984, 88/1994) agli obiettivi del Sistema.

In conclusione: il “Sistema Regionale dello Spettacolo” è un progetto/processo. L’idea progettuale del sistema si trasforma in processo reale attraverso azioni e fasi di attuazione. Il 2006 è un anno di transizione per orientare la situazione attuale al nuovo scenario del sistema. Ogni finanziamento regionale sarà da noi considerato e gestito come investimento finalizzato agli obiettivi della costruzione del sistema. La costruzione di un sistema aperto e in divenire, ma saldamente strutturato per reti, strutture e servizi, rende infine indispensabile – ed è una condizione del processo - la sinergia progettuale e operativa tra tutti i livelli istituzionali, tra istituzioni e soggetti privati, per dare forma e concretezza territoriale al disegno strategico regionale.

“Me-ti insegnava: I rivolgimenti avvengono nei vicoli ciechi.” A insegnare è il Brecht del 1934, dall’esilio danese; un anno dopo, nel 1935, parteciperà al Congresso internazionale di Parigi “per la difesa della cultura” dalla peste nera che si sta diffondendo in Europa dall’Italia e dalla Germania. In quegli anni, che fanno parte della nostra storia e della nostra memoria, la cultura è - come sempre - terreno di scontro politico. Come oggi, nelle nuove condizioni della globalizzazione finanziaria, dell’economicismo mercantile e del populismo autoritario, della deculturalizzazione della politica. Grande è la confusione sotto il cielo, e la situazione non è eccellente, è pessima. L’attacco sistematico allo stato sociale, alla cultura come diritto di cittadinanza, alla centralità della conoscenza come condizione dello sviluppo umano e sociale, non ammette obiezioni. Una società di analfabeti e consumatori servili, economicamente ricattati, teledipendenti, condannati a sopravvivere su percorsi miserabili, è di gran lunga preferibile a una società di persone consapevoli dei propri diritti, della propria diversità, della propria centralità. La società dello spettacolo si è rapidamente trasformata in uno spettacolo sociale irto di detriti, macerie, violenza, stupidità. L’alternativa all’incubo della cecità pre-vista da Saramago, alla deriva inesauribile verso l’incapacità e l’impossibilità di vedere, è lo sviluppo di pratiche culturali che coltivino una concezione della cultura come arte della relazione, tra persone, tra presente e passato, tra saper vedere e saper fare. Su questo terreno è eticamente nobile resistere, ma è assai più efficace insistere, costruendo scenari diversi.

Lanfranco Binni
Regione Toscana Giunta regionale
Direzione generale delle politiche formative, beni e attività culturali
Responsabile Settore Spettacolo

Firenze, 6 dicembre 2005

Stiamo pensando di diffondere questo testo, per raccogliere eventuali adesioni.
Mimma Gallina nel frattempo sta lavorando a un testo più specificamente rivolto al teatro, ma per noi è fondamentale inserire la “vertenza spettacolo” (reintegro del FUS eccetera) in un contesto più ampio.
Quello che ci sembra cruciale è il passaggio da un atteggiamento difensivo (“Basta taglia a cultura e spettacolo”, che presuppone che cultura e spettacolo siano un di lusso, un optional rispetto a spese più importanti), alla rivendicazione del valore strategico del settore.
Questa è una prima versione del nostro appello ai candidati alle prossime elezioni politiche, aperta a suggerimenti e modifiche (insomma, ci piacerebbe sentire il vostro parere; in ogni caso iniziate a diffondere). Dopo di che, proporremo il documento debitamente emendato in occasione delle Buone Pratiche 2.2 a Benevento il 7-8 gennaio 2006 per una prima verifica.

Due citazioni

1.
“Siamo arrivati alla soglia in cui il declino culturale diventa anche economico. Eppure nessuno sembra rendersene conto, fino a non capire che il segreto della crescita e della concorrenza cinese e indiana non è lo sfruttamento brutale, che c’è sempre stato, ma l’alfabetizzazione di centinaia di milioni di lavoratori. Non si può essere stupidi e ricchi per più di due generazioni.”
(Curzio Maltese, “Il Venerdì di Repubblica”, 25 novembre 2005)

2.
“Se il cinema, il teatro, la musica e la danza denunciano un salasso (…) il sistema della tutela statale, i musei, i siti archeologici, gli archivi, le biblioteche non stanno meglio. Diluvia sul bagnato di un paese che destina alla cultura appena lo 0,16% del suo PIL, contro lo 0,50% della media europea, contro lo 0,35% del Portogallo, lo 0,9% della Spagna, l1% della Francia e addirittura l’1,35% della Germania. Un autentico suicidio.”
(Vittorio Emiliani, “l’Unità”, 11 ottobre 2005)


Due fatti

1.
Non esistono statistiche affidabili sulla spesa in cultura e spettacolo dei governi europei, ma è indubbio che l’Italia destina al settore molto meno della media dei suoi partner europei.

2.
In Italia negli ultimi anni l’investimento in cultura e spettacolo si è drasticamente ridotto, finanziaria dopo finanziaria.


L’articolo 9 della Costituzione

In una società moderna, nel mondo globalizzato, la cultura è una risorsa che va adeguatamente valorizzata. Il principio è peraltro stato sancito dalla nostra Costituzione.

Art. 9
“La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica.
Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.”


Una richiesta ai candidati al Parlamento

Chiediamo che i candidati al Parlamento si impegnino ad aumentare progressivamente l’investimento del governo in cultura e in spettacolo, fino a raddoppiarne il valore reale nell’arco della legislatura.
Chiediamo altresì ai nostri rappresentanti all’interno degli enti locali di impegnarsi ad aumentare l’investimento in cultura e spettacolo.

Cattedra di Economia dello Spettacolo e dei Media
Università IULM - 1 Via Carlo Bo - 20143 Milano
Tel. +39 02 891412631 - Fax +39 02 891412770
Posta elettronica: michele.trimarchi@iulm.it

Ve l’avevamo promesso nel corso dell’ormai mitico incontro sulle Buone pratiche, e le promesse noi di ateatro cerchiamo di mantenerle. Stiamo parlando della relazione di Serena Deganutto e Michele Trimarchi sugli aspetti economici della Buone pratiche e della relazione di Lori Dall’Ombra sull’attività del Comune di Milano.
Per quanto riguarda il testo di Deganutto e Trimarchi, confluirà nel volume che Mimma Gallina sta pubblicando per Franco Angeli (e al quale stanno collaborando altri amici di ateatro), una riflessione sull’attuale situazione del nostro teatro con una particolare attenzione agli aspetti economici, politici e organizzativi, e una serie di proposte concrete.
Ma per tutto questo c’è ancora tempo: riparleremo a tempo debito del libro di Mimma e delle sue proposte. Per il momento, leggete e riflettete. (n.d.r.)


1. Stasi istituzionale e risposte organizzative

Il settore teatrale italiano si evolve da molti anni all’interno di un paradigma istituzionale ed economico che appare statico e per più d’un verso renitente all’innovazione. Una forte e diffusa avversione al rischio, corroborata sul piano teorico da quelle interpretazioni – fondate sulla legge di Baumol – che vedono lo spettacolo dal vivo “condannato al fallimento” in quanto endemicamente incapace di coprire la massa dei costi con i propri ricavi diretti, sembra aver congelato la struttura del settore.

Le imprese teatrali, tradizionalmente sostenute in proporzioni notevoli dal finanziamento pubblico (le cui dimensioni e dinamiche sono governate da meccanismi sostanzialmente automatici che garantiscono la stabilità a prezzo dell’assenza di capacità innovativa), si trovano negli ultimi anni a fronteggiare una situazione inedita: da una parte, la struttura stessa del sostegno finanziario pubblico viene mantenuta immutata a dispetto di un crescente grado di cristallizzazione del settore; dall’altra i fondi pubblici - massimamente quelli statali – destinati al sostegno del teatro subiscono diminuzioni progressive, senza alcuna ragionevole aspettativa di un effettivo ritorno ai livelli precedenti.

A questo si aggiunga una certa discrasia tra gli aspetti formali e quelli sostanziali. In particolare si consideri che, mentre sul piano dei principi il finanziamento statale viene accordato a fronte della presentazione di un programma di attività e della valutazione della sua caratura culturale, le dinamiche dei fondi statali indicano una quasi assoluta rigidità nella loro evoluzione. In altre parole, le quote del Fondo Unico dello Spettacolo destinate a ciascun teatro rimangono più o meno fisse nel corso degli anni, a mostrare che il destinatario effettivo di tale forma di sostegno è il teatro stesso in quanto tale, e non la sua attività. Pertanto, non essendo l’attività la determinante del finanziamento statale, si può ritenere che i fondi siano stabiliti con un possibile margine di discrezionalità burocratica, derivante dalla valutazione che i dirigenti e i componenti delle Commissioni fanno del “blasone” dei destinatari, indipendentemente dalle variazioni dei loro programmi artistici e culturali.

In questa situazione, già di per sé complicata, si inseriscono nuove incertezze legate al ridisegno istituzionale attualmente in corso, che dovrebbe riallocare attribuzioni e responsabilità tra i diversi livelli di governo e del quale non si intravvede allo stato attuale uno sbocco univoco e incontroverso; al tempo stesso, l’emersione e il consolidamento di nuovi mercati della cultura e dello spettacolo, basati su supporti materiali a elevata tecnologia e capaci di veloce diffusione a costi bassi (si pensi anche soltanto alle ampie possibilità di scaricare files audiovisivi da internet) sembrano emarginare l’attività teatrale a baluardo di un passato non più riproducibile, relegandone le pur varie e vitali manifestazioni a una sorta di museo dello spettacolo destinato a consumatori nostalgici.

E’ vero che in un contesto siffatto la prima e più rilevante mossa spetterebbe allo Stato, che dovrebbe elaborare un disegno istituzionale e una serie di strumenti legislativi capaci di adeguare forme e modi del sostegno pubblico – in un indispensabile coordinamento con i livelli sub-centrali di governo – a una struttura complessa dei mercati: si pensi ai processi osmotici tra letteratura, teatro, televisione e cinema quanto all’utilizzo e allo sviluppo dei testi e delle loro diverse redazioni; o alla complessità di un mercato delle risorse umane (attori, registi, tecnici, esperti di comunicazione, etc.) in cui la formazione del valore passa attraverso le relazioni interne tra spettacolo dal vivo, settori dell’audiovisivo e cinema.

Va tuttavia osservato che la lunga attesa, sia pur legittima e tecnicamente più che giustificata di un radicale intervento da parte del legislatore, non può paralizzare il settore dello spettacolo dal vivo, che comunque porta una rilevante quota di responsabilità soprattutto in merito all’interpretazione proattiva delle trasformazioni delle società, della cultura, e dell’economia. Il dibattito sul sostegno del teatro, sempre acceso e vivace nel nostro Paese, spesso non produce che pressanti richieste di fondi, ignorando quasi del tutto le vistose problematiche legate alla definizione dei principi, dei criteri e dei meccanismi del finanziamento stesso.

Anche se si deve osservare che la riduzione sistematica del valore reale (e talvolta anche di quello nominale) del Fondo Unico dello Spettacolo non fa che minacciare la sopravvivenza stessa del settore. Pertanto, l’effetto delle scelte governative e legislative – voluto o meno che sia – è quello di indurre gli stessi operatori del settore a prestare più attenzione ai problemi dimensionali della finanza del settore, e conseguentemente a preoccuparsi troppo poco di aspetti meno eclatanti ma più importanti in un’ottica di medio-lungo periodo, come la dotazione infrastrutturale, l’adeguamento tecnologico, i network e le cooperazioni, le strategie dell’accesso, l’attrazione del pubblico potenziale.

Naturalmente, questa situazione di paralisi indotta appare dominante ma non del tutto pervasiva: vi sono operatori, imprese e gruppi operanti nel settore teatrale che hanno percepito con un certo anticipo rispetto agli altri la rilevanza sostanziale delle trasformazioni in atto, e hanno avviato una sorta di risposta empirica alla stasi istituzionale, mostrandosi consapevoli della necessità di esplorare nuove e diverse opportunità di crescita, nello sforzo di adeguare la qualità delle proprie risorse e l’incisività delle proprie scelte a un quadro strategico più complesso. Quelle che appaiono come delle buone pratiche rappresentano certamente dei casi di eccellenza nel variegato panorama del teatro italiano, ma soprattutto indicano alcune tra le possibili tendenze lungo le quali il settore teatrale crescerà nei prossimi anni.


2. Un modello rinascimentale, tra invenzione e informalità

I teatri italiani agiscono di norma come delle imprese di diritto privato (qualunque sia la loro etichetta formale, dovuta al consolidamento di una tassonomia burocratica non necessariamente corrispondente alla realtà), i cui programmi vengono valutati e “premiati” dall’istituzione pubblica con un certo ammontare di risorse finanziarie pubbliche. Il meccanismo del finanziamento statale, e spesso quello dei finanziamenti regionali e locali, che in sostanza ne imitano la struttura, appare privo di qualsiasi incentivo alla responsabilità imprenditoriale, nonostante si richiami ricorrentemente a criteri di efficacia e buona gestione e adotti come un parametro rilevante il risultato di pubblico e di finanza; per effetto di tale meccanismo, lo Stato si limita a erogare senza alcuna previsione di monitoraggio e di sanzione, e soprattutto a premiare la costanza dimensionale – causa ultima di un fiorente mercato dei borderò – rispetto all’innovazione linguistica, culturale, organizzativa o finanziaria.

L’attuale disegno del sostegno allo spettacolo mostra non soltanto di considerare il settore incapace di accrescere la propria autonomia finanziaria, ma non appare efficacemente finalizzato alla creazione di un sufficiente processo di ricambio sociale e generazionale del pubblico teatrale. In sostanza, il teatro è trattato come un settore che rischia l’estinzione, anche alla luce della convinzione – tutta da provare e per il momento soltanto intuitiva – che per diventare spettatore è necessario un lungo processo di apprendimento con caratteristiche iniziatiche, e che solo un elevato reddito e un buon grado d’istruzione possono costituire l’indispensabile viatico per poter varcare la soglia di un teatro.

E’ evidente come questa lettura sia paradossale, nella misura in cui imbalsama un settore che per sua natura dovrebbe distinguersi per capacità innovativa e per efficacia strategica; al contrario, gli stessi operatori teatrali spesso finiscono per accreditare questa visione delle cose, accettando di diventare una sorta di branca periferica di una burocrazia dedita a garantire una minima dotazione di “circenses” alle diverse aree del territorio nazionale.

