L'editoriale di ateatro 71
Numero ricco mi ci ficco
di Redazione ateatro

Forse come al solito ci abbiamo messo troppa roba in questo ateatro 71: un giro per i festival estivi, tanto Pasolini, una folla di donne nude e bellissime, polemiche, proposte, bandi e concorsi...
Ma andiamo con ordine. Intanto ateatro prova a organizzare un incontro sulle «buone pratiche» del nostro teatro. Insomma, ci sono molte esperienze interessanti, che però restano casi isolati, lodevoli eccezioni, e non riescono a incidere su un sistema che ci pare malato, anemico, poco reattivo. Vogliamo provare a identificarle, raccontarle, per vedere se è possibile riprodurle e moltiplicarle. Anche perché sul fronte Nuovo teatro vecchie istituzioni le acque sono molto agitate: l’attacco (rintuzzato) al FUS, la discussione sul destino dell’ETI (che nel frattempo disdice all'improvviso la convenzione con il Vascello di Giancarlo Nanni), la legge sullo spettacolo che reimposta il rapporto stato-regioni...
Poi i festival, da Polverigi a Santarcangelo, da Venezia a Castiglionello, passando per Asti. Per cominciare, come vedete dai banner nella homepage di ateatro, ci sono due novità: la sezione con i programmi dei festival e soprattutto ammblog, il diario di Anna Maria Monteverdi nell’estate teatrale, aggiornato (quasi) quotidianamente. E tra gli spettacoli di queste settimane, abbiamo privilegiato L’ospite dei Motus, perché ci è sembrato uno spettacolo molto bello, importante e coraggioso, tanto da dedicargli un minispeciale.
Senza dimenticare la discussione su Riccione TTV, che continua nel forum con interventi importanti (Acca, Giorgini, Bruschi).
Poi ci sono i bandi di un paio di premi che possono interessarvi, & altri li trovate nel forum delle segnalazioni.
E poi le recensioni, le news, lo spazio per le discussioni (e dite la vostra, se per caso vi viene qualche pensiero...), e altro ancora fanno di ateatro un dolce più ricco e farcito della più ricca e farcita cassata siciliana.
E le donne nude e bellissime? Se avete fretta, correte a leggere il pezzo di Silvana Vassallo sulla recente performance fiorentina di Vanessa Beecroft.

Una banca delle idee per il teatro italiano
Un incontro a Milano per censire e diffondere le buone pratiche
di Franco D’Ippolito, Mimma Gallina, Oliviero Ponte di Pino

In questi anni il teatro italiano pare avviato verso un crescente degrado. Le grandi istituzioni paiono arroccate nella difesa di rendite di posizione sempre più esigue. Le realtà più vivaci e interessanti faticano a trovare spazio e attenzione. Le soffocanti ingerenze politiche, la mancanza di un sistematico ricambio generazionale, la difficoltà a incontrare il pubblico sono solo vari aspetti di questo disagio. La lista delle lamentele potrebbe essere molto più lunga: ma le diverse manifestazioni della degenerazione del nostro teatro – e in generale della vita culturale del paese – le conosciamo tutti fin troppo bene ed è inutile ripetere la loro litania.
Però sappiamo anche che, in questa progressiva desertificazione esistono esperienze e pratiche di un teatro vivo e diverso, che spesso nascono e crescono ai margini o al di fuori del sistema teatrale «ufficiale». Sia sul piano artitico saia su quello organizzativo, gestionale, promozionale, informativo, formativo. Sono quelle «lodevoli eccezioni» che tutti apprezziamo ma che non riescono a diventare un modello, sono quelle esperienze interessanti ma eccentriche che non riescono a diventare sistema. Ecco, vorremmo che queste «buone pratiche» potessero essere replicate in altre situazioni e circostanze (con i dovuti aggiustamenti, è chiaro).

Come primo passo, ci è sembrato opportuno individuare alcune di queste «buone pratiche», su vari versanti.
In secondo luogo, abbiamo pensato di organizzare a una giornata di incontro (da tenere a Milano, alla Civica Scuola d’Arte Drammatica «Paolo Grassi» nel prossimo nel prossimo ottobre), in cui gli artefici di queste esperienze potranno mettere a disposizione di altri operatori la loro esperienza, in modo da costituire una sorta di «banca delle idee».
Per questa giornata, abbiamo anche pensato a un paio di temi chiave, intorno ai quali incentrare la discussione.
Ovviamente – e questa sarebbe la terza tappa del percorso – speriamo che da questa giornata possano nascere anche alcune iniziative, da mettere poi al servizio della comunità del teatro.

LE BUONE PRATICHE

# la produzione e gli spazi per le prove: forse può essere utile – dopo un censimento – creare una sorta di banca dati con indirizzi, stato, condizioni d’uso, costi...
# la distribuzione e i microcircuiti: uno dei colli di bottiglia del nostro teatro è quello della distribuzione; è relativamente facile «autoprodurre» uno spettacolo, con varie forme di autofinanziamento e autotassazione, lavoro gratuito eccetera, ma poi è impossibile farlo vedere. Tuttavia vengono già praticate interessanti forme di distribuzione alternativa (molto del «teatro sociale» di questi anni circola soprattutto fuori dai teatri, grazie al rapporto con associazioni varie (dalle varie forme di associazionismo giovanile alle organizzazioni legate alla tutela dell’ambiente, solo per fare gli esempi più clamorosi). Ma esistono anche microcircuiti che dimostrano che è possibile fare buon teatro con pochi mezzi e tanto pubblico;
# i consorzi di compagnie: accade ormai in tutta Italia, da Roma a Milano, da Napoli alla Puglia, passando per le realtà del teatrodanza. Gruppi e compagnie trovano forme di aggregazione per scambiare informazioni, unificare servizi, trovare maggior forza contrattuale nei confronti di istituzioni e privati, intraprendere progetti comuni;
# la programmazione delle sale comunali: è uno dei nodi centrali di un sistema teatrale «diffuso» come quello italiano, dove esistono moltissime sale teatrali gestite dai Comuni; troppo spesso la programmazione di queste sale è appaltata a circuiti e consorzi o agenzie, che seguono le logiche che poco hanno a che vedere con la qualità degli spettacoli e la costruzione di un autentico rapporto con il pubblico. In questa ottica, ci sembrano interessanti – anche per le difficoltà che incontrano;
# i servizi: è possibile creare società che possano offrire alle giovani compagnie informazioni ma anche servizi (per organizzazione, distribuzione, promozione, ufficio stampa...);
# gli scambi internazionali: una delle funzioni che svolgeva l’ETI, in particolare con gli incontri italo-francesi coordinati con ONDA, e che dopo il successo di numerose compagnie italiane all’estero e nei maggiori festival internazionali assume particolare importanza e significato;
# le aree disagiate: un altro progetto dell’ETI che secondo molti rappresenta un modello di rapporto tra istituzioni, e che è stato accantonato – almeno per il momento;
# forme di finanziamento alternativo: solo alcuni esempi, molto diversi tra loro, per dare un’idea delle possibilità di intervento su questo versante. Negli ultimi temi due importanti teatri sono state rilevate da cordate «autoconvocate», che gestiscono le sale. Altri teatri hanno creato fondazioni aperte ai private, per raccogliere i fondi necessari alle ristrutturazioni. Ma ci sono anche casi di produzioni autofinanziate attraverso sottoscrizioni popolari più o meno «militanti»;
# la formazione e la pedagogia;
# l’informazione e la formazione del pubblico.


L’INCONTRO DI MILANO

A Milano vorremmo chiamare a raccolta gli artefici di alcune di queste «buone pratiche», perché ci spieghino come (e perché) funzionano e come è possibile replicare i loro successi.
Se avete idee, suggerimenti, proposte, li raccoglieremo volentieri e cercheremo di rilanciarli.

Impressioni da Teorema
Motus e L'ospite
di Anna Maria Monteverdi

Motus aveva iniziato il cammino verso Pasolini quest'inverno con lo spettacolo Come un cane senza padrone, rilettura "filmica" di Petrolio. La descrizione pasoliniana della periferia romana si traduceva spazialmente in una videoinstallazione «a tre ante» posizionata sulla parte destra del palcoscenico: umanità povera ma spensierata (lunghi piani-sequenza puntati sui «ragazzi del popolo») e paesaggio desolante ripreso contemporaneamente su tre lati dalla macchina in corsa. Nella parte sinistra un film: l'incontro tra l'ingegnere e il cameriere e il loro rapporto sessuale esplicito nel «pratone». Un «film di letteratura», come amano definirlo, con il testo narrato in diretta, con notevole bravura (e attenzione ai sincronismi) dall'attrice (Emanuela Villagrossi) e i sussurri, gli ansimi degli orgasmi in un doppiaggio sempre live dagli attori (Dany Greggio e Franck Provvedi). Campeggiava sulla scena, la macchina perfettamente ricostruita in vetroresina, di Pasolini.


Foto di Laura Arlotti.

Motus continua il percorso – con una continuità che ricorda Orpheus glance e Twin Rooms – con L'ospite, tratto da Teorema. Rimane la letteralità e rimane il film (parti della sceneggiatura di Teorema o brani da Petrolio o dagli Appunti per un film su San Paolo diventano scritture luminose che si imprimono nel film che scorre), ma il video in scena non è più installazione ma grandiosa e imponente scenografia, quasi architettura che trattiene immagini, cose e persone. Tre giganteschi schermi portano dentro la psicologia della storia – la desertificazione della borghesia, il suo immobilismo. Il «trittico video» con tutta la sua imponenza, rilascia «l'illusione» di uno spazio tridimensionale, di una camera ottica, di un'enorme casa senza la «quarta parete» a cui è affidata la cronaca in immagine (ripetitiva, automatica, letteralmente a loop) di una famiglia della ricca borghesia industriale. Davanti alla casa con giardino all'inglese, anche i personaggi dànno l'impressione (e non molto di più) di essere padre, madre, figlio, figlia «in uno stato che non critica se stesso» (come scriveva Pasolini)


Foto di Laura Arlotti.

Siamo dentro la cattedrale gotica dove si venera un'icona preziosa: l'immagine rassicurante e venerabile della sacra famiglia borghese. Pasolini parlava di Teorema come «nato su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete (il film omonimo). In tale natura anfibologica, non so sinceramente dire quale sia prevalente, se quella letteraria o quella filmica». L'ospite viola questo interno, questa stanza neutra, piatta, costruita secondo un asse prospettico perfettamente centrale e ne sconvolge le regole: le inquadrature, i campi, le proporzioni, ne mette in luce le quintature, la maschera posticcia, mostra il graticcio, i cavi, fa saltare le valvole di sicurezza, scardina l'apparente tranquillità, che ha la forma di un fondale teatrale dipinto introducendo nella finzione (ovvero nel film) l'evento inatteso e liberatorio. Vanificata l'illusione, rimane la realtà nella sua veste più tragica, una volta constatata l'insofferenza dei personaggi verso la propria nuova condizione e diventati tutti «casi di coscienza» (Pasolini).
La scena si fa leggere per scansioni verticali e orizzontali (come fa il pennello elettronico del video) perché ha varie profondità e altezze di azione: una specie di passerella-giardino in posizione ribassata con erba riportata, accudito dalla serva (che ascenderà in alto con i tiranti del teatro), lo spazio anteriore entro l'ambito dello schermo leggermente rialzato, in cui le immagini dei corpi a dimensione naturale si mescolano con chi lo percorrre ed infine la parte dietro gli schermi, che unisce in un effetto chromakey e dissolvenza, corpi, ombre, luci e immagini retroproiettate. Ricordava l'artista video Bill Viola che la stanza a sei facce cinta da quattro mura non è altro che «la distillazione archetipica del mondo mentale che proprio la prospettiva di Brunelleschi, un'invenzione urbana, articolerebbe ulteriormente. La mente non soltanto è confinata nello spazio tridimensionale, ma lo crea».
Lo spettacolo finisce con un conflagrazione finale (le bombe fasciste? le stragi degli anni Settanta?) e nella corsa folle e nell'urlo, «destinato a durare oltre ogni possibile fine», del ricco padrone Paolo nel deserto, quel deserto simbolo di una condizione estrema di solitudine ma anche luogo di illuminazione e di mistica visione, quel deserto che ha punteggiato tutto il racconto e che non può che ricordare l'ambientazione di molti film di Pasolini e le atmosfere dei video di Bill Viola (Chott el Djerid, Déserts).
Ci aspettiamo che l'Italia accolga questo spettacolo con tutti gli onori come ha già fatto la Francia, decisamente all'avanguardia quanto a sale (e a mentalità) in grado di ospitare progetti scenici dal respiro grandioso come questo (dai giapponesi Dumb Type a Robert Lepage, perché è a loro, per l'affine spettacolarità teatral tecnologica che dobbiamo guardare per fare un paragone adeguato).

L'integrazione dell'immagine video sulla scena: l'esempio dei Motus
Una tavola rotonda sull'Ospite (in francese)
di Didier Plassard

TABLE-RONDE
L'INTÉGRATION DE L'IMAGE VIDÉO SUR LA SCÈNE,
L'EXEMPLE DE MOTUS

autour de la création de L'Ospite par la compagnie Motus
mardi 27 avril 2004, 17h30, Espace-Rencontre, TNB

animée par Didier Plassard, Université Rennes 2, professeur de littérature comparée et études théâtrales,
avec la participation de :
Marco Consolini, Université de Paris III, maître de conférence en études théâtrales, rédacteur pour la revue Théâtre en Bretagne,
Armando Menicacci, Université de Paris VIII, département Danse et docteur en Arts et Technologie de l'image, Laboratoire Mediadanse consacré à la danse et nouvelles technologies,
et l'équipe artistique de Motus : Enrico Casagrande, metteur en scène et traitement des sons, Daniela Nicolò, metteur en scène et traitement du texte, Simona Diacci, vidéaste.



Didier Plassard : Lorsque nous avons réfléchi au titre de cette table ronde, nous n'avons pas été très imaginatifs et nous l'avons intitulée L'Intégration de l'image vidéo sur la scène, mais peut-être ce titre est mal choisi. La question ne se pose plus en terme d'intégration de vidéo sur la scène mais nous pouvons dire que l'action théâtrale habite un environnement d'images et de sons, et que ces images et ces sons constituent le milieu à l'intérieur duquel est placée l'action théâtrale. Il ne s'agit plus de faire rentrer un peu d'images sur la scène mais plutôt de construire la scène dans un environnement continu de sons et d'images.
Le terme de video renvoie tout de suite au français 'je vois'. Le motif du regard est très présent dans la pièce. C'est frappant de voir que les titres mêmes des spectacles montés depuis le début des années 90 par la compagnie Motus renvoient justement au thème du regard. En 1994, ils ont monté un spectacle qui s'appelait Occhio Belva (Oeil Fauve) ; en 1999, Orpheus Glance (Le Regard d'Orphée) ; en 2001, Visio Gloriosa (Vision Glorieuse).
En 1999, on leur a attribué le prix Ubu en Italie pour "la cohérence créative d'une recherche scénographique visionnaire". Je crois que le mot de visionnaire ici peut nous amener à réfléchir. De plus, dans Twin Rooms est présent le motif même de la surveillance visuelle de l'autre au travers justement le jeu de gémellité entre la scène théâtrale et l'écran où est projetée l'image vidéo. On ne cesse, dans Twin Rooms, de se filmer surtout pour tenter de se voir.

