Come se
di Oliviero Ponte di Pino
 
 

Questo testo è stato pubblicato per la prima volta in "Per Beckett. i magazzini 9" a cura di Franco Quadri con la collaborazione di Renata Molinari, Ubulibri, Milano, 1987.
 
 

L’afasia è uno tra i disturbi più terribili che possano colpine un individuo, oltre che uno dei più oscuri. Ma anche dei più curiosi, perché interessa funzioni e meccanismi della mente che per noi restano ancora misteriosi. Alcuni malati, per esempio, pur non comprendendo più il significato delle parole, riescono tuttavia a ricostruire il significato di una frase in base al "tono" di chi parla. Per loro il linguaggio si è ridotto alle inflessioni, alla colorazione emotiva, all’espressione del viso, alla coloritura del suono, alla sua tessitura musicale: insomma, alla sua "aura evocativa". Altri malati hanno perso al contrario ogni sensibilità per questi aspetti della comunicazione: anzi, tutto ciò che si aggiunge al puro e semplice significato di una parola costituisce per loro un disagio insopportabile, una fonte di fastidi e angosce. Per costoro, i discorsi quotidiani appaiono ambigui, confusi, contraddittori: quanto mettiamo di personale nelle nostre conversazioni è per loro solo una aggiunta di "rumore" che rende vaga qualsiasi informazione.

Sono questi, forse, i due estremi di un territorio immaginario, al di fuori del quale ogni discorso perde il senso e diventa incomprensibile e inafferrabile. Ma il linguaggio – o meglio la comunicazione – viene spesso attratto verso questi suoi limiti, anche al di fuori di ogni patologia. Per fare due esempi (che sono in realtà altrettanti problemi) potremmo situare a un estremo un’improvvisazione vocale, all’altro un manuale di trigonometria.

Anche se può sembrare paradossale parlare di afasia a proposito di Beckett, Come è sembra muoversi proprio lungo questi due limiti estremi (e opposti), in un patologico percorso di autocoscienza del linguaggio, in cui la parola diventa talmente pregnante (poiché l’intero universo si esaurisce in essa) da ritrovarsi straniera anche a se stessa.

Il narratore di Come è, creatore e insieme vittima del suo stesso mondo, si impone un feroce autocontrollo: "niente emozioni", ripete a se stesso in più di un’occasione. Come se le emozioni e i sentimenti fossero, in questa esistenza ridotta ai minimi termini, un lusso e una debolezza. L’aspirazione sembra quella della massima oggettività: la descrizione esatta di un mondo i cui meccanismi vengono messi a nudo nella parodistica scienza della terza parte.

Questo autocontrollo – imposto a una soggettività già straniata dall’"io
cito" che ritorna come sigillo e valvola di sicurezza – finisce per diventare quasi un ossessione, come se per cogliere il senso esatto di quell’inferno fosse necessario un linguaggio puro, assoluto, facendo corrispondere a un meccanismo perfetto e ineluttabile un linguaggio altrettanto meticoloso. Come se per riuscire a cogliere questo autoritratto impietoso fosse necessario cancellare il disturbo, il"rumore costituito dalla partecipazione emotiva alla propria stessa esistenza. Come se fossero necessari una sorta di straniamento, una freddezza, un rigore che il gorgo dell’emotività potrebbe intaccare.

Proiettata nel nitido intreccio dei segni che riempiono la pagina scritta, distaccata dall’"io cito", la Voce ha perso ogni "rumore emotivo", ogni calore, anche nella perfezione stilistica tutta musicale della costruzione. Fredda e lontana, e insieme ossessivamente presente, questa Voce finisce per costruire se stessa e il suo mondo. La sua lingua non ha neppure più bisogno di essere trasparente: perché aldilà delle parole non c’è altro che il Nulla. Basterebbe uno slittamento infinitesimo, e questa Voce potrebbe tacere, nell’identificazione perfetta con il suo mondo. Annegarsi nel meccanismo e semplicemente esistere.