Uscire da questo quadro statico e deresponsabilizzante implica innanzitutto una scelta interpretativa: qual è il ruolo che l’impresa teatrale intende assumere in una società complessa i cui temi di fondo diventano sempre più l’accesso all’informazione e il possesso delle tecniche, la convivenza tra strati sociali e gruppi culturali, la mobilità settoriale e territoriale degli individui e dei gruppi? I termini di uno slogan abusato ma attuale sulla città del prossimo futuro, tecnologia, talento e tolleranza, sembrano tratti direttamente dalla cassetta degli attrezzi del mondo teatrale. Lo spettacolo dal vivo, in questo senso, può porsi tuttora con pieno diritto – come sempre, in definitiva – nel ruolo emblematico di specchio acuto e di settore pilota in una società nella quale la gerarchia dei valori appare sempre più permeata da grandezze intangibili e caratterizzate da un forte contenuto informativo.

Si può osservare, di primo acchito, che per poter svolgere questo ruolo l’impresa teatrale deve liberarsi delle rigide gabbie nelle quali la pone la legislazione statale, regionale e locale; una condizione preliminare per il superamento di questa tassonomia ingessata è lo spostamento del proprio punto focale, dall’identità istituzionale verso l’evoluzione dell’attività. In altre parole, piuttosto che la struttura giuridico-organizzativa, ciò che dà forza al teatro è la sua attività (e dunque la coerenza, la riconoscibilità, l’evoluzione, la capacità di penetrazione e di diffusione della sua attività). Allentare le maglie significa in prima battuta superare i formalismi, e ragionare come una bottega rinascimentale, in cui la produzione è assistita da un processo continuo e piuttosto magmatico di scambi e relazioni con il mondo esterno, dalle altre botteghe a tutti gli interlocutori a monte e a valle.

A ben guardare, il settore teatrale ha sempre operato seguendo un modello organizzativo dai confini poco definiti, caratterizzato da un’acquisizione informale delle risorse umane, attraverso un processo in cui la formazione delle competenze avviene in gran parte durante lo svolgimento dell’attività, in cui la trasmissione del saper fare avviene in modo non strutturato e flessibile; tali caratteristiche generano due effetti paradossalmente opposti; da una parte, le risorse umane acquisiscono un valore crescente attraverso la propria mobilità tra diverse organizzazioni, grazie alla varietà delle esperienze realizzate in diversi contesti creativi e produttivi; dall’altra, le organizzazioni che svolgono la propria attività con continuità maturano nel corso del tempo una sorta di identità qualitativa di tipo stilistico che costituisce l’elemento più rilevante della loro attività produttiva.

Questi aspetti mostrano con chiarezza che le organizzazioni teatrali possono sfruttare in massimo grado le proprie potenzialità assecondando questo modello che abbiamo definito rinascimentale; ciò non deve tuttavia far ritenere che la scelta, più o meno consapevole, di rinunciare alla flessibilità negli ultimi decenni sia stata il frutto di una rinuncia o il sintomo di un atteggiamento passivo; si deve considerare che le trasformazioni della società e della sua gerarchia di valori nel secondo dopoguerra abbia sostanzialmente modificato il ruolo del teatro, non più centrale – sia come divertimento sia come consumo culturale – in una società in corso di democratizzazione e progressivamente attratta da mezzi d’espressione più a buon mercato che comportano un più basso costo d’accesso e d’apprendimento (e pertanto d’apprezzamento).

Se, dunque, la cristallizzazione del settore teatrale in Italia sembra potersi ascrivere a una sorta di “smarrimento” derivante da un veloce e crescente allontanamento della società dal paradigma che dominava fino alle Guerre Mondiali (la “pace dei cent’anni” descritta da Karl Polanyi nella “Grande Trasformazione”(1) essa comincia ad apparire meno giustificata negli anni più recenti, in cui la diffusione della tecnologia informatica e l’articolazione dei mercati culturali in una concatenazione caratterizzata dal diverso supporto materiale ma da un omogeneo contenuto creativo aprono la strada a un nuovo, più pertinente ruolo del teatro.


3. Buone pratiche per una strategia imprenditoriale

I segni di questo mutamento di rotta si cominciano a cogliere in una serie di esperienze, spesso embrionali e certo non consolidate, che danno la traccia di una consapevolezza nuova e più responsabile da parte di alcuni operatori teatrali. Non l’innovazione fine a se stessa, ma la necessità di sperimentare nuove vie alla creazione, alla produzione, all’organizzazione e al finanziamento del settore dello spettacolo dal vivo appare alla base di queste azioni orientate al fine ultimo di restituire al teatro la propria incisività linguistica e simbolica in una società che ha smesso di autocelebrarsi, che si interroga pesantemente sulle proprie dinamiche e sui propri valori, che percepisce se stessa come fragile e mutevole.

L’analisi di alcune di queste “buone pratiche”, lungi dal pretendere l’esaustività, e altrettanto renitente a fornire valutazioni comparative, può mostrarsi utile quanto meno a porre in evidenza alcune tra le possibili vie attraverso le quali il teatro si riposiziona nell’attuale temperie culturale, non soltanto per effetto di una consapevolezza forte sulla nuova ossatura della società, ma anche in conseguenza di una presa d’atto delle proprie più estese e versatili opportunità derivanti dalla tecnologia e dalla stratificazione dei mercati culturali. E’ naturale attendersi ulteriori sperimentazioni nel prossimo futuro, così come forse qualche fallimento di esperienze meno mature e solide. Ma l’ancora è gettata, e il teatro sembra aver comunque abbandonato le rassicuranti sponde della propria istituzionalizzazione.


a) Fanny & Alexander, la bottega dell’arte

Riconversione indirizzata alla differenziazione dell’attività produttiva, finalizzata a un’espansione dell’attività in diversi settori, e alla combinazione di esperienze collettive e individuali, in modo da perseguire efficacemente la crescita e la gratificazione sia dei singoli componenti sia dell’intera compagnia

L’associazione culturale “Fanny & Alexander” si sviluppa in un territorio che si può considerare teatralmente generoso. Conosciuta dal grande pubblico per un festival internazionale e per una notevole attività di prosa, Ravenna rappresenta uno dei poli più interessanti nella recente storia culturale della Regione Emilia-Romagna. Va osservato, sia pure incidentalmente, che si tratta di un caso in cui la presenza di un notevole (nel caso di Ravenna, unico) patrimonio culturale legato all’archeologia, all’arte visiva e all’offerta museale, non impedisce lo sviluppo di una serie di attività culturali rientranti nel settore dello spettacolo. Sono del tutto maggioritari i casi in cui il patrimonio architettonico, artistico e archeologico finisce per agire da zavorra rispetto alla possibilità di sviluppare altre vie d’espressione creativa e culturale.

Il contesto ravennate presenta un altro motivo d’interesse per la particolare importanza strategica che le istituzioni pubbliche attribuiscono alla cultura e allo spettacolo; dall’amministrazione regionale, provinciale e comunale alla Fondazione Cassa di Risparmio (ente giuridicamente privato ma dedito a finalità ampiamente sociali e ad un ruolo di parziale supplenza pubblica), le iniziative culturali sono sostenute e finanziate, anche se la progettualità e la responsabilità rimangono saldamente in capo alle organizzazioni che operano nel settore dello spettacolo dal vivo.

“Fanny & Alexander” si distingue per due aspetti precipui, che mostrano un modello emergente di struttura produttiva: da una parte, la deliberata informalità delle relazioni interne che compongono e scompongono, indefinitamente, gruppi e aggregazioni creative e progettuali all’interno dell’istituzione stessa; dall’altra, la scelta ecumenica di mostrare svariate possibili sfaccettature di un unico discorso culturale, uscendo dalle maglie del teatro e articolando la produzione in attività editoriali, convegni e seminari, attività formative, progetti culturali realizzati con diversi strumenti tecnologici ed espressivi (dall’audiovisivo alla performance), laboratori. In questo senso, particolare importanza risiede nella scelta di realizzare una sorta di “tutorato” maieutico (realizzato dal Teatro Stabile di Innovazione “Le Albe” di Ravenna) nei confronti della variegata attività teatrale svolta nel territorio, contribuendo ad articolare il pubblico e dimostrando che la generosità nei confronti degli operatori meno consolidati e del pubblico è capace di generare stabili effetti positivi di medio periodo.

Il primo aspetto appare particolarmente importante nel processo di generazione del valore (culturale ed economico), in quanto elabora e realizza un modello nel quale le singole individualità vanno a fondersi in una sorta di identità creativa collettiva, tornando in modo del tutto pertinente alla struttura ed alle finalità della bottega, in cui il “nome” è costituito da un coagulo di competenze, esperienze e prodotti che risultano sempre meno facilmente attribuibili a una singola risorsa, ma che al tempo stesso appaiono del tutto riconoscibili dal punto di vista della qualità identitaria.

In questo modo si esce da una delle trappole più insidiose della cultura borghese, il “divismo” anticipato dagli enfants prodige del tardo Settecento (si ricordi che il padre del giovane Beethoven gli abbassava l’età nelle occasioni pubbliche per renderlo più interessante all’uditorio), e consolidato nella figura del concertista à la Liszt. La diluizione identitaria individuale è il modo più efficace per rifiutare un modello culturale che spesso presta più attenzione all’interprete che non all’interpretazione, come testimonia la prassi dell’applauso di sortita, omaggio all’attore prima ancora che cominci a recitare.

Il secondo aspetto, tanto più importante in quanto associato al primo, riguarda la revoca in dubbio delle gerarchie canoniche tra i prodotti culturali. Il discorso culturale di “Fanny & Alexander” si realizza attraverso una molteplicità di mezzi espressivi e di prodotti materiali, ed è ricostruibile compiutamente soltanto a patto di analizzarne l’intera gamma. La vocazione culturalmente poliglotta del consumatore contemporaneo viene riconosciuta, rispettata e alimentata con una strategia del molteplice che esplicita la multidimensionalità dell’offerta culturale, al tempo stesso capace di generare reazioni emotive, cognitive, intellettuali.

E’ un modo del tutto efficace per accreditare uno dei cambiamenti più radicali nei mercati della cultura: la sopravvenuta insufficienza dell’esperienza diretta come unico prodotto culturale rilevante (a fronte di un ventaglio di riproduzioni o sottoprodotti tradizionalmente considerati di grado inferiore). L’articolazione dell’offerta culturale è una risposta razionale e incisiva al bisogno di superare l’esperienza diretta come unica azione culturale, e di inserirla invece in un più ampio spettro di consumi dal contenuto simbolico e informativo capaci di concorrere sostanzialmente a formare il valore culturale complessivo. In altri termini, tutte le attività diverse dalla messa in scena teatrale – e che appaiono caratterizzanti e maggioritarie nella strategia di “Fanny e Alexander” – sono esse stesse offerta culturale, con pari dignità rispetto alle attività da palcoscenico.

Un modello di azione culturale come quello realizzato da “Fanny & Alexander” incorre in un’evidente debolezza di fondo, derivante dalle scarse opportunità di finanziamento pubblico e dalla conseguente necessità di rivolgersi alle entrate di mercato in proporzione elevata per finanziare la propria attività produttiva. E’ possibile trasformare questa fragilità in un elemento di forza? Se si intercettano e si anticipano le aspettative e i bisogni dei consumatori emergenti, e se si allarga il proprio orizzonte strategico a quelle fasce di consumatori potenziali finora tenuti al margine del settore teatrale, si può immaginare un congruo incremento della propria quota di autonomia finanziaria, e dunque una minore dipendenza dalla variabilità (e un minore rischio di condizionamenti) dei finanziamenti pubblici.

Inoltre, potrebbe essere efficace, proprio nell’ottica della bottega e del distretto che ne è un coagulo territoriale, identificare una serie di possibili azioni pubbliche non consistenti nella mera erogazione di denaro, ma nella fornitura di infrastrutture, di tecnologie, di relazioni esterne agevolate, in una parola di opportunità capaci di comportare sensibili riduzioni dei costi e al tempo stesso visibili incrementi di stabilità.


b) Teatro Metastasio di Prato, innovazione e sensibilità sociale

Realizzazione di progetti originali in campi non convenzionali, capaci di moltiplicare reciprocamente lo spessore culturale e l’impegno sociale; particolare attenzione alla formazione dei giovani artisti e alla collaborazione con altri teatri del territorio

L’attività del Teatro Metastasio di Prato attribuisce un valore determinante alle opportunità derivanti dalla collaborazione con le altre istituzioni culturali operanti nel proprio territorio, e realizza una massiccia attività di orientamento e formazione nei confronti di giovani professionisti e di istituzioni teatrali non ancora strutturate e consolidate. Il dato saliente di questa strategia è la consapevolezza che un territorio culturalmente fertile e adeguato tanto sul piano artistico quanto su quello tecnico genera benefici ampi e condivisi.

A monte delle attività svolte, il Teatro Metastasio mostra di attribuire notevole importanza alla conoscenza analitica e critica del territorio teatrale; in questo senso, nel 2002 ha costituito un Osservatorio le cui rilevazioni sono finalizzate alla selezione e al sostegno di una serie di progetti culturali e artistici emergenti (e, in quanto tali, fragili o quanto meno non del tutto consolidate).

Inoltre, il Teatro Metastasio elabora e realizza un intenso programma di collaborazione interregionale; in questo ambito, ha proceduto all’associazione in un unico progetto di due rassegne teatrali (una propria e l’altra realizzata dal Teatro Stabile dell’Umbria); ha inoltre in corso di perfezionamento la proposta di attivare un sistema di sostegno congiunto da destinare a giovani artisti teatrali nell’ambito di un esteso bacino di riferimento che comprende l’Emilia-Romagna (ERT-Emilia-Romagna Teatro), l’Umbria (Teatro Stabile dell’Umbria), le Marche (Inteatro-Stabile di Innovazione delle Marche) e ovviamente la Toscana. Le collaborazioni riguardano anche alcune istituzioni straniere: il Theater an der Ruhr in Germania, con il quale viene realizzato un programma di scambi e riflessioni comuni su una serie di tematiche dell’attività teatrale; il Baltijskij Dom di San Pietroburgo in Russia, con il quale la cooperazione è focalizzata essenzialmente sulle attività formative e didattiche svolte congiuntamente.