C'est autour de ce thème du voir, du regarder, de la fonction même du regard que l'on peut ouvrir le questionnement.
Pendant la préparation du spectacle, dans un entretien réalisé par Hervé Pons, Enrico Casagrande a déclaré ceci, comme une note d'intention : "nous voulons que dans nos spectacles se dégagent des images fortes qui donnent au public la possibilité de se poser des questions sur lui-même." Cette première affirmation renvoie à une sorte de fonction critique des images, un discours peut-être assez attendu, celui généralement de l'art contemporain, dans sa fonction de déstabilisation des représentations convenues, des jugements préconçus dans son travail justement proprement critique. Et puis, ce qui ne va pas tout à fait dans le même sens, Enrico poursuivait en disant "je cherche l'authenticité de l'image, celle qui est généreuse et qui peut faire office de miroir". Et là, il me semblait que les intentions n'étaient plus tout à fait les mêmes, on était plutôt du côté d'une sorte de posture concialiatrice avec l'image, comme si l'image n'était plus le lieu, le moyen 'par lequel'. Pour reprendre une formule célèbre de Didi-Huberman, on peut "inquiéter le voir" (dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde : "donner à voir c'est toujours inquiéter le voir").
Dans l'usage théâtral dominant, l'image vidéo assume clairement, généralement, une fonction critique, en particulier de la place qu'occupent les images dans notre société. Elle apparaît parfois comme le lieu même de la perversion, ou peut-être comme le lieu d'un égarement, notamment sur les relations entre le réel et le virtuel. Est-ce que l'on pourrait dire, au vue d'abord du spectacle et puis ensuite de la proposition d'Enrico "je cherche l'authenticité de l'image, celle qui est généreuse et qui peut faire office de miroir", que le travail de Motus procède d'une attitude réconciliée avec lui-même ; c'est-à-dire au sens où l'image serait devenue une nouvelle nature, comme quelque chose qui n'est plus le produit d'une machination humaine, qui n'est plus le lieu de l'artificiel mais qui est devenu comme naturalisé, comme une nouvelle matière ?



Enrico Casagrande : Pour commencer avec l'image, il est difficile pour nous de comprendre quel était le premier moment, pour ce spectacle, que nous avons choisi de travailler avec les images vidéo. Comprendre ce que l'on doit faire pour ne pas avoir une technologie ou un virtuel trop fort et mal intégré au spectacle. Ce fut la question que nous nous sommes posée à propos de Twin Rooms, puisque ce fut vraiment la première fois que nous intégrions de l'image dans le spectacle. C'est à partir de là que nous nous sommes dit combien il était vraiment important de comprendre la possibilité de ne pas avoir pas une image qui soit décor, quelque chose qui reste comme un élément scénographique (qui reste au fond) mais quelque chose qui doit nous montrer une autre face du spectacle, un autre regard de nous même dans la création. Nous avons donc mis pour la première fois des écrans sur la scène, et nous avons travaillé sur le langage, qui est peut-être plus près du cinéma que du théâtre. A partir de ce moment ce devint notre règle pour faire un théâtre qui soit proche du cinéma mais qui est aussi à la fois quelque chose qui n'est pas trop cinématographique. Je veux dire que nous travaillons sur un fil, à moitié entre le cinéma et le théâtre, entre l'art visuel et le théâtre, pour avoir un mélange. Je parle de mélange, et non de confusion, un vrai mélange entre tous les arts que nous pouvons montrer aujourd'hui. Ceci est très important pour nous : ne pas avoir de barrières qui fermeraient un art et qui le cloisonneraient dans un cadre très précis comme le théâtre.
Avec L'Ospite, ce fut plus dur car nous avons choisi un auteur qui est vraiment très difficile à prendre. Pier Paolo Pasolini nous a été très proche mais nous devons aussi le mettre de côté afin de ne pas avoir un regard masqué par toute une sorte de culture de la gauche italienne... mais avoir un regard qui peut être objectif dans l'accès au théâtre. Bien sûr, tout le monde connaît le film Théorème, cela nous positionne dans un endroit très difficile pour travailler. Mais aujourd'hui je suis content d'avoir fait ce choix, et aussi d'avoir eu la possibilité d'avoir ce mélange avec l'image. C'est une image filmée qui va vers l'intérieur du spectacle, et aussi une image triptyque que nous avons dans la scénographie.

Daniela Nicolò : Quelques mots de Théorème me viennent en mémoire, affirmation qui est reprise aussi dans le spectacle : "ce qui compte c'est ce qui est, et ce qui est c'est ce qui apparaît." Cette affirmation très importante pour le travail que nous avons fait sur l'intégration de l'image à l'intérieur du spectacle. Dans Twin Rooms apparaissait beaucoup plus clairement le fait que l'image était un artifice, elle était mieux dissociée de la scène. Pour L'Ospite, nous avons décidé de tout séparer mais d'intégrer l'un dans l'autre le paysage intérieur et le paysage extérieur ; instaurer tous les différents niveaux et glisser de l'un à l'autre avec le maximum de fluidité possible, sans jamais marquer les passages. Opération très difficile mais que nous avons tenté dans ce spectacle. Faire disparaître le plus possible l'artifice de la technologie pour le faire apparaître dans son évidence.

Marco Consolini : Vous avez parlé de mélange, d'intégration : ceci est tout à fait juste aussi dans une perspective historique, par rapport justement à la tradition du théâtre italien qui depuis les années 80 a commencé à intégrer de manière assez massive l'image vidéo dans le théâtre. Je pense à des groupes comme Magazini Criminali, ou Falso Movimento de Mario Martone, Gaia Scienza, Studio Azzuro di Giorgio Barberio Corsetti. Mais la chose intéressante dans votre démarche, c'est qu'il ne s'agit pas d'intégrer l'image vidéo à l'intérieur du langage, d'une technique théâtrale 'normale', et non plus d'établir un dialogue entre l'image vidéo et le jeu de l'acteur en opposant ces deux niveaux. Là, on a la sensation que chez vous, la vidéo vient déterminer la création dramaturgique du spectacle, vient troubler le langage théâtral ; et s'impose comme une sorte de mécanisme interne inévitable. Un peu comme si le code théâtral que vous êtes en train de construire ne peut se construire qu'avec sa présence.
La vidéo est évidente mais je suis touché par le travail du son qui est aussi important. J'ai trouvé dans une ancienne interview que vous parlez d'une optique phonocentrique dans vos spectacles. On a vraiment l'impression que la construction de l'espace ne peut se faire sans une très précise partition sonore qui a autant d'importance que la présence des corps sur scène. La bande son n'est plus justement un rideau de fond de l'action théâtrale mais devient partie de la construction dramaturgique du spectacle. A propos d'Orpheus Glance vous avez dit : "Le travail d'editing sonore final fait de cut up et de mixage ardis avec l'ordinateur a beaucoup de correspondances avec le travail de montage théâtral." Je pense que cela est tout à fait aussi valable pour ce travail. Je voudrais que vous nous en disiez plus à ce propos. Vous parlez aussi d'une sorte de siège perceptif vis à vis du spectateur...

Enrico Casagrande : D'abord je veux dire quelque chose d'un peu plus général. Pour nous, c'est très important d'avoir tous les éléments au même niveau : la scénographie, les acteurs, le son, les objets, la lumière... Toutes les choses qui font le spectacle théâtral. Il n'y pas de hiérarchie ni de centralité de l'acteur, ce qui est toujours la question du théâtre : à savoir si l'acteur est au centre de la scène ou bien si la scène, avec tous ces éléments, fait une composition où toutes les parties sont égales, avec des moments où la musique (ou un autre élément) est plus importante.
A propos de la musique : oui, je crois que le sonore est aussi important que le visuel. En même temps, à partir d'Orpheus Glance, la question n'est pas d'avoir une bande sonore, quelque chose qui accompagne le spectacle, mais c'est d'avoir la dramaturgie dans le son. Nous sommes partis d'Orpheus avec ça : Orphée est un vrai chanteur et chante beaucoup de chansons dans la mise en scène, sans être une comédie musicale. A partir de cela, la dramaturgie a du être partagée entre les mots et le son ainsi que les chansons. Nous avons alors compris l'importance d'avoir des éléments qui construisent une situation. Une porte qui s'ouvre n'est pas montrée par une image mais seulement évoquée par le son. Ceci peut donner au spectateur une suggestion plus importante et plus visuelle que s'il voit vraiment une porte qui s'ouvre. Avoir toujours des animaux partout, c'est vraiment mettre la maison scénographie d'Orphée dans un endroit fantastique, dans un endroit où il y a des animaux imaginaires. Mais il a aussi la possibilité de voir dans l'acteur si ces animaux sont vrais ou sont dans la tête d'Orphée : hallucinations sonores ou réalité ?
Toutes ces suggestions que nous donnons au public vont être très importantes pour avoir une construction créée par les différents niveaux. Nous avons toujours construit un spectacle non seulement avec une idée très forte, qui serait le concept final que nous montrons, mais aussi par une construction très légère de différents niveaux par lesquels nous sommes passés. C'est comme une peinture : il y a une première couche, une seconde, une troisième... et finalement pour Orphée, nous avons vraiment une épaisseur très importante, très forte, on ne peut pas voir les premières couches de peinture, mais en écoutant on peut sentir toute l'épaisseur de la peinture. La dernière couche pourrait être noire mais peu-être que la première était blanche... On ne peut pas voir tous les passages mais on peut sentir la force et la puissance d'avoir fait quelque chose avec plusieurs strates.
A propos du son de L'Ospite, je crois que le mélange que nous avons fait est très important. C'était déjà le cas pour Twin Rooms. Avoir des petits morceaux du film. Le seul élément que nous donnons du film Théorème, ce n'est pas une image mais c'est du son. Il n'y a rien qui serait pareil au film. C'est toujours quelque chose qui peut rappeler une situation qu'il y a dans le film mais ce n'est pas la même situation. Par contre, nous avons extrait du son directement du film, mais du son, et nous l'avons mis comme fond sonore dans différentes situations. Il y a alors un contraste : on écoute un son cinématographique. Le silence qu'il y a dans le cinéma est un silence qui fait du bruit, et en même temps on regarde des affaires qui sont dans le fond et qui montrent la théâtralité d'une situation, ainsi que la fiction d'une situation. C'est toujours la question de regarder quelque chose qui n'est pas vrai, c'est une mise en scène théâtrale ; et en même temps, il y a des éléments qui sont presque pareils à la réalité. C'est donc pour public avoir le regard qui cherche : où sommes-nous ? Nous sommes dans la réalité, dans quelque chose qui va travailler avec le film ou non... C'est une question que le public peut se demander.
Avec cette bande son différente du film, nous avons mis des extraits du Requiem de Mozart. Pasolini avait aussi choisi le Requiem pour Théorème, mais nous n'avons pas pris les mêmes extraits. Ce sont des petits morceaux, une répétition de la dernière phrase musicale, comme si quelque chose devait partir, le Requiem, mais sans jamais y arriver. Tout ça avec aussi d'autres éléments : du piano, beaucoup de musiques un peu tragiques. Pour arriver à la dernière partie du spectacle où il y a un énorme mélange de son : c'est l'Histoire. Ce sont tous des morceaux de l'histoire italienne, pour ce qui est de plus compréhensible, mais il y a aussi la guerilla à Cordoue, des voix africaines, des voix sud-africaines... Mélange comme un coup de poing, où il n'y a pas la possibilité de tout écouter. C'est la voix du monde ; surtout aujourd'hui, il n'y a pas la possibilité d'écouter tout le monde, tout ce qui se passe, tout en sachant qu'il y a vraiment énormément de cris partout, partagés entre l'Afrique, l'Amérique, l'Europe, ne parlons pas de l'Orient où là-bas, c'est toujours un cri. Nous avons voulu donner quelque chose qui n'est pas possible de comprendre. Nous non plus nous n'avons pas la possibilité de comprendre les sons. Nous avons travaillé avec un ordinateur auquel sont intégrées vingt-quatre pistes simultanées.

Didier Plassard : Est-ce qu'il y a un travail de composition en direct, pendant la représentation, ou est-ce que le réglage de ces vingt-quatre pistes est entièrement calé avant le début de la représentation?

Enrico Casagrande : Non, nous travaillons encore aujourd'hui pendant la représentation, de plus nous avons un nouveau système qui permet de faire tourner le son. C'est différent tous les jours, nous travaillons avec les ordinateurs, c'est une exécution en direct.
Toutes les choses que nous avons montées, changées, nous les avons faites ensemble. Ce n'est pas du son réalisé au préalable. Chaque élément est monté ensemble avec les autres, comme un tout. C'est parfois difficile...

Armando Menicacci : Pour reprendre ce que Didier disait en introduction, un des thèmes des manières d'aborder le spectacle serait se voir, qui est aussi présent dans les titres de vos travaux, et puis complété par la belle citation de Didi-Huberman, sur cette idée d'inquiéter le voir, au contraire, de le distorde, de problématiser l'acte de regarder, et donc du théâtre aussi comme lieu du regard chez le spectateur. Mais ce qui m'intéresse aussi c'est l'interprète. Si voir c'est toucher (pour continuer avec les mots de Merleau-Ponty), comment entendez-vous ce travail d'intégration ou de désintégration des médias pour toucher la corporalité de l'interprète. Comment travaillez-vous la présence scénique au travers de ces médias. Si l'on voit, comme le disait Marco, que cette intégration n'est pas un dialogue entre image et jeu mais que l'image et le son sont des mécanismes du texte (sont un contexte qui devient presque du texte), comment ce travail touche-t-il au jeu de l'acteur ?

Daniela Nicolò : Enrico, d'abord, parlait du son, et le son est très étroitement lié à l'espace. Particulièrement dans ce travail, le son connote l'espace. Dans la mesure où nous avons décidé de travailler sur un espace vide, c'est essentiellement à partir du son que pouvait s'élaborer justement et se connoter ce type d'espace. Dans ce contexte, la présence corporelle de l'acteur acquiert une place très importante et une place qui est aussi risquée puisqu'il est difficile pour lui d'être avec ce corps au milieu d'un espace construit avec du son et des images.
C'est ainsi que s'est ouvert un nouveau parcours dans le travail sur l'"être sur scène" de l'acteur, que nous n'avions jamais affronté auparavant. Cet espace de vide a demandé un nouvel axe pour occuper le plateau. Ceci a été presque difficile pour les acteurs. On a travaillé d'abord en donnant des indications très précises qui sont les données du roman : suite de données, qui donnaient lieu à des actions, à des mouvements presque géométriques mais demandant aux acteurs de se vider complètement leur être, de tout ce qui pouvait être représentation, plutôt essayer d'occuper un temps. Ceci a été très difficile : c'est plus difficile de ne pas faire que de faire.
Nous cherchions cet équilibre très étrange entre décrire, représenter un personnage, et en même temps, devenir à certains moments décor, objets qui se confondent avec le paysage.



Emanuela Villagrossi (Lucia) : On ne se sent pas que décor mais on tend à le devenir. Ce n'est pas un constat, c'est un point de départ du travail. Mais pour moi, c'était tout à fait nécessaire pour représenter une femme bourgeoise. La difficulté c'est d'avoir toujours présent à l'esprit ce que tu dois décrire et en même temps communiquer. Il ne s'agit pas d'un théorème mathématique où tu donnes des données et auxquelles tu as des résultats. Tu as un chemin à accomplir en vivant et à la fin le résultat doit être quelque chose de très clair, pas psychologique, mais analytique.

Daniela Nicolò : c'est exactement la phrase que nous avons choisie au début du spectacle, de Pétrole : "chaque personnage ne doit qu'être et agir", pas de psychologie.