Ridotta a puro segno, la parola deve tornare a essere Voce, a essere azione.

E ritrova la propria unica giustificazione in se stessa, anche se in maniera diversa, proiettata all’estremo opposto del territorio della comunicazione. Non è importante quello che dice, ma che dica qualcosa, che continui a parlare, per rassicurarsi della propria esistenza, per salvarsi dal silenzio, dalla distruzione. Per farlo deve ritornare a essere respiro. E in quel preciso istante, non appena incontra nuovamente il corpo, a questo linguaggio avvolto su se stesso non resta altro che la coloritura emotiva. Se nel momento stesso in cui canta all’infinito la propria finitezza la Voce non tace, inizia a dirci qualcosa di diverso. Anche in questo, credo, sta il valore del recupero al teatro di Come è: non appena l’attore si cala nei panni della Voce, la riempie nuovamente di emozioni e sentimenti. Esiste una "lettera": ciò che la Voce effettivamente dice. Ma aldilà di essa, proprio nel momento in cui la Voce parla, trova un altro senso. Proprio attraverso l’"aura evocativa" è possibile restituire il senso all’ossessivo cicaleccio della Voce. Rinserrata nella pagina scritta in una vacua autosufficienza, gratuita e eccessiva, la parola ritrova nel respiro le ragioni della propria esistenza.

Sono diverse le voci che possono parlare attraverso quella parola, come sono diversi i sentimenti che le animano, aldilà (e forse contro) quello che effettivamente dicono. Il senso sfugge – o diventa piattamente tautologico: ma attraverso la parola ci viene comunicato qualcosa d’altro.

E per esempio l’ansia febbrile dell’aggrovigliato monologo che la Winnie di Giorni felici ispira a Marion: parlare, sentire ancora la propria voce, significa semplicemente essere vivi. Anche perché il logorroico delirio che dovrebbe arginare il Nulla si cobra immediatamente di una primordiale felicità, della gioia del proprio corpo e delle sue pulsazioni.

Ma può anche essere la sanzione beffarda di una condanna definitiva della condizione umana. L’"in principio era il Verbo" si è ribaltato nell’"io cito" con cui la Voce esordisce: ma anche nell’universo – o nell’inferno – di Come è esiste solo la parola. A Uluminare questo ribaltamento escatologico, che è insieme l’inevitabile conseguenza della premessa evangelica, ecco la cantilena ieratica di Federico Tiezzi, a sancire in un rituale l’inevitabile apocalisse e la sua quotidianità Ancora, è il muto doppio beckettiano disegnato da Rolando Mugnai, a ricercare e ritrovare nella stessa biografia le radici di una intima sofferenza e della conseguente ribellione etica. Per finire nell’ironia tutta teatrale con cui Sandro Lombardi distacca parodisticamente il feroce "dopo Pim", in uno sberleffo contro l’insensatezza di una esistenza irrimediabilmente segnata dal limite: vera e propria messinscena di una autocoscienza filosofica che trasforma la vita in un cabaret dell’Essere - o del Nulla. Ma che contemporaneamente la annulla, nell’ansia di un altro significato, nella ricerca di una vita in cui l’azzurro del cielo non sia più soltanto una sfuocata nostalgia.

Quello disegnato dai Magazzini attraverso Beckett è certamente un meticoloso resoconto dell’orrore. Ma testimonia anche, disperata e vitale, la volontà di resistere a questo orrore, di sopravvivergli a qualunque costo. Finché nelle ultime battute non traspare, pallida, l’ombra del sentimento che sgorga più immediato di fronte a questa immagine del nostro stesso tormento. Arginata e alla fine vanificata in questo gioco assurdo la disperazione, ecco come un lampo lontano un riflesso di pietà e compassione.

copyright Oliviero Ponte di Pino 1987, 2000