Tale scelta, di uscire dai confini regionali con un progetto più complesso, risulta una risposta efficace nei confronti di una dominante tendenza all’isolamento e alla parcellizzazione delle opportunità. Questa risposta appare tanto più incisiva e pertinente quanto più si considera la lunga tradizione teatrale della città di Prato (considerata dagli addetti ai lavori la “capitale” teatrale della Toscana), e il conseguente progetto di mantenerne da una parte la vitalità e il livello senza adagiarsi su allori passati, e di espanderne dall’altra lo spettro di efficacia verso più ampie istanze sociali e partecipative.

L’adozione di una strategia aperta e cooperativa non va interpretata come un segno di consapevole “insufficienza”. Al contrario, essa si basa su una solida e multidimensionale attività artistica e produttiva, caratterizzata dalla realizzazione di una stagione teatrale in senso più canonico (ricca di approfondimenti critici e di occasioni di formazione del pubblico), e dalla programmazione di una serie di attività più segnate da un approccio progettuale (“Finestre sul mondo”, “Teatro ragazzi”, convegni e cicli di letture) e da incursioni culturali in settori contigui (“Rassegna Jazz”, “Filmare il teatro”, concerti di vario genere). In questo modo non soltanto è possibile intercettare le aspettative di fasce pù ampie e diversificate di pubblico, ma si riesce a consolidare, per il teatro, il ruolo e l’immagine di fucina culturale dallo spettro produttivo esteso ed eterogeneo.

Molto intensa è l’attività di formazione realizzata dal Teatro Metastasio; essa spazia da progetti di formazione e orientamento professionale che si avvalgono dei finanziamenti dell’Unione Europea erogati attraverso la Regione Toscana (“Patto ex Machina”), a percorsi formativi destinati a giovani attori (“Officina di Rem e Cap”); dalla Master Class per studenti e giovani professionisti (“Progetto Luca Ronconi”) al Laboratorio Internazionale (“Progetto Massimo Gorky”). Finanziato dalla Regione Toscana, dalla Provincia e dal Comune di Prato, suoi soci fondatori, il Teatro Metastasio interpreta la responsabilità derivantigli dall’uso dei fondi pubblici in un modo del tutto pertinente, e potenzialmente efficace nel moltiplicarne il valore in massimo grado, dal momento che rivolge il proprio interesse e le proprie risorse ad attività che promettono una ricaduta molto estesa e soprattutto che si mostrano capaci di generare flussi di benefici stabili nel lungo periodo (ad esempio, formando attori di qualità, o attirando un pubblico variegato).

Infine, va sottolineata la specifica sensibilità che il Teatro Metastasio mostra nei confronti delle aspettative e dei bisogni di una società complessa, destinando le proprie energie alla formazione e allo scambio con singoli appassionati e compagnie semiprofessionali che operano sul proprio territorio, accrescendone il grado di consapevolezza e il livello qualitativo attraverso iniziative formative specifiche o contatti e scambi regolari; fanno parte di questo filone di attività il Festival di Montalcino e la realizzazione di un Campus per giovani attori, registi e scrittori; la realizzazione di Contemporanea Festival; la collaborazione con Volterra Teatro e tutta una serie di iniziative rivolte al teatro giovane in Toscana.


c) Societas Raffaello Sanzio, la moltiplicazione della specie (teatrale)

Realizzazione di un progetto complesso di creazione e distribuzione di uno spettacolo “autogenetantesi”, in una sorta di evoluzione parallela del linguaggio teatrale da una parte, e dei meccanismi creativi, organizzativi, produttivi e distributivi dall’altra. Apertura di mercati ulteriori con materiali “derivati”

La storia della Societas Raffaello Sanzio la pone in antitesi con i modelli teatrali dominanti in Italia; mentre nel teatro canonico (e amato dalle istituzioni) tutto si realizza intorno a una sede stabile che diventa il centro di irradiamento di attività regolari dalle dimensioni prescritte per regolamento, o nella dimensione itinerante della compagnia di giro storica (a sua volta cratterizzata da modi di produzione, limiti e dimensioni di attività cristallizzati da tradizone e regolamenti), questa compagnia fa della mobilità e della leggerezza e dell’invenzione di proprie modalità produttive il proprio tratto distintivo.
Ovviamente, non si vuole intendere che questo modello sia preferibile, o sostituibile agli altri. In un contesto teatrale articolato, sono necessarie modalità operative diverse e complementari. La lezione che deriva dall’acutezza progettuale della Societas Raffaello Sanzio risiede nello sforzo di interpretare sé stessi come operatori culturali in una società multidimensionale, traendo indirizzi e obiettivi dalle proprie caratteristiche peculiari.

La Tragedia Endogonidia, sistema drammatico in evoluzione, scherza maieuticamente sulla contrapposizione tra i termini, l’uno pilastro del teatro di tutti i tempi che mette a fuoco le molteplici circostanze che conducono alla fine dell’eroe; l’altro biologicamente elementare, a indicare la possibilità di un perpetuo rinnovarsi della specie attraverso una fertilizzazione interna (si tratta di esseri viventi che possiedono, primitivamente, le gonadi sia maschili che femminili). Si parte dal teatro di sempre per arrivare a toccare i numerosi nervi scoperti di una società contemporanea che naviga a vista rischiando la deriva. In questo senso le modalità produttive della Tragedia Endogonidia appaiono una sorta di metafora economica dei suoi contenuti poetici e teatrali. Spostandosi di città in città in tutto il continente europeo per riprodursi in modo pertinente rispetto al contesto in cui viene, di volta in volta, realizzata, la Tragedia Endogonidia è uno spettacolo che rinasce sempre diverso da sé stesso, espandendosi attraverso una varietà di mercati (si pensi alle riproduzioni, ai documenti, alla rielaborazione tematica, etc.) nella misura in cui il territorio se ne renda permeabile.

Il progetto non nasce dal nulla. La Societas Raffaello Sanzio ha tradizionalmente esplorato opportunità produttive che nel contesto istituzionale italiano appaiono minoritarie se non avventurose. La sua attività ha prodotto il paradosso di una compagnia molto più conosciuta all’estero che non in Italia. Ciò non deve far ritenere che sotto il profilo economico-finnaziario la compagnia agisca irresponsabilmente. Al contrario, la scelta di perseguire una strategia idiosincratica si appoggia sul meccanismo del finanziamento per progetti (che potrebbe diventare quanto meno un parziale indirizzo a rinnovamento delle obsolete politiche pubbliche di sostegno del teatro in Italia), utilizzando pienamente opportunità derivanti dai programmi dell’Unione Europea, e negoziando modalità di sostegno ad hoc con gli enti territoriali. Questa scelta ha prodotto anche effetti indesiderati, se si riflette sul taglio dei fondi ministeriali giustificato, acrobaticamente, con la presunta prevalenza degli aspetti ideologici su quelli teatrali secondo gli esperti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

A smentita dell’opinione degli esperti ministeriali, che rivela comunque una certa paura nei confronti di forme non canoniche di produzione teatrale, si deve sottolineare che la Tragedia Endogonidia rifiuta di perseguire il modello del lavoro teatrale compiuto (e quindi capace di inviare allo spettatore “messaggi” precisi e previsti); al contrario, il lavoro si fonda proprio sulla propria capacità laboratoriale di evolvere in corso d’opera, spingendosi su terreni inediti e soprattutto imprevedibili anche sotto il profilo linguistico e culturale. Anziché offrire un prodotto, la compagnia mostra senza reticenze un percorso (ancora il modello della bottega “aperta” che risponde alle mummificazioni istituzionali) di tentativi creativi.

Un problema cruciale, nell’analisi di questa esperienza, è comprendere e valutare in quale misura un modello produttivo siffatto possa rappresentare un punto di riferimento e magari un esempio da imitare, nella prospettiva delle altre istituzioni teatrali italiane. Certo il modello della Societas Raffaello Sanzio può risultare utile per indicare uno tra i possibili percorsi che associano innovazione e responsabilità, discostandosi quanto meno parzialmente dal binario segnato con la definizione dei meccanismi del finanziamento statale (che vengono per lo più imitati pedissequamente a livello regionale e locale) ed elaborando forme di produzione in senso lato che tentino un approccio più incisivo con una società complessa e poco incline alle celebrazioni rituali proprie del meccanismo teatrale tradizionale. Più che imitare il modello, dunque, ciò che appare importante – e che può diventare in qualche misura paradigmatico in un settore teatrale in fase di cambiamento – è avviare un processo di analisi del grado di contatto (e quindi della effettiva capacità dialogica) con la società espresso da parte del teatro contemporaneo.

Va osservato, in conclusione, che l’esperienza della Societas Raffaello Sanzio appare del tutto in linea con le tendenze più interessanti che si manifestano in un altro complesso mercato culturale, quello dell’arte visiva contemporanea che viene racchiusa nell’etichetta ecumenica di “arte pubblica”, in cui non soltanto la pregnanza concettuale e linguistica, ma allo stesso modo le modalità di realizzazione e di inserimento nel contesto territoriale e sociale fanno parte con pari diritto di cittadinanza del “discorso” artistico e culturale. La separazione tra artista e produttore, tra aspetti creativi e scelte organizzative, va sfumando progressivamente, tornando anche per questa via a un paradigma che si libera dai propri vincoli tradizionali per esaltare le proprie caratteristiche artigianali, la propria flessibilità innovativa, la propria necessità di sfruttare la capacità relazionale del prodotto culturale.


4. Buone pratiche per una nuova capacità economica

Altre pratiche suggeriscono ulteriori indirizzi per un’effettiva uscita del sistema teatrale – o quanto meno dei suoi rappresentanti più avanzati – dalle attuali gabbie dell’istituzionalizzazione: staticità e ripetitività nell’offerta, scarsa responsabilità nelle strategie finanziarie, bassi incentivi all’innovazione, insufficiente cultura della cooperazione progettuale. I profili finanziari non sono elementi costitutivi dell’offerta culturale in quanto tale, tuttavia ne costituiscono il necessario sfondo, disegnando con precisione la mappa delle opportunità e dei vincoli che, in qualche misura, ciascuna istituzione teatrale sceglie attraverso l’accettazione totale o parziale del sistema stesso.

Ciò che sembra importante è la necessità di ridefinire i confini e le possibili reciproche interazioni tra le diverse fonti di finanziamento del teatro, tentando di esperire attivamente la disponibilità di nuovi soggetti, primo tra tutti la comunità territoriale, nei confronti di un intervento a sostegno del teatro. Si consideri che anche in questo senso la lettura attuale, fondata sulla bipartizione tra finanziamenti pubblici da una parte e sponsorizzazioni dall’altra, si mostra piuttosto semplicistica, dal momento che i teatri possono elicitare una serie di forme di sostegno e intervento (tra cui ad esempio la fornitura di servizi a elevata tecnologia, lo scambio di servizi specialistici con la concessione del diritto di esclusiva, l’accesso a mercati contigui, etc.) che possono permettere notevoli risparmi di risorse materiali e finanziarie, riducendo il fabbisogno di contributi monetari. In questi casi, anziché aspettare il ridisegno delle forme di intervento pubblico, o l’affermazione della sensibilità individuale di singoli manager aziendali, è il teatro stesso - destinatario del sostegno – a elaborare e realizzare forme di scambio che contribuiscano a ridurre sensibilmente i costi di produzione.


a) Arboreto di Mondaino, la residenza creativa

Realizzazione di un parco teatrale, luogo di residenza per artisti creativi e di formazione teatrale

L’Arboreto è un grande parco che si estende a Mondaino, in Romagna, al confine con le Marche; esso nasce come spazio dedicato agli artisti, all’interno del quale essi possono non solo effettuare le prove dei propri spettacoli ma anche soggiornare. Questo perché, come si legge sul sito web (www.arboreto.org), “coloro che vi soggiornano sono viaggiatori disposti alla sosta che si adagiano sul privilegio della sospensione considerandola ancor più importante della meta”. All’interno di questo enorme spazio verde, che è anche Centro di Educazione Ambientale, gli artisti trovano la pace e la tranquillità necessarie per lavorare e creare. Esso è inoltre sede di numerosi corsi e laboratori, che spaziano in tutti i campi dell’arte.

L’Arboreto nasce nel 1998, con un parco di nove ettari con circa seimila piante, due edifici adibiti a foresteria che possono ospitare 22 persone, la Sala del Durantino per laboratori, prove, dimostrazioni. Nel 2004 all’interno del parco viene inaugurato un nuovo teatro. Nel futuro, l’Arboreto progetta di spostare il peso principale della propria attività sulle residenze creative, riducendo la proporzione dei laboratori. Questo spazio non costituisce per gli operatori teatrali soltanto un’opportunità di formazione, ma anche una possibilità di sosta per fermarsi a riflettere sul proprio lavoro.

L’esperienza dell’Arboreto di Mondaino appare paradigmatica perché affronta uno dei problemi cruciali nella vita evolutiva del teatro come attività culturale creativa, quello delle residenze che in Italia sono prive di una disciplina organica, e in qualche misura ignorate dagli stessi operatori teatrali. L’Arboreto si propone infatti come esempio di residenza “leggera”, e costituisce un’efficace formula di supporto infrastrutturale per artisti teatrali creativi.

Inoltre l’Arboreto organizza una serie di corsi a pagamento (con soggiorno nella residenza gratuito) relativi non solo al teatro, ma ai temi più svariati (ad esempio, un corso tenuto dal cantante di una band giovanile sulla composizione di testi di canzoni); laboratori di teatro, danza, musica, cinema, scrittura e comunicazione; corsi di formazione per professionisti di integrazione posturale; spettacoli per bambini; corsi di educazione ambientale rivolti ai bambini di scuole elementari e medie; cicli di incontri nelle domeniche autunnali sulla salute (“Un thé col dottore”); pubblicazioni (libri e cdrom).

L’Arboreto è sostenuto da Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini, cna Rimini, hera Rimini. Le istituzioni pubbliche che incidono sul territorio di riferimento dell’Arboreto (il Comune di Mondaino, il Comune di Riccione, la provincia di Rimini e la Regione Emilia-Romagna) partecipano direttamente all’associazione culturale, fondendo insieme finalità pubbliche e capacità progettuali, e al tempo stesso garantendo una crescita delle attività teatrali e della riserva ambientale in cui queste vengono realizzate che risulti compatibile con gli obiettivi della comunità territoriale e con i principi generali relativi alla valorizzazione della cultura e alla tutela dell’ambiente. L’Arboreto è patrocinato dall’università di Urbino.


b) Teatro Miela, la partecipazione civica

Realizzazione di un sistema di sostegno finanziario diffuso e di gestione dal basso della progettazione teatrale

Il Teatro Miela nasce in seno al progetto Bonawentura che si propose, nel 1990, di trovare alcuni cittadini disposti a versare, in contanti, a rate, o in qualsiasi altro modo, un milione di lire a testa in modo tale da poter adattare con la somma raccolta uno spazio teatrale che ospitasse culture e forme artistiche della contemporaneità. In poco tempo, intorno ai venti organizzatori iniziali si raccolsero più di 300 soci. Il teatro si pone ora come punto d’approdo nel quale possono riverberare esperienze diverse, ai margini dei grandi circuiti.