Enrico Casagrande : C'est une question assez importante. Il y a toujours à faire avec les autres comédiens, qui pensent et doivent trouver un chemin dans le personnage. Pour nous, il n'y a pas de psychologie. Nous avons une école très forte chez nous, c'est-à-dire notre maison de théâtre qu'est Motus, marquée par la présence de Samuel Beckett, dans notre réflexion, dans notre mentalité théâtrale. Beckett, surtout dans ses derniers écrits, nous a aidé sur la question de la simple présence des corps, ne pas avoir de la psychologie mais du mouvement. Je pense à Sans, Le Dépeupleur, ou Quoi où, des écritures que j'appelle blanc, qui sont des écritures de la fin de sa vie. Ces études ont été très importantes, elles nous ont aidées, pour ce spectacle, à comprendre la présence et non la psychologie des acteurs.

Didier Plassard : Oui, c'est l'idée aussi de ce qui est affirmé dans le roman de Pier Paolo Pasolini, que vous avez repris : c'est un rapport. Il faut assister à ce spectacle comme si c'était le rapport scientifique après une expérience, modèle venu des sciences expérimentales.
Je reviendrais bien sur une question qui a été soulevée par Enrico tout à l'heure, qui était la question de la compréhension. Enrico disait : dans le monde d'aujourd'hui, il y a tant de bruit qu'on ne peut pas tout entendre, tout comprendre. Effectivement il y a des moments, en particulier le moment du grand chaos final, où la saturation des informations fait que l'on est dans l'incompréhension. Mais il y a parfois aussi plutôt quelque chose qui serait comme une différence de compréhension, selon les spectateurs. Je repensais au dispositif du théâtre d'ombre dans les pays hispaniques où traditionnellement il y avait, du côté où on ne voyait que les ombres - du côté habituel du théâtre d'ombre - les femmes, et du côté où l'on voyait les manipulateurs et les silhouettes réelles, donc la réalité, les hommes. Ce regard différent sur l'illusion et la réalité selon le sexe est assez amusant. Dans L'Ospite, le regard diffère surtout à partir de la langue. Nous n'avons pas ici très souvent une traduction en surtitrage de ce qui est dit sur scène. Ce sont parfois d'autres informations, notamment l'entrée en scène des différents personnages. Ce qui apparaît à l'écran en texte imprimé est pour chacun des personnages les quelques lignes que consacre Pasolini en guise de présentation dans son roman. Le spectateur lit en français le texte de Pasolini décrivant le personnage ; et celui qui comprend l'italien, entend le point de vue de l'acteur dans un entretien qui a été enregistré, sur le personnage qu'il doit incarner. Est-ce que vous pouvez nous parler un peu de l'histoire de ce choix, de ces possibles retournements. Comment feriez-vous par exemple pour une tournée en Italie ?

Enrico Casagrande : Les premières choses que nous avons pensées pour ce spectacle, c'est que se doit être un spectacle écrit. Nous avons pensé au roman Théorème et non pas au film.
Nous avons inséré des extraits du livre traduit mais aussi des dialogues que nous avons inventés, comme le repas familial. Avoir des voix aussi difficiles et aussi différentes, pouvoir les montrer est encore un petit mystère de ce spectacle. Je pense que le spectateur étranger doit vraiment lire beaucoup. En Italie, nous avons seulement un niveau, le niveau de l'écriture de Pasolini car tous les autres sont parfaitement compréhensibles pour le spectateur. Ce sera sûrement différent d'ici.

Marco Consolini : J'ai été très touché par ce début de spectacle avec le décalage entre les textes de Pasolini et les interventions des acteurs qui parlent d'eux-mêmes, de leur propre corps-à-corps avec ces personnages sans psychologie. C'est très réussi du point de vue spectaculaire. Mais aussi tout le dispositif des surtitres a une pluralité d'usage, il me semble : il y a la traduction, la description de ce qui se passe, le commentaire et bien sûr l'insertion de texte...

Didier Plassard : Il y a la légende aussi, comme on voit près d'une image, petit papillon pour nous dire de quoi il s'agit : explication des bandes sonores sur les manifestations. Les titres des chapitres du roman sont parfois repris.

Marco Consolini : Il y a donc une pluralité de sens. Je souriais car étant italien de langue, je suis entré en me disant que j'allais voir le spectacle sans problème sans me préoccuper de lire les surtitres. Je me suis vite rendu compte que j'allais perdre quelque chose. C'est assez étonnant de voir encore un autre niveau qui s'ajoute.
A propos de tous ces niveaux qui se superposent, je reviens à la question du son. Le son, ce paysage sonore dont vous parlez, est très évident. A un moment donné, il y a un pic qui va au-dessus des lignes : les références historiques à des évènements qui pourraient ne pas trop parler à un public français, mais qui saute aux yeux ou plutôt aux oreilles du public italien. Ce sont des attentats : Bologne en 1980 , attentat le plus meurtrier de l'histoire stragiste en Italie ; Brescia en 1974 , enregistrement très connu de l'explosion de la bombe qui a explosé sur le lieu d'un meeting politique qui commémorait lui-même des attentats...

Enrico Casagrande : C'est pour nous un choix très important que cette partie. Ce sont toutes les voix du monde et la voix la plus près de nous, c'est l'histoire de l'Italie, où il y a eu des années très dures. Ce sont les années où Pasolini a perdu l'espérance d'avoir la possibilité d'un pays ouvert, un pays qui ne va pas à la dérive comme aujourd'hui.
Nous avons beaucoup travaillé à partir de la littérature américaine ou étrangère. Puis, nous avons choisi de faire une création en France, ici, et nous avons choisi de faire quelque chose de très italien. C'est très important de parler de l'Italie aujourd'hui. Il n'y a pas seulement des problèmes, je crois qu'il y a un petit régime... mais ça c'est mon idée... L'histoire contemporaine italienne débute vraiment avec les années 70. C'est à ce moment que Pasolini écrit Le Poème des massacres dans lequel il répète : "je sais, mais je n'ai pas les preuves". Toutes ces bombes que nous avons mises dans le spectacle, tout ce bruit très fort, sont toutes des situations où on connaît les coupables : l'Etat avec la CIA, la Droite. Nous savons pour Piazza Fontana , tout le monde sait quels sont les auteurs. Mais l'histoire a continué. Aujourd'hui nous sommes encore au même endroit politique qui a fait autant de choses, qui aujourd'hui a changé de chemise, mais c'est toujours la même. Nous avons donc voulu prendre ce moment historique italien aussi parce que ce fut le dernier moment de la vie de Pasolini. Et aujourd'hui nous avons presque oublié que tout ce qui s'est passé, alors nous devons le rappeler.

Didier Plassard : Du côté des transformations dramaturgiques par rapport au roman et par rapport au film, quelque chose qui m'a beaucoup frappé et que j'ai trouvé particulièrement réussi, c'est le traitement du thème du ciel. Au début du spectacle, au-dessus du triptyque, il n'y a que du noir, un noir extrêmement présent. A l'image projetée en vidéo, le ciel est généralement de la même couleur que le sol, très gris, avec un effacement de la ligne d'horizon. Beaucoup de plans n'ont pas du tout de ciel, sans horizon, avec seulement le sol. En revoyant le film de Pasolini, j'avais le souvenir de plusieurs plans où le ciel était bien apparent. Quand Paolo marche sur l'Etna, on voit très clairement la séparation du sol et du ciel, on voit l'ombre des nuages qui coure sur le sol, c'est extrêmement beau. Il y a une réelle présence du ciel dans le film. Chez vous, non seulement il n'est pas là mais le messager du ciel a disparu (le personnage extraordinaire qu'incarne Ninetto d'Avoli), cet ange qui fait le lien entre la terre et le ciel. Dans le dialogue que vous avez rajouté, c'est-à-dire à table, la question posée à la servante reprend cette thématique : "de quelle couleur est le ciel ?".
Est-ce que c'est la dimension religieuse que vous avez voulu couper : la religiosité diffuse qui est encore très fortement dans le film de Pasolini, vous avez voulu dire aujourd'hui en 2004, elle n'existe plus du tout, ce ciel est noir et muet, ou bien que se jouait-il par là ?

Daniela Nicolò : C'est une très belle question. C'est très évident l'absence absolue du ciel dans l'espace artificiel que nous avons créé. Mais tout de même le ciel est présent dans l'affiche, dans ce spectacle, où nous avons cherché des espaces extérieurs, l'extérieur est encore plus à l'extérieur.
Toute l'histoire de Théorème se passe dans le jardin, c'est-à-dire à l'extérieur ; mais nous avons rendu évident aussi l'artifice que cela est un rideau de fond, quelque chose de faux. Il nous plait aussi que cette maison se lève un peu comme dans les vieux théâtres où il y avait les toiles peintes. Ce qui est vrai par contre, c'est la sortie de la villa. Les routes avec les peupliers de la plaine du Pô où il n'y a pas de ciel mais le brouillard. Il y a aussi beaucoup d'images de banlieue, mais en nocturne. Le seul endroit où nous voulions qu'apparaisse la ligne d'horizon avec le ciel, est le désert de Tunisie, images qui viennent à la fin du spectacle.

Enrico Casagrande : La question est très importante, et je dois y réfléchir, car je n'ai pas de réponse immédiate.
Il y a un ciel très important dans le spectacle : c'est la scène de l'orage. Là, le ciel, avec les coups du tonnerre, marque le passage où chacun va se confesser à l'hôte mais aussi au spectateur. A ce moment, un ciel frappe, ce serait le moment de liaison avec la religion. La seule liaison très forte avec la religion, c'est comme le destin de dieu. C'est comme si la voix de dieu arrive avec la voix de tous les acteurs, et on mélange les deux sons. C'est donc un dialogue entre les acteurs avec le dieu qui est parti. La religion est une question très importante pour Pasolini. Nous ne croyons pas à un dieu, nous n'avons de religion avec nous très forte, mais nous avons un esprit peut-être un peu religieux...

Daniela Nicolò : Pasolini aussi n'a jamais cru vraiment, mais il a toujours cherché.

Armando Menicacci : J'ai aussi remarqué cette absence du ciel, mais je voyais constamment la recherche d'un ciel intérieur. Chaque personnage cherche son bonheur, cherche sa voix. C'est vrai que si je voyais la dimension du religieux gommée, ce n'est pas pour autant que je voyais gommée la dimension du sacré. Comme c'est un sacré au-delà du religieux, ce n'est pas le ciel comme lieu symbolique. Je me souviens toujours de la phrase de Gagarine qui disait en revenant "j'ai volé dans le ciel et je n'ai pas vu dieu", je ne sais pas si dieu est dans ce ciel là, c'est-à-dire dans la fine couche autour de la terre. Dans Notre Père qui êtes aux cieux, la chose la plus importante ce n'est pas qu'il est dans les cieux, quelque part de lointain, inaccessible, indescriptible, mais c'est le NOTRE père, c'est cette dimension de quelqu'un qui cesse de dire moi et qui commence à dire nous, qui reconnaît une racine commune, qui fait que l'on s'engage aussi poétiquement. Il me semble que votre religiosité diffuse vient de cette religion laïque du fait de se considérer un nous. C'est pour cela que l'on s'engage, chacun cultive son petit jardin. C'est quand on commence à dire "nous", qu'il y a une religiosité, que l'on doit une attention au sacré, qui est présente dans tous les personnages. Chacun cherche son bonheur et est capable de se remettre en question au point de faire sa propre traversée du désert. Chacun tombe dans son désert : il y a en a une qui s'envole, l'autre qui tombe en sorte d'épilepsie globale, l'autre qui va dans le désert...
Cette dimension du sacré au-delà du religieux, en tant que différentes narrations du sacré, était très claire.


questions de la salle:

- Dans la partie finale, le déroulement des images va de la scène vers les spectateurs. Je voulais savoir si c'était vraiment un don de l'histoire ? C'est un appel fort aux spectateurs. En général dans le spectacle, l'image va vers le fond et est bien arrêtée. Cela signifirait-il alors le renversement ?

Enrico Casagrande : Ces images sont aussi tirées de l'histoire italienne. Mais il y a aussi une explication très technique. Quand il n'y a pas d'écran, l'image se renverse, se projette sur le sol, elle va ainsi vers le spectateur. Cela est venu tout seul. Nous pouvons de tout de façon faire des changements, nous avons choisi de ne pas le faire, même si nous n'avons pas choisi de le faire de manière volontaire.
Je profite de cette occasion pour dire que dans le travail théâtral, comme dans tout travail, il y a toujours une place pour l'accident. On peut découvrir quelque chose de nouveau, une nouvelle gestualité des acteurs. On peut aussi rester fermer dans tes idées mais alors rien n'arrive. Il faut que surgisse de l'accidentel.

Daniela Nicolò : Même dans la technologie, il arrive souvent de l'inattendu.

Enrico Casagrande : Oui, par exemple la réflexion que nous avons eue à propos du plateau. Nous avons choisi ce matériel si froid pour avoir des corps nus qui feraient toujours contraste. C'est ensuite que nous avons découvert la capacité de réflexion du matériau. Ceci nous a donné la possibilité d'amener des images différentes, de jouer avec le renversement des images...

- Dans vos précédents spectacles vous avez beaucoup travaillé sur le quotidien, mais dans l'intérieur, dans un petit appartement, dans un endroit très clos. Vous travaillez maintenant sur l'extérieur, sur le jardin. Comment s'est fait le passage de l'un à l'autre, était-ce vraiment l'envie de voir maintenant comment ça se passe à l'extérieur ?

Enrico Casagrande : Ce fut un choix très important pour nous. Nous avons travaillé longtemps sur l'intérieur, surtout dans un espace très fermé, comme une chambre d'hôtel ou une maison pour Orpheus Glance. Pour L'Ospite, ce fut la première idée que d'avoir le vide, d'avoir l'ouverture à l'extérieur, d'avoir un changement total dans notre parcours. Ce fut aussi un rapport à Pasolini : il dit toujours que c'est mieux de faire l'amour dans un champ, dans un endroit ouvert que dans une chambre d'hôtel.
Chaque projet est différent de l'autre. Nous n'avons pas idée d'avoir une ligne une ligne formelle toujours identique et reconnaissable.

- Par rapport à la bande son : le Requiem de Mozart venait particulièrement sur les personnages d'Emilia et de Lucia. Cela souligne-t-il le fait que ce soient dans votre présentation des personnages sacrifiés de l'auteur ?

Enrico Casagrande : Oui. Nous avons choisi une musique différente pour tous les personnages lors de leur rencontre avec l'hôte, mais aussi une musique pour l'hôte. Pour les enfants, nous avons choisi une musique plus légère, un beat. Nous croyons que lors de leur rencontre avec l'hôte, ils ont une autre mentalité, une autre dimension pas tant religieuse, ni forte que celle de la mère ou de la bonne. Pour le père, c'est une histoire particulière. Pour nous, c'est le point de vue de toute l'histoire. Nous avons choisi ce changement par rapport à l'oeuvre de Pasolini : partir de Paolo, de saint Paul, d'avoir le regard du père. La différence est surtout entre les enfants, la bonne et la mère.

- Par rapport aux images de désert justement qui sont représentées, qui sont très à côté du père, j'ai remarqué que les moments de désir des personnages sont représentés par des moments de désert, mais des déserts différents pour chacun des personnages. Que pouvez-vous dire à travers ces différences de désert ? C'est une différence dans l'unicité ?

Daniela Nicolò : Pour revenir à la réflexion sur le sacré, nous avons choisi d'identifier le thème du religieux, ou plutôt du sacré, avec le désert. La présence avec un double regard, paternel et maternel. Pasolini insistait énormément sur ce double regard masculin et féminin ensemble, ce qui est une de ses obsessions, mais qui est aussi vide, absence, manque. Dans ce sens là, c'est plutôt une pensée mystique que religieuse. L'équivalence entre le néant et dieu, toute la littérature mystique a réfléchi beaucoup sur ce thème. Nous sommes dans cette dimension là.

Marco Consilini : Dans le roman de Pasolini, la voiture est une Mercedès, alors que vous avez choisi l'Alpha 2000, qui est vraiment le symbole de la bourgeoisie italienne fin 60 début 70. L'alpha 2000 était la voiture des bourgeois et des bandits ; la Giulietta était la voiture de policiers, des flics. Pourquoi ce choix ?

Enrico Casagrande : Parce que c'est la voiture de Pasolini. C'est le même modèle, la même couleur ainsi que la même plaque d'immatriculation (sans l'indication de Rome). Pourquoi ? C'est sa dernière voiture, celle qui lui a roulé dessus. Lors son assassinat, Bellosi a été trouvé dans cette voiture. Nous avons lié cette voiture vraiment avec la figure du père, qui est Paolo, mais en même temps Pier Paolo (Pasolini a toujours écrit de manière très autobiographique, comme Pétrole mais aussi Théorème), ainsi que San Paolo. Le mouvement de la voiture est toujours lié à la voix de Pasolini. La première fois que la voiture arrive, il y a la question des bourgeois, qu'il n'a jamais aimés, qu'il préfère les relations avec le peuple ou les intellectuels. C'est une translation que nous avons faite : avoir la présence de Pasolini dans la scène et pas seulement une voiture très bourgeoise.

Marco Consolini : Oui, c'est la voiture bourgeoise mais aussi la voiture des bandits, dans les films des années 70. Maurizio Merli, c'était le flic de film italien de série B/C avec la Giulia, et les bandits avaient la 2000.

- A propos de la voiture et pour en revenir à la vidéo : pourquoi cette voiture est présente sur scène comme objet réel ? Elle aurait pu exister aussi bien en vidéo. Pourquoi alors avoir choisi par moment de montrer des images ou à d'autres moments des corps réels, des objets réels ? Quand s'est fait ce choix ? Pourquoi la voiture n'est pas en vidéo ?

Enrico Casagrande : C'est un choix très simple. La voiture, c'est un point de vue. Alors le point de vue ne peut pas être le point vu... Nous avons choisi de ne pas voir la voiture dans le tournage puisque c'est le lieu d'où Paolo regarde l'histoire, la rue, l'extérieur. Cependant, il y a un moment au début où Paolo est à l'intérieur de la voiture, quand il arrive dans la maison. La première image que l'on voit de lui, c'est dans la voiture. C'est la seule image avec une voiture à l'intérieur. C'est au passage des présentations : qui est le propriétaire de la voiture, de qui est le point de vue.

- A propos des lunettes de Paolo : Paolo a des lunettes, alors que dans le film il n'en a. Ce ne sont pas les mêmes que celles de Pasolini.

Enrico Casagrande : Nous ouvrons ici une question très difficile. Nous devons alors parler de la liaison entre Carlo de Pétrole et Paolo. Les lunettes sont de Carlo, ainsi que son costume. La rencontre entre l'hôte et Paolo est la même que celle nous avons utilisée dans une autre performance qui s'appelle Come un cane senza padrone où il y a une relation entre le deux. Les lunettes viennent vraiment de Pétrole, pas de Pasolini. Mais Carlo de Pétrole est vraiment une référence autobiographique. Etrange mélange entre les personnages. Ce sont des particularités très importantes quand nous avons créé la situation. En même temps, tout le monde qui fait du théâtre a le choix de montrer quelque chose qui marche sur différents niveaux, où le spectateur peut entrer et connaître tout ce que nous avons voulu. Et avoir la fluidité de regarder quelque chose qui se déroule comme un histoire comme les autres. J'aime quand on me dit "je n'ai rien compris, mais en même temps j'aimais regarder ce qui se passait, je n'ai pas voulu tout comprendre". Pour moi c'est important aussi ce spectateur-là, qui a un autre sentiment. Il ne connaît pas Pasolini, il ne connaît pas l'histoire mais il a vu le spectacle, qu'il l'ait aimé ou non. Ne pas avoir la présomption de donner toujours des réponses. Nous voulons que ce soient des questions ouvertes pour le spectateur mais aussi pour nous.

Didier Plassard : C'est une démarche assez pasolinienne finalement. Laisser ainsi parler la matière des choses.

Enrico Casagrande : On a travaillé avec des intellectuels. On cherche de plus en plus, on trouve alors de nouvelles réponses. C'est une belle matière, si ouverte, où tu as seulement une réponse au monde. Le public peut écouter la différence entre une mentalité fermée qui veut absolument te donner une réponse et une mentalité qui s'ouvre et qui ne sait pas ce qu'il a fait. Vraiment, je ne sais pas ce que nous avons fait, finalement... nous ne connaissons pas le spectacle comme vous.

Didier Plassard : Ce qu'on pourrait appeler une sorte de théâtre de poésie, comme il souhaitait faire un cinéma de poésie.

Questa tavola rotonda è illustrata con tre immagini tratte dal filmato utilizzato nell'Ospite. (n.d.r.)

Tra new media e teatro
A.D.E. - Festival Inteatro 2004 (Polverigi)
di Anna Maria Monteverdi

Quarta edizione per ADE, emanazione digitale del Festival Inteatro e tappa obbligata per gli appassionati di teatro e media che quest'anno prevedeva un workshop teorico di due giorni dedicato all’impatto delle nuove tecnologie nell’ambito sociale ed educativo coordinate da Luca Farulli e Cristina Cilli (quest'ultima ha bene introdotto al tema dell'informatica come linguaggio). Italo Tanoni ha presentato il suo libro Videogiocando s'impara pubblicato per Erickson legato appunto alle forme di apprendimento ludico (l'edutainment) attraverso i videogames didattici e cd rom. Un altro bel libro appena uscito che forse valeva la pena di presentare (anche in confronto o in parallelo a Tanoni) è quello di Giuseppe Callegari, Educablob. Laboratorio della comunicazione audiovisiva con numerose attività pratiche per sviluppare varie abilità: relazionali, narrative, cooperative, di ascolto ecc ecc verso una demistificazione della televisione, inventandosi giochi e introducendo alla grammatica dell'immagine televisiva e del racconto visivo.
A vantaggio proprio degli educatori scolastici Luca Paci (coordinatore di Jesi Centro e project manager di eCartoon) propone un esempio di utilizzo “creativo” dei software, nello specifico quelli per le animazioni, per le classi elementari e addirittura materne; un utilizzo “precoce”, per bambini anche di 3 o 5 anni e i risultati visibili on line dei piccoli lavori di questi pittori digitali o registi digitali in erba sono davvero straordinari.
Presenza catalizzatrice delle due giornate l'artista londinese Rosemary Lee, videomaker e coreografa, che ha presentato alcuni dei suoi site specific works, performance e installazioni video e interattive. Rosemary ha mostrato in foto e in video alcune documentazioni delle sue opere tra cui Remote dancing e Passage e il suo lavoro videoartistico sui bambini/coi bambini Apart from the road realizzato in uno dei quartieri più poveri di Londra, senza strutture di socializzazione per gli abitanti.



Apart from the Road.

La Lee ha messo in questo caso la comunità in erba al centro del processo creativo quale protagonista di un curioso dispositivo audio-video che funge da archivio-amplificatore delle immagini e delle voci. Aprendo i cassetti dei classificatori della biblioteca o cercando tra i libri ci si imbatte nei racconti e nei volti dei bambini. Si tratta, come ha spiegato la Lee, di un'operazione artistica per saldare insieme gruppi appartenenti a comunità linguistiche differenti e per fare avvicinare le persone al loro mondo. Lo strumento tecnologico come un tramite di affettivita', di relazione, di integrazione. La Lee sottolinea nella sua riflessione ad ADE, l'importanza dell'appropriazione dei mezzi tecnologici da parte della comunità anche come “specchio” riflettente la propria storia, la propria memoria. L'opera non termina significativamente con la produzione di un video monocanale; il ritratto collettivo prende la forma di un evento che ha luogo (e acquista senso) all'interno del contesto che l'ha generato.



Remote dancing.

L’altra installazione è Remote dancing, concepita come un pas-de-deux tra chi guarda e danzatori sullo schermo. In un corridoio e' collocato uno schermo con immagini di danzatori professionisti e non, di ogni eta' che si muovono di conseguenza a chi agisce, grazie a dei sensori nello spazio del corridoio: più veloci, più lenti, vicini, lontani, quale effetto dell'avvicinamento, dell'allontanamento del visitatore-performer. Una danza a due virtuale. Il lavoro di Rosemary induce a una bella riflessione sull'impegno dell'artista nella società e al valore aggiunto della tecnologia quando questa diventa un mezzo di scambio reale tra comunità reali.
Ade è anche il concorso annuale legato a progetti e spettacoli digitali. Presentati nell'affollata cornice di Villa Nappi: il tappeto interattivo CCC (Children Cheering Carpet) del Teatro di Piazza e d'Occasione di Davide Venturini, uno straordinario ambiente ludico e “sensibile” avente la forma di un colorato giardino giapponese virtuale attivato da sensori collocati sotto il tappeto, Texterritory dei londinesi Future Physical la cui storia è modificata dal pubblico stesso armato di sms, deludente nella sua banalità ed infine Gotta Dance degli austriaci Bildenwerfen che, grazie a un dispositivo di digitalizzazione in tempo reale dei movimenti dei ballerini, realizzano una doppia coreografia che smonta attraverso zapping, film, musica e consollle a vista la sacralità e la perfezione della danza.

Grande attesa a Inteatro (fuori dalla sezione ADE) per la prima nazionale di Il Consiglio di Famiglia di Nico and The Navigators, gruppo berlinese della giovane ma già famosa regista Nicola Hümpel. In una scenografia essenziale (e trasformabile come un Lego) dal coloro rosso e dorato e in una mescolanza di generi e stili che vanno dalla pantomima al teatro-danza alla slapstick comedy, assistiamo ad un’irriverente saga delle atrocità familiari, uno spaccato impietoso sui tic della famiglia borghese degno del Ken Loach di Family Life ma intriso di maggior leggerezza ed ironia dadaista.



Frigoriferi, tavole apparecchiate, colletti a punta inamidati, cornici porta-foto, docce e rifugi-sottoscale diventano simbolo di questo assurdo quotidiano contenente relazioni esasperate e sempre sul punto di esplodere. Ancora una famiglia sull'orlo di una crisi di nervi, tra azioni mimiche surreali, giocose, e acrobazie di uomini intenti a azioni maniacali. Al centro del focolare domestico, la michetta, si insomma la pagnotta che viene scorticata, sventrata, ingurgitata in ogni momento con vari doppi sensi più o meno espliciti, e la scarpiera che sforna improponibili mocassini e ballerine dorate adatte a ciascun componente della famiglia, vestito peraltro con improbabili abiti dai colori stridenti. Impossibile raccontare quello che accade in scena. Possiamo forse ricordare gli artisti a cui questi artisti, considerati i protagonisti della nuova scena mitteleuropea, si ispirano: da Jacques Tati a Buster Keaton da Woody Allen a Charlie Chaplin.



Il finale davvero irresistibile, suggella uno spettacolo originalissimo, spiazzante e molto sopra le righe (che ha però suscitato pareri discordanti): il consiglio si chiude con un ritratto di famiglia natalizio con tanto di pecore belanti sulle note di “Stille Nacht, heilige Nacht”.
Inteatro ha ospitato quest'anno anche Leo Bassi, il Teatro del Lemming e Massimiliano Civica.

Siti collegati

www.inteatro.it

www.ade2004.org

Rosemary Lee:

http://www.artsadmin.co.uk/artists/rl/index.html

http://www.mdx.ac.uk/passage/

www.tpo.it

www.bilderwerfer.com

www.texterritory.com/index.html

3 funerali e 8 sacchetti
Un week end teatrale
di Oliviero Ponte di Pino

Mentre ascolto e riascolto l’ultimo disco di PJ Harvey (e intanto ripenso al concerto di Patty Smith al Dall’Ara di Bologna, troppi anni fa, e penso che forse Patty è stata – per dirla con Umberto Eco – una mia possibile Regina Loana) cerco di rimettere ordine nei ricordi e nelle idee di un intenso week end teatrale.

Tanto per cominciare, il Grand Guignol di Massimiliano Civica, che gira moltissimo nei festival di questa estate (da Polverigi a Santarcangelo a Castiglioncello) ed è dunque inevitabile. Il giovane regista è andato a ripescare i vecchi e dimenticati copioni di una compagnia specializzata nel genere (quella dell’attore e capocomico Alfredo Sainati), ne ha scelti tre e li ha messi in scena con un quartetto d’attori (tutti maschi anche per le parti femminili: Andrea Cosentino, Mirko Feliziani, Antonio Tagliarini, Daniele Timpano). L’allestimento è di spoglio rigore: una sedia, e una canzone di Nick Cave a spezzare il trittico.



La recitazione è uno studio sulla maschera neutra: fredda, scandita, straniata, proprio all’opposto di quello che sembrerebbero richiedere i testi, che rievocano tre truci fatti di cronaca, doverosamente sanguinolenti. I sentimenti, così come le emozioni, sono rigorosamente banditi, in un ferreo esercizio di autocontrollo. Da parte dello spettatore, l’esercizio dovrebbe essere simmetrico: a partire dall’asciuttezza dell’interpretazione, dovrebbe lavorare di fantasia per ricostruire contesto ed emozioni. Potrebbe avvertire in trasparenza echi di Brecht (magari nella critica sociale implicita nel primo pezzo, sulle vessazioni di una donna a opera del marito geloso, oltre che nella pratica recitativa che esaspera il distacco tra attore e personaggio) e forse addirittura di Genet (nell’episodio del secondino che tradisce e uccide la carcerata-amante), ma quello che resta è una operazione tutta culturale, un po’ fredda e alla fine accademica. Ma forse si tratta, dopo aver raggelato il desiderio, di raggelare anche la pulsione (o l’angoscia) della morte.

Der Familienrat (ovvero Il consiglio di famiglia) di Nico and the Navigators, giovane compagnia indipendente berlinese diretta da Nicola Hümpel (Lubecca, 1967), è il pezzo forte di questa edizione di Inteatro. Affronta in chiave di disagio adolescenziale l’infernale microcosmo della famiglia (come da titolo): è uno sguardo freddo, che si applica a disarticolare metodicamente le piccole miserie quotidiane.



Qui il desiderio pare circolare con maggiore libertà (anche se con scarsa passionalità), ma è destinato a restare insoddisfatto. Infiamma ma non brucia, in una danza leggera di provocazioni e frustrazioni, attraverso l’allusione a un florilegio di divertiti simboli e metafore sessuali.



Di qui nasce una comicità accennata e stralunata, con corpi ridotti a manichini (e abiti di colori vibranti), che spesso risultano inadeguati nel contatto con l’oggetto (per non parlare dell’Altro, con cui il contatto resta di fatto impossibile, in un intreccio di solitudini che possono solo rispecchiarsi senza incontrasi). Der Familienrat si offre come il sintomo di un disagio, che però alla lunga rischia di apparire ripetitivo, costretto a girare su se stesso, senza sbocco possibile, né catartico né catastrofico. Così la risata non risulta mai liberatoria: resta un sorriso, o si gela subito in un ghigno.