Il progetto Bonawentura era stato elaborato e intrapreso nel 1988 da un gruppo di operatori culturali e di appassionati, che aveva deciso di dar vita a un centro che fosse il punto di riferimento per una serie di esperienze frutto di relazioni artistiche, professionalità, talenti esistenti ma che non trovavano a Trieste uno spazio adeguato. Nasce allora l’idea di una cooperativa di soci che si autotassino. Individuato lo spazio, e grazie a un finanziamento ad hoc del Ministero dello Spettacolo, nel 1990 viene inaugurato il Teatro Miela. Purtroppo, alla scadenza del comodato, la compagnia proprietaria dell’edificio dove si trova il Teatro Miela decide di vendere lo stabile alla Provincia di Trieste. Dal 2001 ad oggi la sorte del Teatro non è ancora chiara.

Si tratta di un’iniziativa estremamente interessante, ma fragile, a causa della propria posizione deliberatamente marginale all’interno del panorama produttivo teatrale. La ricerca, che il Teatro Miela persegue sistematicamente, di un modello che privilegia le sperimentazioni e le innovazioni senza preoccuparsi dell’eccentricità di molte delle proprie manifestazioni, ha spinto il paradigma organizzativo del Teatro verso un modello caratterizzato da una sorta di dinamica snellezza, che passa attraverso il rifiuto del comodo pilastro degli abbonamenti, che nella percezione del Teatro Miela comportano più costi che vantaggi, anche in considerazione del proprio pubblico prevalente, poco interessato ad autovincolarsi indipendentemente dall’apprezzamento specifico per il progetto teatrale che viene realizzato di volta in volta.

La cooperativa Bonawentura adotta uno schema che le ha permesso, in ogni caso, di mantenersi viva e attiva fino ad ora: essa produce una certa quantità di serate annuali; altre vengono garantite da affitti (spettacoli, convegni, festival, riunioni aziendali). E infine ci sono delle attività considerate interessanti, o particolarmente affini, o artisticamente valide, il cui meccanismo è quello della coproduzione. Tutto ciò ha permesso al teatro di essere particolarmente indipendente. Mai, neppure nei momenti più critici, il Miela ha rinunciato a produrre eventi, creare invenzioni eccentriche, intuendo in anticipo quali spettacoli avrebbero sfondato. Il teatro si sostenta finanziariamente grazie a una gamma estremamente variegata di attività quali, oltre naturalmente agli spettacoli teatrali, letture di poesie, cabaret, mostre, proiezioni cinematografiche.

Se un paradigma produttivo del genere appare probabilmente poco allettante per eventuali finanziatori privati, e se – d’altro canto – un’apertura al mercato potrebbe implicare l’estensione delle attività realizzate a servizi eterogenei (dalla realizzazione di festival all’organizzazione di mostre e altre iniziative relative a settori contigui), si deve osservare che questo tipo di esperienza pone a gran voce l’esigenza che almeno una parte dei finanziamenti pubblici sia svincolata dall’attuale lista di requisiti formali, e consenta invece un sufficiente grado di negozialità tra ente pubblico e destinatario del sostegno, in modo da garantire pari opportunità di accesso ai fondi pubblici a quelle istituzioni culturali che vedrebbero snaturata la propria attività e le proprie strategie di fondo aderendo alle griglie del “teatro di stato”. Si può ritenere che l’ente territoriale maggiormente efficace in questo compito di flessibile determinazione del sostegno al teatro potrebbe essere la Regione.

Paradossalmente, il teatro nasce per dare spazio alle realtà emergenti e innovative, soprattutto quelle triestine. Nonostante questo, e a fronte di un positivo rapporto con la Regione, attualmente le relazioni con gli enti locali sono conflittuali, anche per via dell’ancora irrisolta situazione relativa allo stabile.


c) “La Nave Fantasma”, dalla realtà al palcoscenico

Sottoscrizione popolare per realizzare uno spettacolo che narrasse un fatto realmente accaduto

Lo spettacolo “La nave fantasma”, ispirato a una vicenda realmente accaduta il 25 dicembre 1996 a largo di Portopalo, in Sicilia 2, era un progetto che il Teatro della Cooperativa da tempo desiderava realizzare, sviluppando un tema legato alla sensibilità sociale. Sembrava però molto difficile da portare in scena, per la carenza delle risorse economiche necessarie a finanziarlo. Ma proprio la mancanza di risorse economiche e l’improrogabilità di questa vicenda, il suo carattere umano, sociale e politico, hanno fatto avvertire agli organizzatori la crescente urgenza di dire e di fare qualcosa, non solo per il teatro. E’ stata quindi lanciata una campagna di sottoscrizione popolare per raccogliere i fondi necessari alla produzione. La cifra raccolta sarebbe stata destinata – nell’intenzione dei produttori – non solo alle spese di produzione e promozione dello spettacolo, ma anche alla realizzazione di materiale video, cartaceo e digitale di approfondimento da distribuire in modo capillare e gratuito ai parenti delle vittime, a istituti scolastici, associazioni, circoli e realtà che si occupano di immigrazione.

La notte del 25 dicembre 2003 è stata lanciata una campagna di sottoscrizione popolare per raccogliere i fondi necessari alla produzione. La Nave Fantasma è stata messa in scena l’anno successivo, replicata a lungo a Milano nel teatro gestito dagli stessi produttori, e inserita nei calendari di diversi teatri di tutta la penisola. Il risultato economico tuttavia, è stato irrisorio: 6.000 euro raccolti. Nonostante la scarsa performance economica registrata dalla formula inedita della “sottoscrizione popolare”, lo spettacolo ha registrato il tutto esaurito a Milano (e sta ottenendo risultati analoghi negli altri teatri d’Italia) Rappresenta quindi un caso di pratica teatrale che trova una grande adesione di pubblico ma non adeguate fonti di finanziamento. La questione appare cruciale: fino a che punto si può attribuire un ruolo di supplenza alla comunità locale, se le istituzioni appaiono sorde al fabbisogno finanziario di un’impresa culturale?

Tuttavia, comunque si scelga di rispondere al dilemma, l’esperienza di questo lavoro teatrale mostra un dato fondamentale, se si vuole avviare una seria e completa riflessione sull’atteggiamento del consumatore culturale al di là degli stereotipi che anche gli economisti hanno cotribuito a creare ed a consolidare. Il dato consiste nella forte ed estesa disponibilità degli individui e dei gruppi sociali di partecipare finanziariamente alle sorti del teatro, e sposta l’accento rilevante, della questione dal cruciale punto relativo all’esistenza di un consenso attivo nei confronti del teatro, in direzione della necessaria definizione dei meccanismi più efficaci e pertinenti per mettere in collegamento le risorse della comunità e le attività teatrali (imposte centrali vs. imposte locali, donazioni dirette vs. co-progettazione, incentivi fiscali vs. benefici privati, etc.).

Al contrario, un impatto molto forte delle scelte strategiche adottate in occasione della produzione della Nave Fantasma si è registrato sul piano pubblicitario, con un ritorno d’informazione sulla stampa e presso il pubblico nel suo complesso altrimenti conseguibile soltanto attraverso notevoli investimenti finanziari.


d) Servizi comuni, le economie di scala

Realizzazione di centri per la produzione e la fornitura di servizi a una pluralità di teatri.

Nonostante l’elevato grado di competizione che i teatri mostrano reciprocamente (competizione di solito finalizzata al finanziamento pubblico e non a massimizzare gli spettatori) si deve ritenere che la struttura del sistema teatrale e le singole organizzazioni in esso operanti potrebbero trarre notevole vantaggio sul piano tanto gestionale quanto finanziario dalla messa in comune di un certo numero di servizi. Recentemente sono sorte alcune aggregazioni anche informali, associazioni, cooperative, che si propongono di rappresentare più enti teatrali o che offrono i propri servizi alle compagnie del settore. Non si tratta di un fenomeno nuovo, ma che sta vivendo una ripresa e caratterizzandosi per forme abbastanza originali rispetto al passato.

FaQ, ad esempio è l’organismo che riunisce il teatro giovane milanese (limitatamente alle attività di produzione): un tavolo di confronto che mancava a queste realtà, che sta portando ad elaborazioni critico-organizzative interessanti, e come primo risultato concreto si è qualificato come forma di rappresentanza indipendente nei confronti della Regione Lombardia (un precedente non irrilevante: si tratta infatti di gruppi non aderenti al’AGIS, che è per tradizione l’unico organismo sindacale riconosciuto).

Develop.net consiste nella creazione di un coordinamento tra le strutture teatrali aderenti: l’obiettivo è di creare, dopo un anno di collaborazione estesa, un grande centro di ricerca teatrale indipendente, autogestito e diffuso, con spazi dislocati in tutta Italia. E’ il prototipo di un circuito produttivo e organizzativo alternativo e complementare a quello istituzionale (anche, ma non solo, legato ai centri sociali).

Anche Danny Rose, la cooperativa che ha curato l’organizzazione della conferenza sulle buone pratiche e che è costituita esclusivamente da giovani professionisti provenienti dalla Scuola d’Arte Drammatica “Paolo Grassi”, costituisce un importante collegamento tra formazione e professione, ancora alla ricerca dei modi e degli ambiti più corretti su cui operare nel campo dei servizi alle compagnie, della gestione di progetti e anche nella qualità di braccio organizzativo esecutivo della Scuola.

369gradi di Roma, invece, si popone come realtà più matura nel settore, anche perchè coloro che ne fanno parte vantano una maggiore esperienza tecnica, e hanno deciso di mettere le proprie competenze al servizio delle compagnie teatrali, focalizzando la propria attività nell’area dei “servizi” alle compagnie: quei lavori “piccoli e scomodi”, ma particolarmente e assolutamente necessari, come l’ufficio stampa o il recupero crediti.

NOTE

1 Karl Polanyi, The Great Transformation, New York, Rinehart & Co., Inc., 1944.
2 Lo spettacolo è la trasposizione teatrale di una vicenda di cronaca che per troppo tempo è passata inosservata: il 25 dicembre 1996 a largo di Portopalo in Sicilia affondò un battello carico di migranti provenienti da India, Pakistan e Sri Lanka. Le vittime furono 283. Ma i mass media, eccetto rare eccezioni, non se ne occuparono e le autorità si mostrarono molto scettiche. Nulla è ancora stato fatto per recuperare il relitto e i corpi delle vittime. Il Teatro della Cooperativa ha realizzato pertanto il progetto di mettere in scena tale dramma. Questo perché il naufragio fantasma rappresenta una sintesi drammatica della vasta problematica connessa al tema dell’immigrazione: la disperazione dei migranti, il silenzio di autorità e media, la ferocia dei trafficanti di esseri umani, la terribile indifferenza e paura della nostra società.

Beh, possiamo dire di essere usciti dall'EMERGENZA a testa alta...
A parte gli scherzi, è andata molto bene. Oltre 150 presenze (così tante che non abbiamo fatto ancora il conto preciso), malgrado gli scioperi e le influenze. L'ospitalità della scuola e l'impegno degli allievi del corso organizzatori hanno offerta una cornice piacevole ed efficiente. La giornata è stata ricca e intensa, con moltissime informazioni, mille spunti di riflessione e tante domande aperte. Erica Magris, che ha preso appunti per ore e ore, racconterà la cronaca della giornata.

Cercheremo di pubblicare sul sito anche le relazioni (le Buone Pratiche già sono a disposizione nel forum).

Vogliamo inoltre di tenere alta l'attenzione: la presenza della senatrice Giovanna Capelli (Commissione Istruzione e Beni culturali del Senato), così come l'anno scorso quella dell'onorevole Alba Sasso (vicepresidente Commissione Cultura della Camera), ci confermano l'interese che suscita la nostra iniziativa e la possibilità un dialogo cone le istituzioni.
Naturalmente vi terremo informati.

Il forum è come sempre aperto ai vostri contributi e alle vostre curiosità.

Una Buona Pratica nelle Buone Pratiche: definirei così la giornata di "BP04 Emergenza!", per diverse ragioni. Con ritmi serrati ma ben organizzati - il trillo della torta al cioccolato non è stato impietoso come quello del mitico peperone, anzi, è stato addirittura anticipato da alcuni relatori - figure molto diverse fra loro per competenze e percorsi hanno raccontato da punti di vista altrettanto diversi le possibilità di formarsi, di emergere e di affermarsi nel sistema teatrale italiano attuale. Anche nel quadro non incoraggiante dei dati, gli interventi non sono mai caduti nel lamento e nella polemica: pur manifestando giuste rivendicazioni ed evidenziando problemi oggettivi, sono stati animati dalla volontà di proporre soluzioni, dall'entusiasmo e dalla passione per riuscire a fare ciò in cui si crede.
Fra il pubblico, erano numerosi i giovani - attori, operatori, registi - appena usciti dalle scuole e dagli enti di formazione di cui si è voluto esaminare l'utilità, venuti da diverse parti d'Italia per informarsi e per scoprire nuove opportunità. L'attenzione della platea è rimasta desta e partecipe fino al termine…
...e adesso tocca a me raccontare a chi non c'era come si è svolta questa intensa giornata, cercando di rendere onore all'interesse che i diversi interventi hanno saputo suscitare.



Erica Magris non s’è persa un minuto: grazie da tutta la redazione di ateatro per questo superverbale. Le foto sono di Alice Asnaghi, allieva del corso operatori della Civica: manythanks anche a lei!

Una premessa prima di iniziare: per quanto possibile, in caso di incertezza, ho cercato di verificare, ma non posso garantire al 100% l'esattezza delle cifre citate. Se capiterà che dia i numeri, spero che i relatori reclamino una pronta rettifica!


Introduzione

Ha aperto i lavori Oliviero Ponte di Pino, con un'introduzione che ha chiarito le ragioni dell'iniziativa e ha posto le problematiche che questa edizione di BP si pone l'obiettivo di affrontare (cfr. documento). La riflessione parte dall'osservazione del cambiamento radicale che ha investito negli ultimi anni da un lato la formazione e il passaggio all'esercizio delle professioni teatrali, in particolare quelle organizzative, dall'altro i sistemi della selezione e della visibilità delle nuove leve artistiche. Una situazione in cui la moltiplicazione dei canali di (presunto) accesso al sistema teatrale sembra non significare necessariamente l'aumento effettivo delle opportunità. Da questa premessa, ci si è immediatamente immersi nei dati, grazie al quadro d'insieme disegnato da due "osservatori professionisti" dello spettacolo, Giulio Stumpo e Antonio Taormina.