L’ospite dei Motus è con ogni probabilità uno degli spettacoli più interessanti e importanti dell’estate (e non solo): in questo ambizioso lavoro il gruppo riminese – in un serrato confronto-contrasto con Teorema, il romanzo-film sull’implosione della borghesia di Pier Paolo Pasolini – ha coraggiosamente rimesso in discussione la propria filosofia della rappresentazione (e allo spettacolo dedichiamo non a caso in questo ateatro un piccolo speciale). Nei loro precedenti lavori, fino alla complessità tecnologica ma soprattutto narrativa e prospettica di Twin Rooms, Daniela Nicolò e Enrico Casagrande avevano risolto il problema della rappresentabilità della realtà post-moderna usando la chiave dell’intertestualità, facendo interagire e stratificando testi e media diversi e costruendo il senso negli scarti e nelle frizioni reciproci.
Anche nel caso dell’Ospite (che è stato allestito e ha debuttato a Rennes, per poi approdare per poche repliche estive al Teatro della Regina di Cattolica per Santarcangelo dei Teatri), il metodo è rimasto, almeno all’inizio, lo stesso. Così ecco da un lato intrecciarsi per frammenti diversi testi pasoliniani: oltre a Teorema, naturalmente, Petrolio e la sceneggiatura del film mai girato su san Paolo, per portare soprattutto l’apertura verso il deserto, la deriva l’altrove della solitudine. E sulla scena, un intreccio di parole scritte, di immagini filmate e di corpi. Le proiezioni all’inizio si limitano, con immagini e didascalie testuali, al velario che chiude il boccascena, oltre il quale si iniziano a intravedere i corpi degli attori. Poi la prospettiva si apre.


Foto di Laura Arlotti.

Sui tre schermi che chiudono da altrettanti lati la scatola magica del palcoscenico si crea l’illusione di uno spazio tridimensionale, dove campeggiano soprattutto la facciata e la lussuosa villa dove si svolge il plot, mentre gli attori – in un gioco virtuosisticamente illusionistico – si muovono di fronte a questo fondale, interagendo tra loro e con i loro doppi cinematografici. Pasolinianamente (e teatralmente) è il corpo – con la sua fisicità e la sua sessualità, con la «vera presenza» dell’attore – a interferire con l’ordine cinematografico e far saltare il perfetto meccanismo del discorso e della rappresentazione. Così come in Teorema anche sulla scena di questo spettacolo l’Ospite, con la sua sessualità perturbante, scatena il desiderio nell’interno familiare in cui si incastona provvisoriamente.
Per rappresentare l’universo borghese (e dunque moderno) dove si svolge la vicenda, questa macchine multimediale e intertestuale pare funzionare alla perfezione, riconducendo i vari protagonisti alla loro identità, attraverso brevi schede descrittive e le diverse modalità del loro incontro con l’Ospite e con il desiderio. Pare addirittura accettare la sovversione di questo intruso, e le sue scosse carnali.
A rompere questo ordine pare piuttosto l’irrompere della storia in una vicenda che pare tutta privata. Teorema, libro e film, sono datati non a caso 1968. E il fatidico ’68, ma anche le stragi, da piazza Fontana in poi, dimostrano che è impossibile ricondurre la rappresentazione all’interno di queste coordinate: lo spazio illusionistico esplode, si disarticola, si svuota. Restano i corpi che lo attraversano, in una fuga senza direzione. Restano gli oltraggi: l’asta della bandiera italiana spezzata, l’attore che defeca in proscenio, una violenza mortifera che esplode da ogni dove... (E’ una scena che mi ha ricordato gli spettacoli "esplosi" del Teatro di Marigliano di Leo e Perla, che quella crisi vissero e interpretarono poeticamente. E alla fine i funerali, il pugno di terra che ricopre il cadavere: è la morte di un mondo, di un ordine, di una possibilità di rappresentare il reale, quella di cui si fa carico l’ospite. Fino a un azzeramento totale, che può solo segnare un nuovo inizio.


Foto di Laura Arlotti.

(va aggiunto che un altro funerale, e alcuni degli stessi segni, tornano anche in un altro spettacolo pasoliniano di Santarcangelo, P.P.P. Patetica Performance Popolare dei senesi La Lut di Andrea Carnevale, Filippo De Dominicis, Ivo Grande e Marta Mantovani, che si misurano in chiave sgangherata e ingenua su alcune figure pasoliniane.)
Un altro funerale dà inizio alla nuova esperienza del Teatro delle Ariette, ennesima variazione su temi pasoliniani. Per L’estate. Fine le Ariette hanno compiuto un gesto esemplare (che fa il paio con un altro gesto esemplare di questa edizione di Santarcangelo dei Teatri, la fusione di una campana stile Andrei Rublëv da parte dei Masque in Davai). Per mesi hanno coltivato un campo, poco fuori dal paese, costruendo una sorta di teatro di verzura che ricorda quelli delle ville rinascimentali: ma nell’occasione le quinte non sono siepi ben potate, ma un labirinto di mais e le aiole degli ortaggi – zucchine, cipolle, carote, porri, pomodori – che verranno cucinati e offerti alla fine di questo spettacoli-incontro, secondo il format spettacolar-gastronomico messo a punto in questi anni dal gruppo bolognese. Ed è bellissima e toccante l’idea di costruire questo «teatro naturale», effimero e vivo come uno spettacolo, spazio di accoglienza e nutrimento, che allo stesso tempo riverbera il tema del lavoro che ospita.



Perché L’estate. Fine è – si diceva – anche un funerale, con tanto di camera ardente, condoglianze sull’aia e corteo verso, appunto, questo insieme naturale e teatrale. E’ un funerale che celebra la morte della natura, che dopo aver dato i suoi frutti si avvia all’autunno. Ed è anche, al tempo stesso, un memoriale dedicato alla morte della madre di Paola, in quell’intreccio tra l’intimità dell’autobiografia e la dimensione pubblica dello spettacolo che è il contrappunto e l’indispensabile complemento dell’intreccio tra cibo e teatro intorno a cui è fondato il lavoro delle Ariette (senza dimenticare l’importanza della dimensione autobiografica nel modo di essere poeta di Pasolini). Sono segni minimi quelli cui si affida la comunicazione: qualche frammento pasoliniano, un imbonitore che arringa il pubblico come a una sagra paesana, un pacchetto di radiografie mostrate come una volta le fotografie degli animali della fattoria, e alla fine Orietta Berti che intona l’immancabile Romagna mia...
Ma si è persa, in questo «funerale naturale», dove lo spettacolo è ridotto al minimo, come imploso, la dimensione della speranza, e addirittura quella della potenza biologica della natura, con il suo ciclo di morte e rinascita. Una fine, appunto, un punto di non ritorno. Da cui ricominciare ancora una volta da zero.

Quello che emerge da questi spettacoli è un mondo immerso nella sua immanenza, tra storia e natura. Un mondo dove la morte è un dato di fatto, frutto inevitabile di un determinismo che non prevede gradi di libertà, ma solo cupa necessità, e dunque dove la dimensione tragica non può trovare spazio. A una dimensione trascendente e alla tragedia, fin dal titolo, si rifanno invece i Sacchi di Sabbia con Tràgos. Mentre sullo schermo del televisore volteggiano Ginger Rogers e Fred Astaire, educatamente seduti sul divano due sosia vestiti con la loro stessa eleganza (Giovanni Guerrieri e Giulia Gallo) li osservano mangiando distrattamente e rumorosamente le patatine che estraggono e masticano dai rispettivi sacchetti.



Finché non entra in scena accanto a loro un’altra strana coppia, ugualmente muta ma legata in un costante dialogo di azioni e reazioni: un ragazzo (Enzo Illiano) seguito da un santo in tunica e regolamentare aureola, con tanto di piedistallo con cassetta per le offerte (Gabriele Carli). La prima coppia si misura beffardamente con l’estetica, contrapponendo la leggerezza della danza sul piccolo schermo all’immobile ottusità dei due spettatori-attori che li osservano. La seconda mette in scena un teatrino grottesco di miracoli evocati e rifiutati, richiesti e negati, di dispetti e ripicche.

(Ed è curioso che un altro spettacolo che parla di santi e miracoli, Endless medication del giovanissimo duo femminile belga Buelens Paulina, scelga anch’esso la strada di una comicità di taglio dissacrante e più decisamente clownesco: come se oggi l’unica misura per la trascendenza fosse l’ironia, uno sguardo obliquo, l’unico strumento per maneggiare in qualche modo il desiderio e la speranza oltre la desolazione disperata del reale.)

Ancora sacchetti – in un curioso inseguirsi di metafore – nell’assolo del giovane portoghese Tiago Guedes. In una performance di surreale rigore, gioca a costruire e distruggere la propria identità con sei sacchetti di carta, dai quali estrae pochi oggetti o che usa per disegnare semplici geroglifici. Leggerezza e ironia, in apparenza, ma solo per nascondere meglio un dolore e una disperazione che corrono sottopelle e diventano cattiveria godibile e intelligente.

Coltivare la bellezza in una serra
VB 53 di Vanessa Beecroft
di Silvana Vassallo

In un’enorme serra di grande fascino architettonico - il Tepidarium, una elegante struttura ottocentesca di vetro e ferro situata all’interno del Giardino dell’Orticoltura di Firenze -, su una collinetta di terra scura, rossiccia, ventuno modelle fronteggiano lo spettatore in VB 53, l’ultima performance di Vanessa Beecroft, titolata, come le precedenti, con le sue iniziali e con una numerazione progressiva.
L’opera rappresenta un’ulteriore tappa nel percorso creativo dell’artista, volto ad investigare l’universo femminile nelle sue ossessioni, contraddizioni e patologie contemporanee, nei suoi culti e nei suoi riti dell’apparenza, nel solco di una ricerca identitaria incentrata sul corpo.



Le modelle sono nude, ma la loro è una nudità in parte “carnale” e in parte culturalmente e iconologicamente connotata, sapientemente costruita come elemento fondamentale della scenografia complessiva della performance. Indossano scarpe (dello stilista Helmut Lang) con lacci alle caviglie e tacchi che sprofondano nel terreno, facendole sembrare quasi “piantate” in esso. Alcune indossano leggere cuffie di nailon, che nascondono completamente i capelli, facendole apparire, come afferma la Beecroft, «simili a germogli di una pianta» (1); altre sono abbigliate con vistose parrucche di capelli lunghissimi, che arrivano fino ai fianchi o addirittura ai piedi, simili alla Maria Maddalena dei dipinti antichi; altre ancora, più semplicemente, portano sciolti i loro capelli naturali, acconciati con grazia in morbidi riccioli che le rendono simili a figure botticelliane. Sembra quasi che la Beecroft abbia voluto rendere omaggio ai dipinti di Botticelli e di Filippino Lippi esposti recentemente a Firenze in una bellissima mostra (Botticelli e Filippino. L’inquietudine e la grazia nella pittura fiorentina del Quattrocento. Palazzo Strozzi, 11 marzo-11 luglio), dove tra l’altro erano presenti due Maddalene penitenti di Filippino Lippi di grande forza espressiva, dai «capelli incolti di una lunghezza sovrannaturale e spessi come una pelliccia» (2)



Come accade sempre nei lavori della Beecroft, motivi provenienti dall’universo artistico si intrecciano con motivi autobiografici, oltre che con suggestioni derivanti dai luoghi e dagli spazi prescelti per le performance. La messa in scena delle modelle disposte su di un ammasso di terra entra in risonanza con lo spettacolare spazio del Tepidarium, la più grande serra ottocentesca d’Italia, realizzata dall’architetto inglese Giacomo Roster nel 1880 e di recente restaurata con grande cura dal comune di Firenze. Molteplici sono le associazioni. Riferimenti colti ed estetizzanti - alla land art, alla purezza dei corpi femminili - si mescolano con riferimenti naturalistici al mondo botanico e alle diversità e varietà della specie: «La terra è un riferimento alla land art», afferma la Beecroft, «molto scura e umida, come la terra ricca dei campi coltivati [...] La performance contrappone la purezza dei corpi femminili, la loro nudità, con il colore sporco della terra e la sua materia. Alcune modelle saranno simili a gigli e altre simili a patate» (3). Corpi adolescenziali, “in fiore”, si alternano a corpi “già sbocciati”, volti giovanili a volti più segnati; alcune modelle sono pallide e diafane, altre brune, altre nere o mulatte. L’impatto visivo della composizione, declinata in una gamma cromatica che va dai toni del beige al marrone, è di grande effetto, a riconferma di quell’attenzione rigorosa per l’impianto scenografico e figurativo che è una delle caratteristiche peculiari delle performance dell’artista, concettualmente più vicine alla pittura che all’azione performativa. Apparentemente, infatti, nelle performance della Beecroft, che durano dalle due alle tre ore, nulla accade, nessuna azione né narrazione. Esse generalmente seguono un rituale identico, consistente nella messa in scena di modelle professioniste (ma talvolta anche di persone amiche o appartenenti alla cerchia familiare) a cui viene richiesto di restare immobili e silenziose il più a lungo possibile, di trasformarsi in “immagini da guardare”, secondo precise indicazioni di regia:


«non parlate, non interagite con gli altri, non bisbigliate, non ridete, non muovetevi teatralmente, siate semplici, siate naturali, siate distaccate, siate classiche, siate inapprocciabili, siate alte, siate forti, non siate sexy, non siate rigide, non siate casual, assumete lo stato d’animo che preferite (calmo, forte, neutro, indifferente, fiero, gentile, altero), comportatevi come se foste vestite, comportatevi come se nessuno fosse nella stanza, siate come un’immagine, non stabilite contatti con l’esterno, mantenete la vostra posizione più che potete, ricordatevi la posizione che vi è stata assegnata, non sedetevi tutte allo stesso momento, non fate gli stessi movimenti allo stesso momento, alternate una posizione di riposo a una posizione di attenti, se siete stanche sedetevi, se dovete andarvene fatelo in silenzio, resistete fino alla fine della performance, interpretate le regole naturalmente, non rompete le regole, siete l’elemento essenziale della composizione, le vostre azioni si riflettono sul gruppo, verso la fine vi potete sdraiare, prima della fine alzatevi in piedi diritte.» (4)

Se nel corso del tempo il rituale delle performance è rimasto pressochè invariato, l’artista ha però proposto di volta in volta immagini diverse dell’universo femminile, legate in parte al suo vissuto personale. Dopo aver affrontato tematiche connesse con patologie del corpo di tipo anoressico, e con l’ambigua fascinazione esercitata dal mondo delle uniformi, del glamour e della moda, ultimamente la Beecroft sembra focalizzarsi maggiormente sui processi di differenziazione, crescita, maturazione e invecchiamento, mettendo a confronto gruppi eterogenei di donne, per età e atteggiamenti.
Si è già accennato a come in VB 53 coesistano una grande varietà di immagini femminili. Nella performance è possibile inoltre riscontrare un’allusione al ciclo vitale, simboleggiato dall’elemento terra, da sempre associato, sin dall’antichità e in culture molto diverse tra loro, alla funzione materna. Terra dunque come Dea Madre, sacra in quanto rappresenta l’origine e il compimento, la forza creatrice e la capacità di trasformazione; ma terra anche come “creatività naturale” tradizionalmente contrapposta ad una “creatività intellettuale”, principio femminile che si contrappone a quello maschile (5). In VB 53 creatività naturale e intellettuale sembrano coesistere, seppure in modo idiosincratico e artificioso, e chi ha assistito alla performance non ha potuto fare a meno di notare la presenza dell’artista in stato di gravidanza avanzata (grembo che come la terra fornisce nutrimento e che al pari di una serra protegge la vita nascente), che si faceva fotografare insieme alle sue modelle, insieme, dunque, alla sua creazione artistica, vestita di beige in sintonia cromatica con essa, una presenza “ai margini” ma in qualche modo concettualmente legata alla performance (6).



In assenza quasi totale di azioni e narrazioni, le performance della Beecroft attivano una drammaturgia minimale incentrata sul corpo e sullo sguardo. Superata la fase iniziale di staticità compositiva, da tableau vivant, le modelle mettono in scena una sorta di “drammaturgia di resistenza” dei corpi, di progressivo disfacimento della figurazione, dovuta ai cedimenti fisici, all’impossibilità di restare a lungo nella stessa posizione. Questa pianificata disgregazione rimescola in modo singolare istanze contrastanti, il naturale e l’artificiale, la precisione di un concetto e di un disegno, con la perdita dell’ordine e l’inizio del caos:

«Lascio che la componente aleatoria di una performance crei momenti non previsti, non perché io ami il caos, ma perché non lo posso evitare. Le ragazze reagiscono in modo soggettivo alle mie regole. La rigidità di una soluzione formale mi angoscia a tal punto che lascio la performance aperta a creare se stessa». (7)

Così in VB 53, nel corso della performance le modelle hanno cominciato ad assumere gradualmente atteggiamenti diversificati, alcune adottando pose di una gestualità artificiosamente plastica, pittorica, altre adottando posture più naturali, stendendosi o sdraiandosi sulla terra.
Lo spettatore che si trova a contemplare questa minimale drammaturgia dei corpi, viene catturato in un’altrettanto minimale drammaturgia degli sguardi, che lo coinvolge in maniera ambivalente, in un’oscillazione tra contemplazione estetica e voyeurismo: le modelle si presentano contemporaneamente sia come immagini da contemplare che come individui, più precisamente come donne “esposte” nella loro nudità allo sguardo altrui. Ma il loro atteggiamento distante e distaccato suscita una reazione di disagio tra il pubblico. E’ come se l’esercizio dello sguardo venisse rivolto verso qualcosa che pone resistenza, in un contesto in cui saltano alcuni dei codici tradizionali che regolano il rapporto tra opera e pubblico: lo spettatore non si trova, “protetto,” a guardare uno schermo, a fissare un dipinto o una fotografia, ma si trova invece a sua volta “esposto” nella condizione di voyeur.
Scompaginare i confini tra realtà e finzione provocando spiazzamenti percettivi, accostare istanze conflittuali facendole coesistere, rappresentano aspetti importanti della poetica della Beecroft, che nel presentare VB 53, riferendosi al suo lavoro e al suo modo di utilizzare le modelle ha così affermato:

> «Espongo degli elementi che coesistono in contraddizione tra loro (la loro [delle modelle] bellezza, il loro riferimento al passato, la loro immediata realtà, la loro volgarità, la loro purezza, la loro compattezza come gruppo, il loro isolamento all’interno del gruppo). Non sono sicura in quale direzione mi porterà il mio lavoro» (8).

Note
1) Vanessa Beecroft, dal comunicato stampa della mostra VB 53, a cura di Fondazione Pitti Immagine Discovery in occasione di Pitti Immagine Uomo 66, Firenze, Mercoledì 23 giugno 2004 .
2) Nel catalogo della mostra viene ricordato come nella Firenze della seconda metà del quattrocento si assistette ad un vertiginoso incremento della devozione per la Maddalena. Fu il vescovo della città, Sant’Antonino, a promuovere con ardore il culto della santa, come modello di penitenza, abnegazione e preghiera. In conseguenza di ciò, molti artisti dell’epoca , da Pollaiolo a Donatello, da Filippino a Botticelli , si ispirarono al tema della Maddalena penitente. Nei loro dipinti «la santa appare emaciata e coperta da capelli incolti di una lunghezza sovrannaturale e spessi come una pelliccia, le braccia rimangono invece scoperte evidenziandone i muscoli e la pelle bruciata dal sole, due qualità che in pratica non trovano paralleli nelle immagini femminili del Rinascimento ». (Botticelli e Filippino, catalogo della mostra, Skira, Milano, 2004, pagg. 305-306).
3) Vanessa Beecroft, dal comunicato stampa della mostra VB 53, a cura di Fondazione Pitti Immagine Discovery in occasione di Pitti Immagine Uomo 66, Firenze, Mercoledì 23 giugno 2004 .
4) Scene di conversazione, intervista di Marcella Beccaria a Vanessa Beecroft, in Vanessa Beecroft. Performances 1993-2003, catalogo della mostra, Skira, Milano, 2003, pagg 18-19.
5) Per il simbolismo legato alla terra cfr. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Rizzoli, Milano, 1986, vol. II, pagg 465-467.
6) Lavorare nel solco tra arte e vita, concepire l’arte come veicolo di ricerca identitaria e definizione di sé è una caratteristica che la Beecroft condivide con molti altri artisti della sua generazione . Jeffrey Deitch definisce i lavori della Beecroft una sorta di “autoritratti concettuali” (cfr Jeffrey Deitch, Una performance che si realizza da sola, in Vanessa Beecroft. Performances 1993-2003, catalogo della mostra, Skira, Milano, 2003, pag. 27). Del resto l’artista stessa ha più volte dichiarato che le modelle in qualche modo la rappresentano: «il riferimento autobiografico è il modo più diretto e spontaneo che ho a disposizione per creare, uso me stessa come esmpio per un discorso che, una volta trasferito sul piano artistico, riesce a diventare universale» ( Flair, ottobre 2003, intervista a Vanessa Beecroft a cura di Laura Stefani).
7) Vanessa Beecroft. Performances 1993-2003, catalogo della mostra, Skira, Milano, 2003, pag. 183.
8) Vanessa Beecroft, dal comunicato stampa della mostra VB 53, a cura di Fondazione Pitti Immagine Discovery in occasione di Pitti Immagine Uomo 66, Firenze, Mercoledì 23 giugno 2004 .

Per le foto si ringrazia la Fondazione Pitti Immagine Discovery.
Altre foto molto belle della performance si trovano sul sito http://www.corriere.it/av/galleria.html?2004/giugno/nude&1

Incontri con la nuova drammaturgia
AstiTeatro 26
di Anna Chiara Altieri

Si è conclusa il 2 luglio scorso la 26esima edizione di AstiTeatro che, nel secondo anno della rinnovata commissione artistica, ha scelto di proseguire la strada tracciata già un anno fa, tenendo fede alla missione originaria del festival.
Fin dalle prime edizioni infatti, negli anni Ottanta, AstiTeatro ha privilegiato un teatro di drammaturgia: i testi e la scrittura d'autore sono il nucleo principale intorno a cui si è costruita la programmazione, sotto la sezione AstiScritture.
In particolare si è scelto di rivolgere l’attenzione alla scrittura teatrale europea, a giovani autori, italiani e stranieri, a testi inediti mai messi in scena, creando dei focus di approfondimento intorno ad alcuni di essi.

Il festival si è aperto con Marius Von Mayenburg, poco noto in Italia ma autore di punta della Schaubuehne di Berlino: La bambina gelata, messa in scena dalla giovane regista Sofia Pelczer e interpretata tra gli altri da Paola Bigatto e Paolo Bessegato, ha rivelato al pubblico italiano la cruda e spietata lettura della società contemporanea tedesca, grondante cinismo, sarcasmo ed indifferenza. La stessa spietata prospettiva sulla famiglia e le relazioni che vi si intrecciano l’abbiamo potuta vedere in Faccia di fuoco, diretta da Adriana Martino con Ludovica Modugno.

Una rivelazione per il pubblico italiano è stato lo spettacolo Tiny Dynamite, nella produzione originale inglese, splendidamente allestito all’interno del suggestivo palazzo del Collegio.



La tenera ed agrodolce storia d’amore fra i tre protagonisti ha incantato pubblico e critica con i dialoghi intensi ed essenziali intorno a cui riverberavano delicati giochi di acqua e di luce, rivelandoci la sensibilità e il romanticismo della giovane autrice Abi Morgan, rappresentante di una nuova generazione di drammaturghi britannici.
L’attenzione verso la Gran Bretagna si è approfondita con il ritorno ad un maestro del teatro inglese del ‘900, Edward Bond, di cui è stato messo in scena Undici canottiere, testo in cui Bond da nuovamente prova del suo lucido sguardo sul mondo e sulla violenza raccontandoci la storia di un adolescente ribelle nell’epoca dei conflitti armati.

Due invece sono gli autori italiani a cui si è deciso di dedicare un doppio appuntamento, Massimo Sgorbani e Renata Ciaravino.
Del primo è stato presentato in prima assoluta Angelo della gravità, monologo di un obeso-bambino mai cresciuto che narra la sua eretica rappresentazione del mondo attraverso l’interpretazione intensa di Franco Branciaroli diretto dalla giovane regista Benedetta Frigerio.


Franco Branciaroli ovvero L'angelo della gravità (Foto di Pasquale Mingo).

Tutto scorre, altro testo dello stesso autore messo in scena da Antonino Iuorio, ha mostrato un altro esempio della scrittura di Sgorbani, tagliente e profonda nel farci entrare nelle storie di personaggi maniacali ma vicini a noi per la loro umanità.

Altro debutto assoluto per Canto a me stessa di Renata Ciaravino, testo poetico per donna sola, cui ha dato corpo una Maria Monti applauditissima dal pubblico per la sua interpretazione ironica e malinconica al tempo stesso, che sembrava cucirsi perfettamente sulla sua personalità di artista.


Maria Monti in Canto a me stessa (Foto di Pasquale Mingo).

La seconda proposta della Ciaravino è stato Ballare di lavoro, spettacolo costruito a partire dai racconti reali, tutti al femminile, di immigrate italiane all’estero, storie ancora attuali di separazioni, fatica, lavoro.

Intorno alla sezione AstiPalcoscenico si sono concentrati invece gli eventi spettacolari di più forte richiamo: Afasia e Pol, due performance tecnologiche interattive di Marcel.lì Antunez (catalano tra i fondatori della Fura dels Baus) non hanno mancato di far discutere per le provocazioni visive a volte di crudo impatto.


L'Afasia di Marcel.lì Antunez (Foto di Pasquale Mingo).

La prima nazionale de La mia vita d’artista di Jerome Savary ha coinvolto gli spettatori in una personale rievocazione della magia del teatro e del palcoscenico attraverso gli occhi di un artista affermato in tutto il mondo.

Sezione a parte del festival il concorso di idee IDEEperALFIERI, che si è posto come obiettivo di diffondere l'interesse per la drammaturgia e la poetica del più illustre concittadino astigiano, Vittorio Alfieri, sollecitando una giovane generazione d'artisti alla scrittura per il teatro.
Accanto all'allestimento di un classico alfieriano, Saul, con la regia di Lamberto Puggelli, le scene di Eugenio Guglielminetti e l'interpretazione di Massimo Foschi, AstiTeatro ha proposto e prodotto 5 progetti in forma di demo (schegge, dimostrazioni di lavoro, trailer non superiori ai 25 minuti), il risultato di un lavoro contemporaneo di invenzione attorno alle opere e alla personalità dello scrittore di Asti. Alcuni dei progetti (raccolti anche nella pubblicazione Idee per Alfieri) si sono rivelati molto interessanti e maturi sia dal punto di vista della scrittura che della messa in scena, tanto da rendere auspicabile l’ipotesi di trasformarli in vere e proprie produzioni.

Il festival è stato costellato di altre iniziative, come gli incontri con gli autori intorno ai tavolini di un caffè (gli HappyHour) e gli allestimenti minori ma non per questo meno apprezzati dal pubblico della sezione IntornoalleUndici nel cortile di Palazzo Ottolenghi, in cui si sono potuti apprezzare eccezionali narratori (il Mario Perrotta di Italiani Cìncali e Vincenzo Pirrotta con il suo N’gnanzou) e piacevolissime occasioni di teatro musicale (l’omaggio a Janis Joplin di Maria Grazia Solano ad esempio o il Trenet di Mario Cei).

AstiTeatro, quest’anno più breve ma concentrato e ricco di proposte, ha ridato respiro alla propria identità più profonda, la ricerca intorno alla nuova drammaturgia, cercando di cogliere gli stimoli della contemporaneità, ma senza per questo trascurare l’aspetto più "festivo" che caratterizza per definizione un festival, fatto di spazi vissuti e ri-vissuti dal pubblico e da tutta la città, di momenti di intrattenimento e incontro.

Le recensioni di "ateatro": Reflection, A Tragedy of Fashion e PreSentient
La Rambert Dance Company alla Biennale Danza 2004
di Fernando Marchiori

Filamenti organici, catene di cromosomi, stringhe di tessuto palpitante, cellule striate: comunque le si voglia guardare, le due file di cinque danzatori ciascuna, che si annodano in movenze contratte e trattengono lateralmente le spinte erratiche dei singoli, danno vita a un organismo pulsante e teso negli spasmi. I 25 minuti di Reflection, coreografia di Fin Walker, ci mettono sotto gli occhi un campione biologico isolato e ingrandito in un vetrino, ma si direbbe anche un frammento di materia celeste catturato al telescopio. E ci danno la misura del rigore e della versatilità della Rambert Dance Company, che a Venezia ha chiuso in bellezza la prima parte della Biennale Danza diretta da Karole Armitage. Nato dalla scuola aperta da Marie Rambert a Londra negli anni Venti, il più prestigioso ensemble di danza della Gran Bretagna ha più volte cambiato nome (assumendo quello attuale nel 1987) e direttore (Norman Morrice, ancora insieme alla fondatrice, poi Christopher Bruce e infine Mark Baldwin), ma ha mantenuto da una parte la sua importanza come vivaio di talenti (basti ricordare Frederick Ashton, Antony Tudor, John Cranko), dall’altra l’apertura a quanto di nuovo si muoveva nell’universo della danza. Dalla vocazione classico-innovativa della Rambert, che nei Balletts Russes di Diaghilev aveva portato l’esperienza dell’euritmica di Jaques-Dalcroze, contribuendo a disegnare la complessa partitura del Sacre du Printemps di Nijinskij nel 1913, agli innesti degli studi newyorkesi di Morrice con Martha Graham, fino all’interesse di Baldwin per le nuove tecnologie e la coreografia assistita dal computer, la storia di questa compagnia è uno spaccato della storia della danza contemporanea. Oggi è un centro di produzione che attrae alcuni tra i maggiori coreografi della scena mondiale e ha in repertorio opere di Christopher Bruce, Lindsay Kamp, Merce Cunningham, Wayne McGregor, Karole Armitage.
Si comprende, dunque, come la serata veneziana, in un Palafenice affollato e generoso di applausi, abbia voluto offrire tre esempi assai differenti dell’arte della Rambert Dance Company. Il pezzo della Walker è interamente costruito su azioni stop-start: scatti, calci, sobbalzi, gambe sempre irrequiete e braccia che servono per tirare, spingere, trattenere, oppure diventano inerti quando le singole cellule cercano di uscire dalla fila forzando il magnetismo della struttura. Nuclei morfologici nervosamente piegati a una sintassi agglutinante. Riflessi ed echi rimbalzano tra una fila e l’altra, in una catena sdoppiata di input e output che ricamano il tempo sulle volute degli archi di Ben Park. Coreografia e musica sono nate insieme, ispirandosi al Libro tibetano dei vivi e dei morti, alla legge universale della trasformazione incessante di tutte le cose. Sorprendente il passaggio al secondo pezzo, A Tragedy of Fashion, riscrittura del celebre balletto perduto di Ashton ad opera dell’australiano Ian Spink. Della produzione originale non è rimasto che un paio di foto, ma Spink ha lavorato sul contesto, chiedendo collaborazione ai designers e ricercando materiali visuali, biografici e d’archivio. "La ricerca - spiega il coreografo - ci ha condotto a un ambito di connessioni che legano moda e tragedia". Un tono di macabra ironia s’impone fin dal primo quadro, con le danzatrici, piume di struzzo in testa e lunghe collane di perle, intorno a una bara da cui esce un ballerino dal volto sbiancato. Nel lungo flash-back rivedrà ambienti, personaggi, episodi della sua vita, in un continuo cambio di musiche, scene e costumi (il complesso, e a volte complicato, progetto visivo è firmato da Antony McDonald e Juliette Blondelle). PreSentient di Wayne McGregor porta invece i dodici ballerini a misurare lo spazio con veloci disegni geometrici tracciati sul Triple Quartett di Steve Reich. Eleganti a solo, che ritrovano inarcature, sospensioni, vibrazioni, si stagliano nei quartetti incrociati, spinti al limite del virtuosismo, fino al gesto scomposto dell’ultima danzatrice sulla griglia luminosa che rivela, per un attimo, la nervatura del palcoscenico.