Il quadro d'insieme: numeri, esigenze e limiti del sistema spettacolo

GIULIO STUMPO dell'Osservatorio dello Spettacolo ha sottolineato un'emergenza che coinvolge giustamente la base stessa di ogni qualsiasi politica per lo spettacolo: i numeri. Raccogliere e conseguentemente interpretare i dati è infatti estremamente difficile, visto che metodi e parametri non omogenei danno luogo a risultati divergenti. L'Osservatorio tenta di arginare questa tendenza alla confusione, partendo proprio dall'analisi delle modalità in cui i numeri sono stati ottenuti e dall'incrocio di diverse fonti, ponendosi inoltre degli obiettivi per stabilire come raccoglierli e come interrogarli. Stumpo passa poi a illustrare i risultati ottenuti, offrendoci un'anticipazione della relazione che verrà presentata a breve in Parlamento (una primizia, quindi!).

I parametri selezionati per valutare la salute e le tendenze del sistema teatrale italiano, sono cinque :

1. Spesa pubblica
2. Spesa privata (incassi)
3. Occupazione
4. Numero dei biglietti venduti
5. Numero degli spettacoli

Per quanto riguarda la spesa pubblica, nel 2006 il taglio del FUS è stato pari al 18%: si è inizialmente passati da uno stanziamento di 464 ad uno di 377 milioni di euro (va osservato che all'editoria, ed in particolare ai quotidiani, un settore che dovrebbe reggersi sul mercato, vengono invece attribuiti 420 milioni di euro). In seguito, col decreto Bersani, il fondo è stato integrato con 50 milioni, ma la perdita è stata comunque pari all'8%, che in qualunque impresa risulterebbe problematica e che lo è quindi anche per lo spettacolo. Ai 427 milioni del FUS bisogna inoltre aggiungere i 20 milioni di euro del fondo di co-finanziamento stato/regioni, di cui però manca ancora un report. Per il momento si può affermare che si tratta del vero elemento di novità introdotto nel sistema dei finanziamenti, ma in cui si è investito molto poco. Ma oltre al FUS, rientrano nell'ambito della spesa pubblica una miriade di altre iniziative che vi ruotano attorno, e che è estremamente difficile valutare. Per esempio i fondi della Commissione Esteri, l'ARCUS, quelli provenienti dal lotto, dall' 8 e dal 5 per mille, quelli elargiti da altri ministeri (Sviluppo Economico, Finanze), dalla Presidenza della Repubblica, senza contare le iniziative degli enti locali. La molteplicità delle unità amministrative da cui questi finanziamenti dipendono rende questi dati, pure fondamentali, difficili da riunire.



L’impeccabile logistica è stata assicurata da alcune allieve del corso operatori, disciplinate da Mimma Gallina: un ringraziamento di cuore per la loro cortesia ed efficienza, ha tutto funzionato alla perfezione.

Anche gli incassi da botteghino non sono facilmente determinabili, a causa della natura anomala della fonte principale di questi dati, la SIAE, un organismo "strano": è privato ma riscuote per conto dello Stato. La SIAE non ha la funzione di fornire statistiche, ma di retribuire gli autori. Il dato più rilevante e sicuro pertanto è quello riguardante l'incasso in biglietteria, mentre risultano più incerti il numero degli spettacoli e degli spettatori. L'anno scorso si sono rilevati poco meno di 950 milioni di euro di incassi. La spesa al botteghino è dunque aumentata del 2%, ma non bisogna lasciarsi ingannare da questo dato positivo, che dipende dai dati riguardanti i circhi, che in precedenza non erano inclusi e che sono cresciuti del 186,7%. Anche in questo caso, bisogna andare a leggere cosa c'è dietro il dato per comprendere la realtà: questo aumento è in realtà dovuto alla tournée italiana del Cirque du Soleil, che ha fatto impennare le entrate.
Un'osservazione ulteriore: bisogna considerare che siamo quindi di fronte a numeri molto piccoli, per cui basta uno spettacolo o un film di successo a modificare completamente i risultati. In conclusione, se si escludono dai calcoli gli incassi dei circi, la spesa per i biglietti è diminuita dello 0,4%.

Per determinare l'occupazione ci si è serviti inizialmente dei dati ENPALS, che pure non sono raccolti a fini statistici, ma per il calcolo dei contributi. L'ENPALS considera quindi le giornate lavorative e le retribuzioni. Grazie a un'indagine più raffinata si evince che nello spettacolo ci sono 140.000 lavoratori; in effetti il numero in realtà corrisponde alle unità di lavoro e non rispecchia quindi la realtà delle persone effettivamente attive. Le giornate medie lavorative sono 61 all'anno, quando significativamente il parametro minimo adottato dall'ENPALS per un anno di lavoro è di 120 giornate. La retribuzione media è di circa 7120 euro all'anno. Tenendo conto che la soglia di povertà relativa per l'ISTAT corrisponde a 11000 euro, si può concludere che il 45% dei lavoratori dello spettacolo è sotto alla soglia della povertà. Se si guarda ai dati d'insieme, le retribuzioni complessive ammontano a 950 milioni di euro, cifra lievemente maggiore agli incassi al botteghino. Da un grafico che classifica le professioni per giornate lavorative e retribuzioni medie, emerge un dato preoccupante: la parte artistica – rappresentata in particolare da concertisti e attori - è quella che ha una situazione più instabile e povera.

A partire dai dati così raccolti, l'Osservatorio ha elaborato un indicatore sintetico dello sviluppo dello spettacolo relativo al periodo 2001 al 2005, per il cui calcolo si è tenuto conto dell'inflazione. Nel quinquennio considerato, la crescita è stata del 4%, ma includendo anche il cinema. In realtà, senza il cinema si è verificata una diminuzione del 0,3%, perché nel cinema sono cresciuti i numeri degli spettacoli (+36%). Nello spettacolo dal vivo invece gli spettacoli sono diminuiti, se pur in maniera quasi irrilevante ( -0,21%), sono diminuite significativamente le giornate lavorative (-15%) e i finanziamenti (-19%), mentre sono aumentate la spesa privata (+8%) e il numero dei biglietti venduti (+19%).

Per concludere con una nota positiva, Stumpo ha comunicato che è stato finanziato un progetto di armonizzazione delle statistiche per gli osservatori regionali: finalmente si è presa di coscienza della necessità di capire come si raccolgono i numeri per poterli interpretare e trarne delle conclusioni, anche operative, corrette.



Mimma Gallina, Oliviero Ponte di Pino, Giulio Stumpo e Antonio Taormina.

ANTONIO TAORMINA della Fondazione ATER ha approfondito i dati presentati da Stumpo, focalizzando l'attenzione sulle problematiche legate all'occupazione e alla formazione in ambito teatrale. Dal lavoro congiunto realizzato con Stumpo, i dati relativi al teatro di prosa presentano un aumento del personale artistico (+16%) e tecnico-amministrativo (+13%), mentre diminuiscono le giornate lavorative e le retribuzioni. Non si riscontrano quindi segnali positivi, al limite una continuità con le tendenze passate. Ma, al di là dei numeri, è fondamentale cercare di capire cosa richiede il mercato oggi e come la formazione risponde alle esigenze del mercato.

Il mercato esprime una forte esigenza di figure gestionali e organizzative altamente specializzate, le cui competenze vanno oltre il management, e possono essere piuttosto definite come cultural planning, che comprende quindi discipline come lo sviluppo urbano, l'antropologia culturale, ecc.. Le formazioni richieste dovrebbero essere quindi sempre più avanzate, e preparare professionisti in grado di agire e di reagire alle trasformazioni. Il livello che si chiede oggi è molto superiore a quello di vent’anni fa e paradossalmente, le imprese hanno difficoltà a trovare le persone di cui hanno bisogno, nonostante l'offerta di formazione sia sempre più ampia.

Il problema fondamentale è che la formazione offerta è troppo generica, ed in parte ciò è dovuto alla sovrapposizione della formazione universitaria e professionale. All'inizio degli anni Ottanta, soprattutto in ambito dell'organizzazione, il fondo sociale europeo, le iniziative di alcuni istituti e di alcune regioni hanno permesso lo sviluppo di un valido sistema di formazione professionale, che è però entrato in crisi con la riforma dell'università. All'università sono infatti attribuiti oggi quei compiti che erano invece delle regioni, causando la moltiplicazione dei corsi e degli istituti. Il mondo universitario però ha paura della specializzazione, come dimostra il fatto che proprio parole fondamentali come "organizzazione" e "spettacolo" sembrano essere un tabù nei titoli dei master. La riforma universitaria non ha inciso sul mercato in realtà, ma ha messo in luce la mancanza di strumenti per valutare le esigenze del mercato.
Un'altra carenza del nostro sistema formativo siamo è l'assenza di aggiornamento e di formazione continua: si è cercato di formare nuove figure senza cercare di cambiare quelle già attive. Inoltre, non esistono programmi che permettano di stabilire un dialogo fra gli operatori di enti privati e pubblici.



L’affollata e diligente platea delle Buone Pratiche.

Nel complesso si riscontra un disordine della moltiplicazione, in cui giovani che cercano di costruirsi dei percorsi si trovano di fronte a un'offerta ampia e indiscriminata. Non esistono metodi per valutare la qualità delle formazioni, ad esempio facendo riferimento alle qualità dell'impiego trovato in seguito ad esse, e forse ci sono anche cattivi maestri.

Taormina indica delle possibili soluzioni a questo paradosso innanzitutto nello sviluppo di strumenti per analizzare l'andamento del mercato, che siano attivi ad esempio negli osservatori regionali, e quindi di forme strutturate fra università, enti di formazione, istituti di ricerca ma anche organizzazioni sindacali. Una buona iniziativa in questo senso è l'istituzione di poli formativi da parte di alcune regioni, nei quali si realizzano tutti i processi riguardanti la formazione e l'inserzione professionale, dall'analisi di mercato all'introduzione delle figure formate nel mondo del lavoro. Inoltre, il miglioramento della situazione attuale può basarsi sulla definizione di rapporti sinergici fra Governo e Regioni per creare politiche comuni che coinvolgano la cultura, la formazione, il lavoro, e infine sull'incentivazione delle imprese che vogliono investire in formazione.

Per quanto riguarda il finanziamento della formazione, negli anni Novanta si è creata una situazione anomala dovuta all'intervento del fondo sociale europeo e all'istituzione dei master (nel 1996 per esempio erano attivati 150 corsi di formazione finanziati tutti dal fondo sociale europeo). Mancano completamente i fondi strutturali del ministero dello spettacolo o del ministero dell'università.

Vi è infine la questione fondamentale delle qualifiche professionali, che sono attribuite dalle Regioni sulla base di standard stabiliti dalle Regioni stesse. Mentre il sistema spettacolo è nazionale, le qualifiche sono diverse da regione a regione, e si sovrappongono in alcuni casi a quelle rilasciate dalle università. È un grave problema di cui si è recentemente presa coscienza, anche sulla spinta delle indicative europee. Si è da poco costituito per iniziativa del Ministero del Lavoro un tavolo di discussione con Università, Regioni e Province per confrontare i dati e uniformare le qualifiche. Ma il sistema unificato (nazionale ed europeo) per lo spettacolo è ancora lontano, e i tempi per la sua messa a punto saranno ancora lunghi.

Nelle relazioni di Stumpo e Taormina le parole chiave sono quindi dispersione, mancanza di coordinamento, moltiplicazione e genericità, frammentazione. La mancanza di organizzazione, che penalizza ulteriormente l'innegabile carenza di risorse, rende quindi l'accesso e la visibilità nel mondo dello spettacolo, e nel teatro in particolare, estremamente instabile e difficoltoso sia per gli organizzatori che, soprattutto, per gli artisti. Nuove tendenze sembrano però andare nella direzione di una se pur lenta soluzione di tali disfunzioni strutturali.


Una reazione e una proposta dalle istituzioni

Fuori programma, interviene a questo proposito la SENATRICE GIOVANNA CAPELLI.



La senatrice Giovanna Capelli.

Pur ammettendo che la Commissione Istruzione e Beni Culturali, di cui fa parte, si è per il momento occupata principalmente della pubblica istruzione, afferma che essa può giocare un ruolo centrale in questa fase, in cui sono forti le esigenze di un cambiamento radicale e in cui è stata presentata una nuova proposta di legge per lo spettacolo. Purtroppo il mondo dello spettacolo dialoga principalmente con il Governo, mentre il Parlamento potrebbe e dovrebbe svolgere una funzione determinante per discutere e decidere delle politiche condivise. Come osserva una spettatrice, ciò potrebbe essere dovuto alla mancanza di una legge per il teatro, che ha reso inevitabilmente l'esecutivo il referente principale di un settore regolato da circolari ministeriali. D'altra parte Mimma Gallina evidenzia due problemi : il primo, che nel settore teatrale esiste un fondamentale problema di rappresentanza ; il secondo, che il Parlamento dovrebbe vigilare affinché l'attribuzione dei finanziamenti diventi trasparente, e si emancipi da una gestione clientelare.
L'invito avanzato dalla senatrice Cappelli di costruire una piattaforma di dialogo che agisca tramite l'organizzazione di convegni, di approfondimenti pubblici è comunque significativa e incoraggiante.


Le fondazioni bancarie: una nuova opportunità

Nell'intervento seguente si abbandona temporaneamente l'ambito delle istituzioni pubbliche per esplorare invece una Buona Pratica realizzata da soggetti privati, il cui orientamento è proprio la trasparenza: le fondazioni bancarie.