Il bando del Premio Tuttoteatro.com – "Dante Cappelletti"
Un nuovo premio ai progetti capaci di contenere l’interdisciplinarietà dei linguaggi della scena
di www.tuttoteatro.com

Nasce dalla necessità di raccogliere e segnalare quanto agita e rende viva la scena contemporanea, la prima edizione del Premio Tuttoteatro.com – "Dante Cappelletti". Un riconoscimento immaginato e creato dalla rivista telematica di teatro, danza e spettacolo - consultabile sul sito internet www.tuttoteatro.com - all’avanguardia nella ricerca e nel monitoraggio delle novità della scena, in un’ottica di più concreta promozione nonché per il sostegno dell’arte dal vivo. Il bando, scaricabile sul sito, si rivolge a progetti, capaci di contenere l’interdisciplinarietà dei linguaggi della scena, senza limitazioni né distinzioni tra categorie o generi, nel rispetto della complessità delle arti oppure preservando la purezza di un’unica formula espressiva.
Il concorso, infatti, si intitola alla memoria del critico toscano, che aveva scelto Roma quale sua città di adozione dove visse e tragicamente perse la vita, per ispirarsi a quella figura di studioso e maestro che si era sensibilmente impegnato per il confronto tra culture e pensieri diversi e complementari. Una caratteristica precisa e preziosa che i partecipanti, cittadini italiani, comunitari ed extracomunitari senza limiti di età, singoli artisti o gruppi, potranno mettere in evidenza, presentando il lavoro inedito e mai allestito, in forma scritta, in massimo dieci cartelle, corredato da eventuale materiale fotografico, da fornire anche su floppy o cd, in otto copie.

Il premio, patrocinato dall’ETI - Ente Teatrale Italiano e dal Comune di Roma – Assessorato alle Politiche Culturali, assegna al vincitore € 6000,00 quale contributo alla produzione, forte dell’esperienza e della competenza di una giuria di critici e collaboratori della rivista interamente dedicata al mondo del teatro e dello spettacolo. Ideato e curato da Mariateresa Surianello, il riconoscimento è attribuito da una commissione, presieduta dal Sindaco di Roma Walter Veltroni e formata da Roberto Canziani, Gianfranco Capitta, Massimo Marino, Renato Nicolini, Laura Novelli, Aggeo Savioli e Mariateresa Surianello.
Tra tutti i progetti di spettacolo inviati, entro e non oltre il 20 agosto 2004 (farà fede il timbro postale) a Tuttoteatro.com Associazione Culturale C.P. 719 - 00187 Roma San Silvestro, la giuria selezionerà sei finalisti che allestiranno i progetti in forma di studio scenico della durata massima di 20 minuti. La presentazione di questi lavori e la premiazione del vincitore, saranno ospiti al Teatro Valle in due serate, il 2 e 3 ottobre 2004, proprio in quella sala che Dante Cappelletti scelse, tante e tante volte, per il suo generoso lavoro di operatore culturale.


Bando di concorso

L’Associazione culturale Tuttoteatro.com ha istituito il Premio alle arti sceniche intitolato "Dante Cappelletti". La prima edizione del Premio si svolge nel 2004, con la direzione di Mariateresa Surianello.
L’iniziativa è dedicata a Dante Cappelletti, studioso, critico teatrale e docente universitario, scomparso tragicamente nel 1996 neanche cinquantenne. Per ricordare l’uomo e insieme la sua alta lezione - primariamente di vita oltre che di scienza - che ha saputo trasmettere alle nuove generazioni, Tuttoteatro.com si impegna a promuovere, diffondere, valorizzare e sostenere lo spettacolo dal vivo e le arti sceniche nella loro complessità, nonché la ricerca e la sperimentazione dei linguaggi, attraverso la produzione di nuove opere. Senza limitazioni di genere, forma e linguaggi.
La giuria del Premio selezionerà progetti di spettacoli presentati da singoli artisti o da gruppi, i quali saranno liberi di sviluppare i propri percorsi creativi, seguendo ciascuno le soggettive necessità espressive. Non si farà distinzione tra categorie di artisti (attori, cantanti, danzatori, musicisti, artisti visivi) né si metteranno steccati tra discipline (danza, musica, parola, arti visive). Questa interdisciplinarietà non dovrà necessariamente riscontrarsi nei progetti, che potranno privilegiare anche un solo linguaggio.
Il Premio cercherà di raccogliere quanto si agita e rende viva la scena contemporanea.

1. L’Associazione culturale Tuttoteatro.com bandisce per il 2004 la prima edizione del Premio alle arti sceniche intitolato "Dante Cappelletti".
2. Al concorso possono partecipare cittadini italiani, comunitari ed extracomunitari senza limiti di età.
3. Al concorso possono partecipare singoli artisti o gruppi.
4. Ai candidati è lasciata piena libertà di genere, forma e linguaggio.
5. Ai canditati è richiesta la presentazione di un progetto di spettacolo in forma scritta (massimo dieci cartelle) corredato da eventuale materiale fotografico, da fornire anche su floppy o cd, in otto copie.
6. I progetti presentati devono essere inediti e comunque mai allestiti in forma di spettacolo.
7. Qualora il progetto avesse come scopo l’allestimento di un testo drammaturgico inedito, è richiesta la presentazione del copione integrale.
8. I candidati devono compilare la scheda di partecipazione allegata con l’impegno ad accettare il presente regolamento in ogni sua parte.
9. I progetti devono essere inviati entro e non oltre il 20 agosto 2004, farà fede il timbro postale, a Tuttoteatro.com Associazione Culturale C.P. 719 - 00187 Roma San Silvestro.
10. Tra tutti i progetti di spettacolo presentati la giuria selezionerà sei finalisti che dovranno allestire i progetti in forma di studio scenico (durata massima 20 minuti). Tali lavori saranno presentati al Teatro Valle di Roma, il 2 e il 3 ottobre 2004.
11. Tra i sei lavori finalisti, la giuria sceglierà l’opera vincitrice, alla quale andrà un premio di 6.000,00 euro quale contributo alla produzione. La cerimonia di premiazione si svolgerà il 3 ottobre 2004, al Teatro Valle di Roma.
12. All’opera vincitrice è fatto obbligo di citare in tutti i materiali promozionali, nulla escluso, e in ogni futura rappresentazione il riconoscimento ottenuto: «Vincitrice del Premio Tuttoteatro.com "Dante Cappelletti"».
14. La giuria ha inoltre la facoltà di segnalare altre due opere tra le sei finaliste. A queste due opere è fatto obbligo di citare in tutti i materiali promozionali, nulla escluso, e in ogni futura rappresentazione il riconoscimento ottenuto: «Segnalato al Premio Tuttoteatro.com "Dante Cappelletti".
15. Qualora le opere finaliste, ad esclusivo giudizio della giuria, risultassero di particolare valore l’Associazione Tuttoteatro.com provvederà a realizzare una circuitazione sul territorio nazionale e internazionale.
16. La giuria della prima edizione, presieduta dal Sindaco di Roma Walter Veltroni, è composta da Roberto Canziani, Gianfranco Capitta, Massimo Marino, Renato Nicolini, Laura Novelli, Aggeo Savioli, Mariateresa Surianello.

Scheda di partecipazione

Nome e cognome della persona o denominazione della compagnia....................................................….
..............................................................................................................................................................….

Luogo e data di nascita (della persona - della compagnia)...................................................................….
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cod fisc/p.iva.............................................................................................................................................

Indirizzo (della persona o della compagnia)........................................................................................…..
via/piazza..................................................................................................................cap.....................….
città.....................................................................prov...........................stato........................................….
tel...............................fax..............................email...............................................................................….

Titolo del progetto................................................................................................................................…….
..............................................................................................................................................................…...
supporti informatici (floppy, cd)..........................................................................................................……..

Io sottoscritto dichiaro di accettare integralmente il regolamento del bando di concorso e autorizzo il trattamento dei miei (o della persona giuridica che rappresento) dati personali ai sensi della Legge 675/96.
(Il trattamento dei dati personali forniti dai concorrenti sarà finalizzato all'espletamento delle sole procedure concorsuali e si svolgerà comunque in modo tale da garantire la sicurezza e la riservatezza dei dati stessi. Tali dati saranno depositati presso la sede dell’Associazione Tuttoteatro.com. È riconosciuto il diritto degli interessati di visionare tali dati e di richiederne la rettifica, integrazione e cancellazione secondo quanto previsto dall'art. 13 della Legge 675/96).


Data Firma

Quale futuro per l'ETI?
Una giornata di incontro a Roma
di I rappresentanti aziendali del Sindacato Lavoratori Comunicazione e della Funzione Pubblica CGIL dell’ETI

Un convegno sulle sorti dell’Ente Teatrale Italiano

Quale futuro per l’ETI - Ente Teatrale Italiano? e quale deve essere il ruolo ed il significato da attribuire all’aggettivo "pubblico" dell’unico organismo di promozione e diffusione dello spettacolo dal vivo esistente oggi in Italia. Se ne è discusso, stamattina, in un convegno, animato ed affollato, organizzato dalla Funzione Pubblica e dalla SLC della CGIL.
Numerosi gli interventi provenienti dai vari organismi dello spettacolo nell’intento di presentare e chiarire, in modo puntuale, la situazione difficile in cui verte l’ente, in un momento di trasformazione in atto – dalle questioni legate all’attribuzione del FUS all’imminente presentazione della bozza di legge unificata dello spettacolo dal vivo, nonché all’ulteriore passaggio legato al prossimo cambiamento del direttore generale, come già annunciato dai giornali.
Il Convegno, moderato da Lilia Chini (segretario CGIL Roma-centro) ed introdotto da Alfredo Garzi (Funzione Pubblica Nazionale CGIL), si è avvalso dei contributi dell’on Franca Chiaromonte (DS) che ha manifestato il timore che nelle politiche dell’attuale Governo rientri una dismissione, prima ancora di una privatizzazione, dell’Ente. Enzo Gentile, vice presidente dell’AGIS, mostrandosi in disaccordo su un’idea di privatizzazione ha rilanciato il concetto pubblico dell’Eti attraverso un’azione di promozione della fruizione della cultura teatrale sull’intero territorio, sostenendo il rapporto tra lo Stato e le Regioni al fine di superare il limite di sola gestione dei teatri – le quattro sale programmate a Roma (Quirino e Valle), Firenze (La Pergola) e Bologna (il Duse) –.
Altro nodo variamente condiviso è quello dell’ottimizzazione delle competenze specifiche e altissime interne all’ente, proposto da dal professor Renzo Tian, studioso di teatro e Commissario Straordinario della passata gestione ETI, che ha ribadito il ruolo di un ente pubblico chiamato a promuovere cultura, "una promozione che non sia divulgazione né distribuzione quantitativa ma creazione di focolai di cultura teatrale attraverso la formazione di strutture in grado di diventare, a loro volta, volano di sviluppo costante sul territorio: non è concepibile che un ente nato, cresciuto, evolutosi in 60 anni di attività abbandoni il sentiero del pubblico". Cosa servirebbe al mondo teatrale, lo ha chiarito Paolo Aniello, presidente della Tedarco-Teatri d’arte contemporanea, sostenendo la necessità che la promozione e la divulgazione della cultura teatrale restino funzione pubblica dell’ente mentre la gestione dei quattro teatri sia affidata ad un organismo diverso tipo fondazione. L’on. Gabriella Pistone (comunisti italiani) ha preceduto l’intervento di Domenico Galdieri, presidente dell’ETI, che condividendo i contenuti delle relazioni precedenti, ha esplicitato la necessità di difendere e supportare "il teatro privato di eccellenza e qualità" che è stato l’obiettivo delle linee dell’Eti degli ultimi due anni. Gli ha risposto immediatamente il consigliere Luciana Libero, ponendo il quesito rispetto alle linee dell’Eti: "è questa la politica giusta per un ente pubblico?" Dopo questi interventi il dibattito si è acceso, supportato dal contributo di Oliviero Ponte di Pino, giornalista e critico teatrale, il quale si è rifatto alla funzione di progettualità ampia dell’ente che non deve intervenire sull’esistente ma intercettare, individuare ed interagire col sistema –teatro laddove ce ne è bisogno, come "gli enzimi in una reazione chimica".
Giunge a questo punto la richiesta di un tavolo di concertazione da parte Carlo Tarlini del sindacato lavoratori comunicazione CGIL, al fine di superare la discrasia tra le dichiarazione d’intenti e le azioni svolte dai vertici dell’Ente anche in relazione alla gestione dei rapporti col personale; convinto che l’ETI vada salvaguardato nella sua funzione di confronto, sollecitazione e raccordo sul territorio anche attraverso lo strumento dei teatri direttamente gestiti, quali luoghi da vivere non solo per la fruizione dello spettacolo serale. A conclusione dei lavori, sono intervenuti Raffaele Squitieri, capo di Gabinetto del Ministro Giuliano Urbani nonché Magistrato della Corte dei Conti e il dottor Salvo Nastasi, designato quale Direttore Generale dello Spettacolo dal Vivo. Entrambi hanno espresso la disponibilità all’apertura di un tavolo di concertazione al fine di migliorare il funzionamento dell’ente affinché superi la delicata situazione contabile e finanziaria in cui si trova al momento: l’ETI stenta a rivestire il proprio ruolo istituzionale perché carente di una progettualità alta alla quale affidare finanziamenti mirati.
La CGIL si ritiene soddisfatta dell’andamento dei lavori che si prefiggevano di sottolineare e ribadire la necessità della funzione pubblica dell’ETI e della trasparenza nella sua gestione, e che hanno trovato la piena condivisione da parte degli interventi esposti.

Per dare visibilità al teatro
L'incontro di Castiglioncello del 18 luglio
di A.N.C.T.

PAROLA DI TEATRO
Sinergie di competenze per una maggiore e migliore visibilità del teatro

Ripensare alle forme della visibilità, coinvolgere istituzioni pubbliche e associazioni, ordine dei giornalisti e studiosi, ridisegnando anche la mappa deontologica relativa alla suddivisione dei campi di competenza, mantenendo vivo il dialogo con artisti e studiosi, organizzatori e critici. Antiche questioni? Certo, ma che si sono andate sempre più aggravando.