ANDREA REBAGLIO della Fondazione Cariplo offre una panoramica sulle attività svolte dalle fondazioni bancarie, un sistema recente, la cui costituzione risale al 1990 e la cui reale attività è iniziata alla fine degli anni Novanta.
Le fondazioni bancarie sono soggetti privati ma con finalità di pubblica utilità, deputate ad erogare fondi al territorio. Esistono attualmente in Italia 88 fondazioni, riunite nell'Acri (www.acri.it), un organo volto a stabilire un certo coordinamento nonostante gli inevitabili squilibri dovuti alla loro natura territoriale. I finanziamenti possono essere ottenuti non da individui ma da soggetti formalmente costituiti, siano essi enti no profit, enti pubblici o religiosi.
Spetta alle singole fondazioni determinare i propri ambiti di intervento. Tutte prevedono quello artistico-culturale, per il quale mediamente stanziano il 30% delle risorse. Anche le finalità di statuto e i documenti strategici sono stabiliti singolarmente, ma un dato che le accomuna è la messa a punto di strumenti che permettono di monitorare e valutare i risultati del loro operato. Le possibili modalità di intervento sono molto varie:

- tramite erogazioni territoriali, di solito annuali, e istituzionali, pluriennali;
- attraverso la pratica del bando, molto diffusa e ugualmente diversificata (dal bando generalista a quello estremamente specifico);
- tramite progetto, vale a dire attività in ambiti prioritari con maggiore coordinazione e intervento;
- tramite società strumentali create dalle fondazioni(fondazioni o s.p.a. per perseguire finalità specifiche).

Rebaglio entra poi nel concreto, offrendo una rassegna delle più importanti fondazioni per attività erogativi. Nel complesso, i primi dieci istituti concedono il 70% dei finanziamenti sul territorio nazionale, pari a 850 milioni di euro, di cui un terzo è destinato all'ambito artistico-culturale. Con una certa approssimazione si può affermare che al teatro siano destinati complessivamente a 100 milioni, ma senza tenere conto delle legate invece alla formazione che rientrano in altri ambiti di intervento.

- La Fondazione Monte dei Paschi (www.fondazionemps.it) interviene sul territorio nazionale, attraverso un solo bando, con due tipologie di progetto (fino a 500000 euro con almeno il 20% co-finanziato dal richiedente, per più di 500000 con almeno il 30% co-finanziato dal richiedente).
- In Piemonte sono attive la Compagnia di San Paolo (www.compagnia.torino.it) e quella della Cassa di Risparmio di Torino (www.fondazionecrt.it) , la cui azione è considerevole. San Paolo (che interviene su quattro regioni: Piemonte, Val d'Aosta, Liguria, Campania) eroga a favore di particolari enti, ma emana anche bandi specifici per rassegne e stagioni teatrali. La fondazione della CRT è più strutturata, e realizzata progetti gestiti direttamente dalla fondazione (per esempio la rassegna "Not&Sipari" per il teatro giovanile). Dei 30 milioni erogati, la metà è per lo spettacolo dal vivo.
- Meno impegnate sul fronte dello spettacolo sono le fondazioni del Nord-Est : la fondazione Cariverona (www.fondazionecariverona.org) è più volta al restauro, e quindi le attività di spettacolo finanziate sono spesso legate a luoghi restaurati, mentre nelle attività della fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo (www.fondazionecariparo.it) è piuttosto presente la musica, mentre del tutto assente è il teatro. Un'eccezione in questo senso è la Fondazione Cassamarca (www.fondazionecassamarca.it), che eroga in totale 4 milioni l'anno, ha costituito una società Teatri Spa per la gestione dell'ambito teatrale. Attualmente la società gestisce 5 strutture teatrali finanziate con 3 milioni di euro. Cassamarca è quindi diventata una fondazione operativa.
- La fondazione Cassa di Risparmio di Bologna (www.fondazionecarisbo.it) presenta un'attività teatrale legata al sostegno sul territorio su enti specifici, come Teatri di Vita e Teatro Aperto.
- La fondazione Cassa di Risparmio di Genova e Imperia (www.fondazionecarige.it) sancisce bando generalista in cui il teatro è previsto tra le linee prioritarie.
- La fondazione Cariplo (www.fondazionecariplo.it) ha un'attività molto ricca, di cui il progetto Être è un esempio (cfr. documento).



Al tavolo, Oliviero Ponte di Pino e Andrea Rebaglio.

Secondo Rebaglio, è necessario che gli operatori teatrali si informino e intervengano in questo ambito, che sta vivendo un momento di trasformazione e sviluppo. Bisogna interagire e insistere con le fondazione, perché sono alla ricerca di idee per diversificare e rendere più efficaci le proprie attività.


Geografie a confronto: Milano e Napoli

Dalla panoramica nazionale sulle attività delle fondazioni e sulle opportunità che esse possono offrire, l'attenzione si è poi spostata sull'esame di alcune realtà territoriali specifiche che stanno vivendo situazioni apparentemente molto lontane: Milano, che da tempo vive una profonda crisi culturale, e Napoli, che invece pare entrata in una fase particolarmente felice.

ANTONIO CALBI si misura con la realtà milanese. Per Calbi, Milano non riesce a intraprendere la strada della sua ridefinizione culturale, a causa di un problema fondamentale di risorse e di regole condivise, che coinvolge più in generale la gestione della città.
Nel secondo dopoguerra, con la fondazione del Piccolo – che, va ricordato, fu fondato da due ventenni con l'appoggio di un sindaco illuminato - il sistema teatrale milanese costituiva un'eccellenza del sistema teatrale italiano. Nei sessant’anni successivi, si sono verificati picchi positivi e cadute negative, che hanno condotto ad un perdita di importanza e di influenza. Il modello romano, che costituisce una serra creativa ineguagliabile rispetto a Milano, secondo Calbi rischia di disperdere le proprie risorse perché, anche se ben organizzato dal punto di vista mediatico, manca di un vero e proprio sistema. In questo senso Milano offriva qualcosa di diverso, forse meno stimolante ma meglio organizzato. Dalla nascita del Piccolo, e in alcuni casi proprio in opposizione a questa istituzione così forte, sono nate infatti altre realtà, fra cui ad esempio Teatridithalia e il Teatro Franco Parenti, creando un tessuto ricco e ben programmato. Negli anni Ottanta e Novanta questo sistema ha subito però un fenomeno di degradazione inevitabile, perché il teatro è inscindibile dalla collettività di cui è lo specchio: la città ha perduto la propria identità culturale, e il teatro non ha più saputo raccontare la nuova realtà in cui si è trovato ad operare. Attualmente il sistema è ancora ricco, perché vi resistono realtà storiche che continuano ad avere fiducia nel futuro, alle quali si aggiungono realtà giovani ed "emergenti", ma è necessario capire come riorganizzarlo.
Una strada potrebbe essere quella della razionalizzazione, anche rispetto al sistema della convenzione che pure fa parte del bagaglio della città e del suo senso civico. Anche se il modello della convenzione permette agli operatori di avere continuità e fiducia, contiene delle aberrazioni e si basa su criteri inefficaci, ad esempio le performance dei teatri sono valutate a volte in modo uniforme, senza una reale assunzione di responsabilità da parte degli organi preposti alla valutazione.
È inoltre importante approfondire il dialogo fra i diversi enti locali, ma anche con le fondazioni, per costituire una vera e propria rete. Infine la questione delle regole e della trasparenza, per cui l'amministrazione si sta dotando di nuovi criteri per gestire finanziamenti anche di piccola entità. Nel complesso, bisogna mirare a costituire un albero orizzontale di relazione con il mondo del teatro, che tenga conto dei suoi diversi rami, delle loro diverse caratteristiche ed esigenze (fondazioni, teatri storici di produzione, piccoli teatri con flessibilità di regolamenti, gruppi indipendenti, teatro amatoriale), in maniera tale che l'operatore non si senta isolato ma parte di un arcipelago articolato. Indubbiamente sono necessarie maggiori risorse, sia da parte delle istituzioni pubbliche, sia dai privati. Milano si deve rilanciare, deve recuperare la crisi che si è meritata con uno scatto di orgoglio, nonostante il rischio sia grande perché non c'è al momento una regia riguardante la vita cittadina.

ANGELO CURTI di Teatri Uniti riscontra la distanza, quasi la complementarietà che separa Milano e Napoli - una ha avuto il primo stabile italiano, l'altra l'ultimo ad esempio – e che le renderebbe, se fosse possibile unirle, una grande città. A proposito del tema dell'"emerso" e dell'"emergenza", Curti richiama l'immagine dell'iceberg, in cui una parte sommersa è invisibile, ma alimenta il movimento e dà sostegno alla parte visibile. Milano forse è un iceberg al contrario, in cui la parte strutturale e visibile manca però di un nutrimento che ne renda possibile il funzionamento, mentre a a Napoli si verifica il contrario.



Angelo Curti.

A proposito dei numeri citati riguardanti i finanziamenti – pubblici e privati – Curti ricorda una frase di Lucio Amelio, una grande figura per i "ragazzi degli anni Settanta" che all'epoca iniziarono a occuparsi di cultura a Napoli, che riuscì a creare un vivace tessuto artistico operando esclusivamente in ambito assolutamente privato: "Il mondo è pieno di soldi, basta saperli trovare". Attualmente però la tendenza all'intervento economico nel settore della cultura è di spostare il centro delle risorse dall'ordinario allo straordinario, il contrario di ciò che avveniva un tempo e che permetteva di normalizzare, di integrare le realtà emergenti. Ad esempio, per Falso Movimento agli inizi il borderò richiesto dal ministero rappresentava una garanzia di stabilità.
Teatri Uniti riceve oggi 365.000 euro dal ministero, che ovviamente non sono sufficienti. Bisogna inventarsi risorse diverse, per una cifra almeno equivalente, trovando vie alternative, che esistono. Anche se Curti lascia aperto il dubbio sul fatto che sia un bene o meno, bisogna accettare questo stato di fatto, diventando flessibili e precari, presentandosi però in maniera più forte nell'industria culturale, stabilendo relazioni con altri contesti, e cercando di esprimere sempre quel valore aggiunto che il pubblico cerca. La tendenza alla precarizzazione è un atteggiamento che coinvolge i soggetti e gli operatori. Secondo Curti, bisogna rivendicare con forza l'aumento del dato assoluto di investimento sulla cultura, e, se pure con risorse minime intervenire con grande forza e visibilità. La visibilità e la selezione sono due cose che non vanno distinte, perché si è selezionati quando si è visibili.

EMANUELE PATTI dell'Arci, illustra le risposte che l'associazione, in particolare nella provincia di Milano, può fornire alle "emergenze" teatrali attuali. L'Arci, che ha cinquant’anni ed è fra le più grandi associazioni culturali e ricreative d'Europa, ha svolto un ruolo importante nella storia del teatro italiano, perché all'interno del suo circuito sono iniziate carriere importanti, come quella di Dario Fo. Attualmente, in particolare a Milano, diverse nuove realtà hanno trovato nell'Arci il loro bacino ideale. La città conta 170 circoli, di cui solo una ventina fanno promozione culturale quotidiana, e può vantare 73.000 soci, a riprova di quel senso civico di cui parlava anche Antonio Calbi. A livello nazionale, gli spazi dell'Arci dedicati alla cultura, in particolare alla musica, sono circa 2000.
Gli spazi Arci vogliono essere presidi di realtà in decadenza, che rischiano la marginalità, in cui è difficile creare aggregazione. L'organizzazione è no profit, ma nonostante tutto riesce a creare dei posti di lavoro, e si basa su un funzionamento orizzontale, non verticale. La forma associativa è prescelta da un buon numero di artisti e operatori, per realizzare il loro sogno nel cassetto.
Il teatro entra in questi luoghi in vari modi : non esiste un vero proprio un settore dedicato alle arti sceniche, ma le iniziative nascono piuttosto da esigenze che vengono dal basso. Una prima ragione per cui gli artisti si rivolgono all'Arci è per avere spazi di rappresentazione e di prova. Un altro momento di contatto sono le rassegne, fra cui alcune hanno continuità e visibilità. Infine, molte compagnie hanno attraversato l'Arci, ed hanno elaborato progetti che poi sono diventati autonomi. Il comitato provinciale ha anche inventato la "Festa del teatro" il 29 ottobre, la cui organizzazione è stata poi ripresa dal comune ed ha assunto dimensioni più vaste. Si richiedeva ai teatri di abbattere il costo del biglietto e in qualche circolo venivano promossi spettacoli di emergenti.
Un'ultima iniziativa, il progetto "Via libera" realizzato con l'appoggio della Fondazione Cariplo per aiutare la circuitazione di eventi nati all'interno dei circoli. Al momento ci sono quattro produzioni teatrali che stanno girando.
Per concludere, secondo Patti, l'attività per il teatro del comitato della provincia di Milano è scarsa, insufficiente, per due motivi principali: da un lato i costi alti del teatro rispetto alla povertà delle risorse Arci, dall'altro la difficoltà dell'associazione a dialogare con singoli soggetti, una rete sarebbe certamente più consona all'organizzazione.
L'emergenza a cui l'Arci riesce a dare una risposta è la mancanza di spazi, a causa della vocazione stessa dell'associazione, che è riempita con istanze che vengono dal basso e che riempiono di contenuti i circoli.

PATRIZIA BORTOLINI, responsabile del settore cultura della Federazione PRC/Sinistra Europea di Milano, interviene fuori programma sulla situazione milanese. Bortolini mette in luce il problema dell'identità, e in particolare dell'intolleranza e della memoria, e sottolinea il fatto che il sistema culturale milanese si è ormai appiattito sul modello e sui contenuti del sistema televisivo privato. In questa crisi bisogna ricostruire il rapporto società-politica e indurre le persone a contribuire al governo.
Nello strettissimo rapporto fra società e teatro che è emerge da questi interventi, il sistema teatrale sta subendo un processo di precarizzazione globale, che investe le figure professionali, gli enti ma anche lo statuto stesso delle arti sceniche nel tessuto sociale, e che sembra incrinare il legame necessario fra visibilità e selezione. In questo contesto, agli operatori, artisti e organizzatori è richiesta una sempre maggiore inventiva e determinazione, ed una capacità di cogliere e provocare le occasioni attraverso canali non istituzionali. Si impone quindi il tema della formazione, vale a dire degli strumenti che il sistema esploso delle formazioni può offrire ai giovani per affrontare questa situazione.


La formazione: innovazione e confronto internazionale

La Scuola d'Arte Drammatica Paolo Grassi offre una formazione diversificata che prepara differenti figure professionali – attori, registi, organizzatori e tecnici – ed è una delle istituzioni storiche del sistema formativo teatrale italiano. MAURIZIO SCHMIDT sottolinea i problemi, gli interrogativi e le trasformazioni che ritiene necessario affrontare in qualità di neodirettore della Scuola. L'esperienza di formazione della Paolo Grassi è stata indirizzata fin dalla sua fondazione verso l'innovazione teatrale, con una tendenza che si è affermata attraverso diverse palingenesi. Il suo problema è che un organismo grande e complesso, che per evitare di perdere le tracce delle sue motivazioni deve periodicamente interrogarsi e mettersi in discussione. Non si tratta solo capire quali sono le esigenze del mercato, ma di prevedere e immaginare ciò che il mercato richiederà, come cambierà, per formare persone che una volta uscite dalla scuola saranno in grado di cambiare il sistema.
Schmidt auspica un superamento del generalismo, inteso come impoverimento della specializzazione finalizzato a stabilire l'essenza di ciò che va comunicato per avviare alla professione. È necessario al contrario uscire dall'ottica dell'avviamento professionale ed entrare invece in quella della formazione permanente, che d'altra parte è una cifra caratteristica della prospettiva di vita e di lavoro dell'artista.
Negli studenti di oggi riscontra un ritardo culturale dovuto alla scuola secondaria, ma anche un ritardo di tipo "esperienzale". È ormai evidente una parificazione inevitabile dell'estrazione sociale degli allievi. Poiché la scuola stessa e la vita a Milano costano molto, la maggior parte dei ragazzi proviene dalla classe media e questo ha delle conseguenze negative sulla carica innovativa e immaginativa. Con queste premesse, la formazione rischia di diventare un momento di chiusura, che assorbe completamente, impedendo di esplorare il mondo proprio nel momento in cui sarebbe più necessario.
L'aspirazione di Schmidt, che a suo avviso è anche una necessità impellente, è creare un luogo con molteplici bacini di utenza, che offra una formazione multiforme e permanente, dall'orientamento al perfezionamento, dove tutte la fasi di pedagogia abbiano casa. Altrimenti, se tutto viene concentrato e rinchiuso in tre anni, tutto diventa privo di esperienza, di legame con la vita, completamente autoreferenziale. Un primo passo già operativo in questa direzione è un lavoro di apertura verso il teatro, verso gli ex-allievi e verso i professionisti.
Per quanto riguarda il rapporto formazione - accesso alla professione, anche se molte cose sono già state fatte, bisogna allungare ulteriormente il trattino fra i due termini. Non si può trascurare l'ex-allievo a 4 o 5 anni dal diploma, quando ha conosciuto le aberrazioni del sistema e proprio allora ha bisogno di trovare la sua strada per riuscire a creare nuovi linguaggi.
Formazione significa acquisire un alfabeto di base che si possa ricomporre in nuovi linguaggi. Il generalismo diffuso delle scuole è nemico di questa visione della formazione, perché i singoli elementi diventano sempre più difficili da ricomporre, e per questo è così raro arrivare all'innovazione.

BRUNO FORNASARI, attore formatosi all'Accademia dei Filodrammatici, presenta Ecole des Ecoles,
un'iniziativa che vede collegate diverse istituzioni europee che si occupano di formazione dell'attore (cfr. documento). Il progetto parte dalla necessità, ugualmente espressa da Schmidt, di un polo culturale di formazione europea, che sia una piattaforma di confronto e un punto di riferimento, in cui ci si ponga il problema della formazione dei formatori, alla ricerca di metodi e non di formule.


Accesso e visibilità: l'apertura del teatro e il superamento dei generi

Le due Buone Pratiche presentate in questa sezione riguardano un modo diverso di guardare al teatro, che tende a superare le distinzioni fra i generi e a proporre una prospettiva unitaria allargata alle arti sceniche.

ANGELA FUMAROLA ha raccontato la storia e le scelte di Armunia, associazione nata nel 1996 per iniziative di diverse amministrazioni lovali con il compito di gestire le attività legate allo spettacolo. Dopo qualche anno in cerca di identità, Armunia ha spostato l'attenzione dal piano dello spettacolo al piano della residenzialità - sfruttando pienamente la potenzialità della sua sede (Castello Pasquini a Castiglioncello) - e a quello del coinvolgimento attivo del territorio.
Ad esempio, il progetto "Teatro fuori di sé", ideato in collaborazione con l'Università di Pisa e Ichnos (Laboratorio filosofico sulla complessità), presenta un diverso approccio al teatro, di cui si parla attraverso la vita. L'iniziativa prevede l'organizzazione settimanale dei "Dialoghi" su parole chiave proposte dai coordinatori, durante i quali ci si riunisce e si discute di diversi argomenti. Non si mira necessariamente a portare la gente a teatro, ma a creare una comunità che riflette e che si confronta.
Inequilibrio costituisce l'incontro dei diversi aspetti della missione di Armunia (spettacolo, residenzialità, rapporto con il territorio), che non si limita solo al festival estivo, ma dura tutta l'anno, in una ricerca continua di nuove forme e di nuove forme di confronto. Inequilibrio esploso, Il progetto è nato per rispondere alle esigenze del patto Stato/Regione, rappresenta in particolare una sintesi degli obiettivi di Armunia. Durante due fine settimana al mese le compagnie in residenza presentano i risultati del loro lavoro, con anteprime, incontri e prove aperte.
Completano l'attività dell'associazione: la dimensione internazionale, con la promozione di incontri fra gli operatori rispetto ai modelli organizzativi e ai progetti artistici; l'intervento in ambito giovanile, con il "Teatro dei ragazzi", che, incrociandosi con gli altri percorsi, offre delle occasioni di collaborazione fra artisti, insegnanti e operatori; l'attenzione alla poesia, con la recente creazione de "Ai margini del bosco", un progetto di contatto diretto fra poeti e pubblico, in cui gli autori scelgono i luoghi in cui evocare il loro lavoro.
L'identità di Armunia si basa quindi sull'esigenza continua di ridefinirsi che la conduce, per usare un gioco di parole, a smarginare dal teatro per rimanere in equilibrio.



Il banchetto-libreria: Hystrio tra gli Ubu e le Principesse.

LINDA DI PIETRO di ADAC Toscana sottolinea con energia che la danza, visto che è meno istituzionalizzata, può offrire lo spunto per ripartire, per inventare nuove formule e nuove forme. Come ha messo in luce il Tavolo Nazionale dei Coordinamenti e delle Reti Regionali della Danza Contemporanea, è evidente la necessità di un'unica legge per lo spettacolo che permetta di superare le barriere di genere, di parlare invece di creazione contemporanea, di nuovi autori contemporanei, e di evitare che le compagnie siano obbligate ad autocertificare la propria attività come danza. Occorre una liberalizzazione del teatro dal vivo che dia gas al motore della libera circolazione delle opere.
Il Tavolo Nazionale ha prodotto una petizione provocatoria contro l'art. 3 comma 3 della bozza di Decreto Ministeriale riguardante il nuovo regolamento per la Prosa, che elimina l'obbligo di qualsiasi percentuale di danza, di giovani emergenti, e di internazionali dalla programmazione dei teatri stabili, pur invocando la interdisciplinarietà. I lavori del Tavolo Nazionale hanno provocato una grande attenzione da parte del Ministero, ma anche fra gli operatori di diversi settori, Concretamente, per facilitare questo processo necessario di apertura dei generi bisognerebbe iniziare a non parlare più di danza, di teatro, ma di arti della scena.
Il Patto Stato/Regioni andava in questa direzione, perché non presentava distinzioni di genere, ma parlava di "spettacolo dal vivo". Purtroppo poi ogni amministrazione ha preso una strada propria.
Il Patto ha rafforzato alcune strutture già esistenti, ma ha anche una proposta interessante di creazione di strutture leggere, entità agili preposte al sostegno dello start up delle compagnie emergenti, per evitare che l'unico metro di identificazione e di ufficialità sia data dal costituirsi come oggetto, contenitore, che domanda dei finanziamenti. In questo senso, è bene guardare a singole importanti esperienze internazionali e all'Europa, cercando di riprendere ad esempio il modello produttivo di Cultura 2000.
Fra i risultati del Patto, ci sono iniziative come il Festival di Dro che finanzia 5 compagnie emergenti per 3 anni, il bando Dimora Fragile del Festival Esterni, che offre servizi e opportunità (materiale tecnico, ospitalità nei festival, ecc.) a 10 giovani compagnie.
Per Di Pietro, tutto questo (nuove forme e nuovi modelli) viene dalla danza perché la danza è marginale, e la marginalità permette una maggiore libertà. La danza può essere quindi una dinamo che lancia buone pratiche coinvolgendo l'insieme delle arti della scena (sul tema vedi anche il documento di Roberto Castello).


Formazione e vocazione: due esperienze

Dopo l'osservazione dei dati, di alcune situazioni geografiche e di alcune realtà "istituzionali", la giornata prosegue con l'ascolto di due esperienze personali, in cui i temi della formazione, dell'accesso al lavoro, della visibilità sono indissolubilmente legati alla passione e all'esigenza di fare del teatro non solo una professione, ma una scelta di vita.

La prima è un'esperienza di attore, avviata da una formazione anomala e soprattutto dall'incontro con una compagnia : ROBERTO MAGNANI racconta infatti il suo percorso al Teatro delle Albe. Mi sembrerebbe proprio un peccato cercare di parafrasare e sintetizzare il suo discorso, preferisco riportarvene le parole che sono riuscita a catturare, spero che Magnani mi perdoni se non sono proprio esatte.

"Faccio parte della Albe da dieci anni, ma con questa mia storia parto da ancora prima, quando quattordicenne sono andato all'istituto tecnico a Ravenna con l'idea di fare da grande il biologo marino. Il giorno dell'iscrizione ho visto appese nell'atrio le fotografie del laboratorio teatrale dell'anno precedente – la Non-scuola delle Albe, appunto - e ho subito chiesto di potermi iscrivere. Lì ho incontrato la prima volta i veri "squali", Maurizio Lupinelli e Marco Martinelli, e me ne sono innamorato. Ho partecipato e ho riconosciuto uno stesso linguaggio nell'intendere il teatro. La Non-scuola sono laboratori per le scuole, e si chiama così perché in realtà non andiamo a insegnare teatro, ma andiamo a giocare con gli adolescenti che sono ancora nessuno, ma potrebbero essere tutto, e in questo gioco, si distruggono i classici attraverso l'improvvisazione. Finito il laboratorio, vado da Marco e dico: "Voglio fare l'attore". Lui mi dice di aspettare, che c'è tempo. Allora io ho fatto il laboratorio per quattro anni, e poi finalmente mi hanno chiesto ciò che io aspettavo fin dall'inizio: partecipare al laboratorio che organizzavano per scegliere 12 attori per uno spettacolo, I Polacchi da Ubu Roi di Jarry, per la cui messa in scena Marco ha riprodotto l'idea originaria di Jarry, il quale aveva creato il personaggio di Ubu con i suoi amici. E sono preso. Poi ci sono state le prove, un'immersione totale nel mondo del Teatro delle Albe. Nel frattempo però avevo sviluppato un disamore totale per la scuola, pari alla passione per il teatro. E forse decido inconsciamente di lasciare la scuola, perché do fuoco al crocifisso a lezione e vengo cacciato. Allora ritorno a teatro e dico "io sono qui". I Polacchi avevano debuttato e la mia vita si rispecchiava completamente all'interno del Teatro delle Albe. Solo chi come me si è rispecchiato completamente, con un incontro reciproco ha iniziato a dedicarsi anche alle altre attività della compagnia. Entriamo a far parte della bottega del Teatro delle Albe, ci siamo mischiati e confrontati con tutti, e a poco a poco abbiamo appreso: si impara facendo, imparando l'economia, la parte tecnica, tutto. Il Teatro delle Albe non si esaurisce nella produzione degli spettacoli, ma è una creazione continua di mondo.
Poi mi capita di tornare all'ITI per fare da guida al laboratorio della Non-scuola: è come l'attraversamento dello specchio. L'anno dopo lo ripeto, e poi tengo sempre più laboratori. L'immersione è sempre più radicale, sempre più piena, perché veniamo fatti soci della cooperativa Ravenna Teatro, che fa parte dei mondi che le Albe creano. Ho avuto una grande fortuna, perché la Non-scuola è un'eccezionalità, un unicum, e sappiamo di essere invidiati. Il fatto di avere una comunità alle spalle implica una grande richiesta, una richiesta di vita, un confronto feroce e quotidiano, perché per fare teatro come lo facciamo noi si richiede la vita, non una professionalità. Bisogna far corrispondere la vita al teatro al 100%. Come soci ci assumiamo sempre più responsabilità e ci rendiamo conto che a Ravenna Teatro il fatto economico non è disunito dall'atto artistico, ma anche questo è creazione di mondo, è una costruzione artistica, tutto è sullo stesso piano. E la concretizzazione dell'idea comunità anarchica è anche qui, perché noi nuovi siamo entrati con lo stesso stipendio proletario di tutti gli altri. Sono cresciuto veramente tanto, ho avuto la possibilità di fare esperienze artistiche importanti. L'ultimo attraversamento dello specchio è arrivato con il rinnovamento dei Palotini: io ero l'unico sopravvissuto, come una sorta di allenatore in campo. Quest'anno ho smesso, ma sono passato dall'altra parte, perché mi sono tramutato in maschera e ho preso le fattezze del Capitano Bordure. È come Pinocchio al contrario, e credo che sia il sogno di ogni attore, diventare una marionetta…".



Oliviero Ponte di Pino tra la Non-Scuola (Roberto Magnani) e il Dams (Claudio Meldolesi).

CLAUDIO MELDOLESI, docente del DAMS di Bologna, invitato a parlare della situazione della formazione nelle università, regala alle BP una riflessione ben più profonda, sul teatro, sulla sua forza e sul suo mistero. Anche in questo caso tento di riprendere le sue parole, chiedendo scusa per eventuali e probabili inesattezze.

"Io sono diplomato attore all'Accademia Silvio D'Amico. Non ero molto bravo, ma avrei potuto ugualmente fare l'attore, il regista, ma poi ho scelto un'altra strada. La cosa per me era ed è importante è che il teatro è un'entità sfasata rispetto alla vita. A teatro non si riflette il mondo, ma si crea mondo, anzi addirittura ha ragione Leo De Berardinis quando dice che la vita imita il teatro. Perché il teatro è una sintesi di esperienza umana che come un fiume ha attraversato le epoche, le etnie, le storie collettive, e ha costituto una seconda natura dell'uomo, una realtà orientata ogni volta a qualcosa. Io penso davvero che il teatro sia il dono degli dei, che l'esperienza del teatro sia una rinascita. Penso a Lessing che diceva che l'attore non ha altra via per conoscersi che imitare l'attore della compagnia che gli somiglia di più, finche l'imitazione non diventi originalità.
Sono tutti i misteri, ma il teatro è mistero. Non c'è identità da trasmettere, ma stimoli, che ognuno raccoglie, interpreta e sviluppa in maniera diversa. Per questo i Palotini funzionavano e per questo le scuole falliscono, perché non hanno senso se uniformano e danno un espressivismo medio. L'entità del teatro non è mai del tutto identificata. Non sapremo mai come recitava la Duse, non era mai del tutto identificata, e pure è stata la fondatrice del nostro tempo teatrale. Perché l'Accademia di Roma e la Civica di Milano sono state così importanti? Perché hanno costituito entità non formalizzate. A Milano erano ingaggiati per certi periodi dei maestri straordinari, come Kantor, e all'accademia c'era a insegnare regia una non regista, la Pavlova, che portava però un patrimonio suggestioni culturali e di desideri di regia.
Il teatro è educazione alla informalità, alla indefinibilità. Un'arte di questo tipo dovrebbe essere più sostenuta dai governi di quanto non sia, perché educa alla complessità. L'informalità è questo elemento non paradossale, perché corrisponde alla dimensione della vita, e chi fa l'attore deve abituarsi alla variabilità delle assegnazioni di valore.
Nel DAMS mi sono trovato bene perché c'erano figure molto distanti tra loro, Scabia e Squarziana, che facevano venire agli allievi la voglia di scoprire un mondo più vasto.
Il Premio DAMS è stato organizzato proprio per i giovani che ricercano lo sviluppo della creatività selvaggia attraverso l'incontro con i maestri. E questo vale anche per gli organizzatori. Bisogna guardare all'origine familistica del lavoro teatrale, alla sistemazione famigliare dei ruoli e alle variabili professionali che si costruivano intorno alla variabile centrale dell'attore. Si trattavadi famiglie anticonformiste, al punto che una compagnia poteva essere affidata a una ragazzina…Questa capacità del nuovo è ciò che ci manca oggi. L'organizzatore, il promotore è un intellettuale, è colui che percepisce quale è il nucleo da affermare in una compagnia e quale è la proposta strategica da formulare. Nel 1963 fondammo il gruppo Teatro Scelta con Gian Maria Volonté e Carlo Cecchi ed è stata una delle cose più belle della mia vita: era l'abbraccio del sociale al teatro, era la scoperta del teatro in posti in cui non era mai arrivato. Tutto è possibile a teatro, questa è la questione. Non dobbiamo sottomere l'idea dell'organizzazione alla pratica del possibile, il possibile deve essere un valore fondamentale ma come infinitudine. In questo senso l'organizzatore è come l'artista. E poi i nemici del teatro sono gli esattori fiscali…"

Al termine degli interventi, Mimma Gallina parte da un'osservazione che Meldolesi avanza nel suo saggio Fondamenti del teatro italiano a proposito della carriera degli attori. Secondo Meldolesi, all'epoca dei grandi attori, si salta sempre una generazione nell'affermazione degli attori: in un sistema più avanzato come quello attuale questo fenomeno continua a verificarsi, come se fosse fisiologico, e riguarda anche gli altri campi professionali di ambito teatrale. Secondo Gallina è una responsabilità condivisa a cui non bisogna sottrarsi, occupando dei posti senza confrontarsi con le giovani generazioni: l'accesso e la visibilità sono il vero nodo da sciogliere perché si possa superare il problema dell'emergenza.


Il circolo vizioso dell'identificazione fra visibilità e selezione

Nel suo intervento ADRIANO GALLINA parte da un'immagine efficace per descrivere l'emergenza: la spiaggia di Riccione ad agosto, una sorta di girone dantesco in cui si lotta furiosamente per accaparrarsi uno spazio minimo che permetta di "stare", e quindi di esistere. Richiamando poi la teoria darwinana, Gallina dimostra che l'identificazione fra la sopravvivenza e l'affermazione, la selezione e la visibilità non permette alle realtà emergenti di svilupparsi e di dare origine al nuovo e al mutante (cfr. documento).

Come commenta però Mimma Gallina, nuove pratiche si stanno diffondendo a contrastare questa tendenza, componendo un panorama molto diverso da quello descritto istituzionalmente. Gli interventi che seguono mostrano proprio alcuni luoghi di questo paesaggio in trasformazione


Accesso e visibilità: energia e condivisione per giovani artisti, organizzatori e nuovi spettatori

TERESA BETTARINI presenta il progetto Officina Giovani del Comune di Prato, una cittadina in cui l'attività teatrale è molto radicata e ha sempre goduto di grande attenzione. La ricchezza di gruppi e compagnie agisce in un sistema che non è strutturato, più vicino a quello romano che a quello milanese, in cui la dispersione di risorse e energie si accompagna alla nascita di nuove realtà spontanee.
Officina Giovani, nata da un'idea di Massimo Luconi, ha iniziato la sua attività 10 anni fa nello spazio degli ex-macelli. È dedicata ai giovani artisti di varie discipline ed è legata alla peculiarità del suo spazio, una cittadella con vari edifici al suo interno. La struttura è luogo di prove e di lavoro, in cui vengono ospitati anche progetti in collaborazione con altre istituzioni, come con Fabbrica Europa per la danza ad esempio. Ma Officina è anche uno spazio di rappresentazione, dove si lavora per rompere il circolo vizioso della selezione e della visibilità, attraverso l'organizzazione di rassegne settimanali, aperte gruppi giovani ma un po' più affermati, ma anche di debuttanti, a cui partecipino anche operatori. Per ora un capannone è in restauro, e dovrebbe essere pronto per il 2008. Da quel momento saranno avviati progetti di residenze brevi, di qualche mese, per avere l'occasione di incontrarsi con il mondo artistico giovanile che gravita intorno a Officina.
Officina è anche uno spazio laboratoriale, per ora limitato ad alcuni corsi, dove si sono trattati i temi dell'organizzazione teatrale, legati al corso di laurea per organizzatore di "eventi". Frequentando gli studenti Bettarini ha osservato che spesso alle conoscenze di marketing e fund raising non corrispondo altrettante nozioni sul sistema teatrale, percepito come un magma. Per ora i corsi di formazione riguardano l'organizzazione e l'orientamento. Si stanno anche avviando workshop limitati nel tempo, ma interdisciplinari, perché il mettere insieme giovani che mettono da discipline diverse è molto fertile.

Polo di formazione permanente, spazio di crescita, di visibilità e di creazione interdisciplinare, Officina Giovani si inserisce quindi nel filo rosso che passa da un intervento all'altro. Nelle cinque Buone Pratiche (cfr. documenti) presentate successivamente, la voglia di condivisione, l'esigenza di intervento "politico" nel tessuto sociale, ed il desiderio di valorizzare e far circolare le energie creative sono gli elementi forti che accomunano approcci e soluzioni altrimenti molto diverse.



Si presentano le Buone Pratiche: da sinistra, Roberta Nicolai (Teatri di Vetro), Edoardo Favetti (Pim), Adriano e Mimma Gallina, Teresa Bettarini (Officina Giovani), Rosi Fasiolo (Teatro.net), Luca Ricci (Kilowatt Festival), Antonia Pingitore (Bancone di prova).

ROSI FASIOLO di TeatroNet spiega come crearsi un circuito alternativo e indipendente mettendo insieme le forze artistiche in difficoltà. EDOARDO FAVETTI racconta l'esperienza organizzativa altamente innovativa del PiM, una "casa di cultura" che si è volutamente posta al di fuori del mercato per attuare un ideale di incontro e di apertura alla ricerca di rapporto umano fra le persone che fanno arte e quelle che ne usufruiscono. LUCA RICCI presenta l'idea "visionaria", nata pensando al finale dell'Orlando Furioso de Ariosto, in cui la nave con il poema giunge finalmente in porto e i lettori la accolgono festanti, di costruire in un territorio periferico rispetto al teatro un festival – Kilowatt Festival – il cui centro è il pubblico. ANTONIA PINGITORE spiega come la voglia di scoprire nuovi testi che parlino del contemporaneo abbia portato a un'iniziativa laboratoriale spontanea e aperta di confronto fra autori, attori e spettatori, Bancone di Prova. ROBERTA NICOLAI infine presenta un'iniziativa che organizza e porta alla luce il vasto ricchissimo sottobosco della realtà teatrale romana, che, come indica il nome Teatri di Vetro, è altrimenti invisibile, e quindi estremamente fragile.


…e la politica?

Di fronte a questo ricco paesaggio in movimento, la politica sembra invece rimanere ferma, incapace di elaborare una indispensabile griglia interpretativa aggiornata, rimanendo legata ad un approccio quantitativo obsoleto e sganciato dalla realtà. Questa è l'opinione di FILIPPO DEL CORNO, invitato a fare il punto della situazione tre anni dopo il suo polemico intervento a Mira e la sua esperienza in prima persona in ambito politico. Del Corno era partito dalla volontà di incontrare e capire le istanze di realtà apprezzate ma non conosciute. Dall' incontro "Non lavorare stanca" emergeva la richiesta di essere riconosciuti, non aiutati, ma incentivati senza essere inseriti nello stesso sistema della grandi realtà. Bisogna superare un sistema pensato il sistema in termini di generi, e operare una rivoluzione copernicana dell'ideologia sulla base di cui vengo attribuiti i finanziamenti ragionando in termini di fasce orizzontali create sulla base della dimensione degli enti.
La vera emergenza del teatro italiano è che esistono solo due categorie di artisti: i sommersi e i salvati. I primi lo sono indipendentemente dalla qualità del loro lavoro: non riescono a intercettare il potere, e sono costretti a stare sotto la superficie per stabilità, circolazione, capacità di lavorare. Hanno in comune il dato anagrafico, sempre più alto, sono costretti a stare sul mercato – cosa che andrebbe bene se il mercato non fosse drogato - e non hanno alcun problema invece a trovare occasioni di produzione e di distribuzione all'estero.
I secondi sono tali sempre e comunque, secondo il parametro della storicità è una sorta di tabù che difende qualsiasi cosa da qualsiasi intervento, e la scusa del costo sociale di una loro eventuale riduzione. Le risorse che impiegano sono enormi.
Il compito che bisogna provare a dare alla politica in termini di scelte e regole è assumersi l'obiettivo di invertire questa tendenza, salvare i sommersi e sommergere i salvati.


Geografie: l'interculturalismo e l'apertura ad altri mondi

Le ultime due relazioni riguardano un altro tipo della più volte invocata apertura del teatro al mondo, il dialogo con culture diverse. MASSIMO LUCONI spiega un percorso di scambio con giovani senegalesi - profondamente radicati nella tradizione artistica, culturale, familiare africana, ma anche estremamente aperti e ambiziosi - iniziato vent'anni fa senza intenti buonisti e volontaristi (crf. documento).

GERARDA VENTURA racconta la sua esperienza decennale nell'ambito della collaborazione con artisti del sud del mediterraneo interrogandosi sulle motivazioni e sui risultati di questo tipo di operazioni. Gli artisti arabi hanno "scoperto" la rappresentazione in Occidente, perché nei loro paesi questo non esiste, e l'idea di luogo della rappresentazione è stato ugualmente esportato dalla cultura occidentale. Se pure si sono sviluppate una serie di strutture per il teatro e la danza, sono governative e spesso di regimi totalitari. La produzione indipendente non è finanziata, se non dall'UE e da fondazioni, anche americane. Questi artisti stanno cercando forme di creazione contemporanea ma non strettamente legate alla tradizione occidentale, interrogandosi sul senso del fare arte performativa e sul valore dell'incontro e della trasmissione. Per molti di loro il senso del lavoro artistico è sociale e politico, nel senso più ampio, è parte integrante delle loro lotte e delle loro rivendicazioni. Ad esempio per alcuni artisti palestinesi, l'arte è uno strumento per rendere i cittadini responsabili. Incontrare queste esperienze è fondamentale per la realtà italiana, dove al contrario il senso sociale e politico di fare arte sembra essersi perso. Nel momento in cui si parla di mercato, visibilità, non ci si interroga sulla finalità di tutto questo, mentre l'emersione significa dare un senso al rapporto con la cittadinanza e a quello che si vuole esprimere.
L'approccio con culture diverse ha un valore per noi italiani che supera quello della conoscenza, perché permette di riappropriarsi del senso del fare cultura.


Breviario per il giovane emergente

La giornata si chiude con l'ironico intervento della coreografa Barbara Toma, che presenta due liste di Buone Pratiche, una rivolta a se stessa e una a un ideale giovane coreografo. Eccone qualche punto…

1. Buone pratiche per me stessa

mettere sempre in dubbio il mio lavoro;
ripartire con equilibrio le ore trascorse fra il computer, la ricerca di uni stipendio e l'allenamento;
non lavorare gratis;
non cedere alla voglia di essere vista a tutti i costi;
dedicare tempo alla ricerca e studio
difendere il mio mestiere;
battermi perché vengano cambiate le leggi;
abituarmi a ripetere sempre le stesse cose come:
il teatro e la danza sono la stessa cosa, la danza ha bisogno di più visibilità, la Lombardia ha dato alla danza contemporanea lo 0,04% delle sue risorse;
condividere le informazioni e i colleghi;
condividere le informazioni con chi vuole iniziare il mio mestiere.

2. Buone pratiche per un giovane coreografo

chiediti se è proprio questo quello che vuoi fare;
cercati organizzatore;
cercati un coreografo affermato con cui confrontarti;
cerca di crescere sempre e non tornare mai indietro
mantieni bassi i tuoi prezzi;
aggiornati e studia;
fatti vedere all'estero
denuncia ciò che non ti piace;
se non riesci a ottenere buona visibilità, cambia nome, prova con nome straniero, di solito funziona;
Non creare spettacoli su temi che ti interessano, ma cerca temi e collaboratori che rientrano nei bandi;
Non ti scoraggiare di fronte all'insuccesso e non ti montare la testa di fronte al successo, perché non hanno niente a che fare con i tuoi meriti.


In conclusione: l'urgenza nell'emergenza

Le sollecitazioni della giornata sono numerose e invitano a riflettere in maniera più approfondita e specifica su singoli temi. Nell'insieme, quello che personalmente mi ha più colpito è che pure nelle storture del sistema e nella carenza di risorse, si sta disegnando in Italia un paesaggio alternativo molto interessante in cui organizzatori e artisti inventano nuove modalità di incubazione e di lancio del nuovo, rispondendo a una spinta ideale, a un'esigenza profonda di intervenire nella società. Non si tratta solo di affermarsi, ma di incontrare e formarsi il proprio pubblico, recuperando in qualche modo la necessità del teatro, o meglio, delle arti sceniche, nel mondo contemporaneo.



C'è chi pensa al futuro: la creatura di Alessandra Vinanti alla sua prima esperienza di formazione chiede la consulenza di Emanuele Patti.