Che fare? Causa neve era saltato l'incontro di quest'inverno a Castiglioncello per preparare uno e più appuntamenti di riflessione su questi temi: il comitato scientifico - formato da responsabili ANCT, Associazione Nazionale dei Critici di Teatro, responsabili di uffici stampa, studiosi, responsabili di festival, Massimo Paganelli tra i primi - si riunirà quindi ad Armunia per articolare meglio le molte questioni e costruire un successivo percorso a tappe per specifici approfondimenti. Ma già questo primo incontro, che avrà luogo durante il festival di Armunia, con l'occasione di vedere anche spettacoli di pregio, in un festival da sempre attento ai linguaggi della contemporaneità, sarà molto importante per definire temi e tappe del lavoro.

Sono quindi invitati, critici, studiosi, direttori artistici, responsabili di uffici stampa, un comitato scientifico allargato in forma volontaria

domenica 18 luglio, ore 11, al Castello Pasquini di Castiglioncello

incontro che potrà durare anche per il leggero buffet e riprendere nel secondo pomeriggio, magari già con la bozza del documento informativo e la divisione dei compiti successivi (rapporto con le istituzioni, i teatri, gli organi di stampa, e così via).

L'incontro avrà un carattere inevitabilmente un po' informale, ma il gruppo dovrà sapersi dare comunque una struttura operativa. Chi non potrà venire trasmetta magari la sua disponibilità a partecipare alle successive fasi di lavoro.

grazie!
a presto!

Massimo Paganelli
direttore artistico
Armunia

Giuseppe Liotta
presidente A.N.C.T.
Associazione Nazionale dei Critici di Teatro

Le vie possibili del nuovo teatro
Un incontro a Napoli il 16 luglio
di Redazione ateatro

Il 16 luglio prossimo, a Napoli, al Teatro Area Nord Piscinola, nell’ambito della rassegna Teatri di Napoli 2004 avrà luogo l’incontro Le vie possibili del nuovo teatro. Qui di seguito il documenti di convocazione dell’incontro.

LE VIE POSSIBILI DEL NUOVO TEATRO
Incontro/confronto su produzione e mercato

In occasione del secondo appuntamento estivo dei Teatri di Napoli inserito nei programmi di Estate a Napoli le Compagnie aderenti al progetto Teatri di Napoli sotto l’egida dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Napoli e con il patrocinio dell’AGIS - Teatri d’Arte Contemporanea e Consorzio Teatro Campania hanno programmato un incontro/confronto tra Operatori, Istituzioni, Intellettuali su alcuni temi che da tempo sono materia di indagine e di approfondimento e che hanno animato il dibattito dentro e attorno al sistema teatro.
Tutto ciò potrebbe non essere una novità, molte già sono state le occasioni in cui ci si è incontrati e si è discusso su tali temi, ma riteniamo che almeno due siano le condizioni di novità che l’appuntamento propone:

a) Un arcipelago in movimento
Il progetto Teatri di Napoli si è, dalla sua nascita, identificato come modello partecipato pubblico privato con una sua originale strutturazione (spazi condivisi da più compagnie, localizzazione periferica, collegamento allo Stabile Pubblico, direzione artistica coordinata su alcuni segmenti di programmazione). Non si tratta del consueto decentramento ma di una ipotesi ambiziosa di riequilibrio tra il centro e la periferia di un’area metropolitana con la creazione di poli di eccellenza capaci di modificare i rapporti di appartenenza dei cittadini nei confronti del territorio che abitano. Questo modello assume importanza in una fase storica di profonda trasformazione dei processi produttivi ed in particolar modo di quel segmento di teatro che si occupa della innovazione dei linguaggi, della contemporaneità , delle problematiche connesse all’infanzia e alla gioventù e/o a quelle fasce di utenza marginali o trascurate dal grande sistema della distribuzione. Partendo da questi dati e dalla voglia di comprendere le mutazioni in atto pensiamo si possa arrivare a definire quel segmento che aveva individuato nelle "residenze" un volano di crescita e verso il quale è del tutto mancata l’attenzione delle Istituzioni centrali e che però è cresciuto e si è sviluppato a dispetto dei limiti imposti dalle normative vigenti, quello che è stato definito un arcipelago in movimento.
Pensiamo che ciò ripone l’accento su un tema che è caro a tutte le componenti aderenti alla Teatri d’Arte Contemporanea e che riguarda il principio, a nostro parere sempre valido, che il processo produttivo determina fortemente la qualità del prodotto e che esso costituisce anche elemento di specificità senza il quale tutto si confonde nel "Tutto". L’incontro quindi è frutto di una partenza ricca di incertezze e i cui contorni sono ancora tutti da definire, ciò dovrebbe permettere una libertà di ragionamento e una apertura all’analisi che in altre sedi è mancata.

b) Non è un "convegno"
Non lo è nel senso classico, ovvero luogo o consesso dentro cui confutare o avversare delle tesi preesistenti. Lo stiamo immaginando come incontro/confronto e come tappa di un processo che necessità di ulteriori passaggi, tanto che con alcuni operatori già prevediamo un prossimo appuntamento da cui forse poter ricavare indicazioni e indirizzi.
Ciò ci mette nella condizione di lanciare ipotesi azzardate e provocazioni che possano servire a ad un dibattito costruttivo come in questi mesi è avvenuto su alcuni siti e riviste.
Vorremmo riprendere provocazioni e proporne di nuove a partire da quelle di seguito elencate



Desidero ribadire con forza che la creatività non è monetizzabile, che la cultura è un valore in sé, è un segno distintivo profondo del nostro essere europei…che poi abbia importanti ricadute economiche ed occupazionali o che sia fattore di coesione sociale, tutto questo è vero, è importante, ma viene dopo. E’ una rilevante conseguenza. La cultura infatti è troppo spesso «affogata» in priorità che non sono culturali, ma sociali economiche turistiche ecc.
Gli artisti – in particolare, i giovani artisti – sono indispensabili in una società che pensa al proprio futuro e che rispetta la propria storia.
Giovanna Marinelli
relazione per l'incontro sui problemi del teatro alla Camera del 15 marzo 2003
…bisogna riprendere a "considerare il teatro alla stregua della coltivazione del radicchio, che preferisce la cura quotidiana agli avvenimenti epocali. Insomma te ne devi occupare ogni giorno". Da domani dovremo avere la forza, il coraggio e la convinzione di non accettare più compromessi, né prebende (come i vergognosi spiccioli che quasi tutto il teatro d’innovazione ha accettato dall’Eti per il 2003) e, pur rischiando ferite più gravi, costruire un futuro di autonomia, di contenuti d’arte, di nuovi soggetti. Chi non lo farà taccia…. per sempre.
Franco d’Ippolito
su ateatro 65

…permettetemi di chiudere questa mia comunicazione puntuale ed a mio avviso efficace con un ultimo granello di gramsciana saggezza: "La crisi è talmente grave e domanda mezzi così eccezionali che solo chi ha visto l'inferno può decidersi a impiegarli senza tremare ed esitare."
Nicola Dentamaro

Regole, assenza di regole… Paghiamo ancora l’antica diffidenza nei confronti dello stato borbonico e l’aristocratica paura di un egualitarismo verso il basso. Così gli artisti di teatro italiani, compresi i grandi, spesso hanno preferito concludere un patto separato col principe, piuttosto che usare la loro influenza per ottenere buone regole comuni. Poi ci sono anche le semplici regole del galateo, a volte clamorosamente disattese nelle quotidiane relazioni di collaborazione fra colleghi o compagni di strada; o quelle invece, perfide, imposte dai potentati di turno ai giovani artisti emergenti obbligati a rinnegare le umili origini, ancora una volta in nome di un malinteso senso del marketing.
Silvio Castiglioni

E allora, se tutto questo è vero, parafrasando il movimento new global mi vien da pensare che "un altro teatro è possibile", che è solo un problema di modelli di sviluppo, che l’alternativa non è – non solo sul piano culturale, ma anche dal punto di vista della "sana ed oculata gestione", dell’economia, dell’efficienza organizzativa – tra mercato, botteghino, chiamata e al contrario proposta élitaria ed economicamente deficitaria: ma tra sclerosi ed appiattimento su certezze consolidate e spinta rigorosa all’innovazione
Spinta rigorosa, dicevo tuttavia. Che significa anche intelligenza amministrativa, capacità di accompagnare il coraggio alla consapevolezza – dolorosa ma anche eticamente doverosa – che un teatro che affonda come il Titanic ballando il valzer la prossima stagione prossima non servirà a nessuno.
Adriano Gallina


E a partire da queste porre questioni semplici per avere risposte complesse.

Le regioni e lo spettacolo: un incontro sulla nuova legge per il teatro
Che è successo?
di Redazione ateatro

Si è tenuto venerdì 9 luglio a Bologna l’atteso incontro Le regioni e lo spettacolo. La proposta delle Regioni per una legge nazionale di principi nel quadro delle riforme costituzionali. Qui di seguito il comunicato finale. Nel sito potete anche trovare la proposta di legge sullo spettacolo presentata nell’occasione. Ovviamente www.ateatro.it accoglierà interventi e riflessioni sul tema.

Parte da Bologna un confronto sullo spettacolo tra Regioni, parlamentari, rappresentanti di Enti locali e mondo della cultura. La sede, il convegno che si è svolto oggi in un teatro del capoluogo emiliano-romagnolo, cui hanno tra gli altri partecipato assessori alla Cultura di Regioni italiane, parlamentari firmatari di proposte di legge sullo spettacolo (Andrea Colasio, Fabio Garagnani, Giovanna Grignaffini), il sindaco di Parma Elvio Ubaldi, economisti, operatori del settore. Un benvenuto ai convegnisti è stato portato dal sindaco di Bologna, Sergio Cofferati.
Al centro del dibattito, le questioni riguardanti il ruolo delle Regioni a fronte di quello dello Stato, nella programmazione di attività legate ai temi culturali e spettacolari.
Nella sua introduzione, l’assessore alla Cultura, Sport regionale Marco Barbieri ha evidenziato come lo spettacolo sia "un fattore di sviluppo strettamente connesso alla qualità della vita che esige attenzione e investimenti. Togliere l’ossigeno per la mente ad una società significa paralizzarla, fermare l’evoluzione di un Paese". "Questa è la prima, vera urgenza di cui tutti dobbiamo essere assolutamente consapevoli. Dobbiamo, inoltre impegnarci - continua l’assessore - ad ascoltare ciò che chiedono tutti i cittadini: una maggiore giustizia e trasparenza nella ripartizione dei fondi pubblici".
Temi che sono stati ripresi nella relazione dell’assessore alla Cultura della Regione Liguria, Gianni Plinio, responsabile del Coordinamento interregionale in materia di spettacolo. Plinio ha inquadrato il percorso delle Regioni all’indomani del nuovo assetto istituzionale ridisegnato dalla riforma del Titolo V, entrando poi nel merito del dibattito sul ruolo dello Stato e delle istituzioni di governo territoriali "in attesa di una legge quadro nazionale sullo spettacolo alla quale non si è mai arrivati". "E’ questa la prima volta – ha tra l’altro dichiarato Plinio -, che le Regioni pongono all’attenzione del Parlamento, del Governo, degli Enti locali e del mondo dello spettacolo proposte che abbraccino l’intera materia".
Il presidente della Regione Emilia-Romagna, Vasco Errani, in un suo intervento ha rilevato "il valore del confronto ed il contributo delle proposte" emersi dal convegno di Bologna, "per arrivare a costruire una sintesi, un nuovo impianto". "Cultura, spettacolo, investimenti pubblici e privati – ha aggiunto Errani – rappresentano insieme una chiave strategica per l’identità delle nostre Regioni e del nostro Paese". Il presidente della Regione ha inoltre analizzato come la "grave confusione attuale" nella costruzione del federalismo impedisca di "ragionare anche su un sistema nazionale dello spettacolo". Errani ha poi auspicato, in un’ottica federalista, la nascita di "un patto inter-istituzionale" che abbia come pilastri "l’autonomia finanziaria ed un fondo di riequilibrio" per accompagnare questo processo.
Nel corso del convegno sono stati particolarmente affrontati il tema del Fondo unico dello spettacolo (Fus), negli ultimi anni ridottosi nel suo valore reale, e del ruolo delle Regioni nel settore della cinematografia,

La proposta di legge sullo spettacolo del coordinamento interregionale
Con la relazione del Coordinamento Interregionale in Materia di Spettacolo
di Gabriella Carlucci, Franca Chiaromonte, Andrea Colasio, Guglielmo Rositani

Proposta di legge recante i principi fondamentali per lo spettacolo ai sensi dell’articolo 117, comma 3, della Costituzione

PARTE GENERALE

Articolo 1
(Principi generali)

1.La Repubblica, nel rispetto degli articoli 9, 33 e 117, comma 3, della Costituzione, concorre alla promozione e alla organizzazione delle attività culturali, con particolare riguardo allo spettacolo in tutte le sue componenti.
2. Lo spettacolo è attività di interesse pubblico, rappresenta una componente essenziale della cultura e dell’identità del paese e un fattore di crescita sociale, civile ed economica della collettività.
3. Lo Stato e le Regioni favoriscono la promozione e la diffusione nel territorio nazionale delle diverse forme dello spettacolo, ne sostengono la produzione e la circolazione in Italia e all’estero, valorizzano la tradizione nazionale e locale e garantiscono pari opportunità nell’accesso alla sua fruizione.
4. Nel rispetto del principio di sussidiarietà Stato, Regioni, Comuni, Province, Città metropolitane, soggetti privati collaborano per lo sviluppo dello spettacolo e operano per garantire la libertà di espressione.
5. Lo spettacolo comprende le seguenti attività: musica, teatro, danza, cinema e audiovisivi, circo e spettacoli viaggianti, ivi comprese l’attività degli artisti di strada e le diverse forme dello spettacolo popolare e contemporaneo.
6. Nelle materie disciplinate dalla presente legge, restano ferme le competenze riconosciute alle Regioni a statuto speciale e quelle attribuite alle Province autonome di Trento e Bolzano, in base al decreto del Presidente della Repubblica 28 marzo 1975, n. 475.


Articolo 2
(Oggetto e finalità della legge)

1. La presente legge definisce, ai sensi dell’articolo 117, comma 3, della Costituzione, i principi fondamentali in materia di spettacolo, nonché i livelli essenziali delle prestazioni da garantire alla collettività, secondo criteri di sussidiarietà, differenziazione, adeguatezza, prossimità ed efficacia favorendo intese e altre forme di collaborazione per assicurare un adeguato ed efficace servizio di utilità sociale.
2. Ai fini della presente legge rientrano nelle attività dello spettacolo le funzioni di produzione, promozione, distribuzione e valorizzazione.


Articolo 3
(Compiti dello Stato)

1. Spetta allo Stato lo svolgimento dei seguenti compiti:
a) l’esercizio delle funzioni riconducibili alla cooperazione internazionale e, in accordo con le Regioni interessate, l’attività promozionale all’estero dello spettacolo;
b) lo svolgimento, in collaborazione con gli osservatori regionali, dell’attività di osservatorio e monitoraggio;
c) il sostegno dello spettacolo viaggiante e dei circhi, con particolare riferimento alla dotazione tecnica e tecnologica dei produttori ed alla disciplina relativa alla utilizzazione degli animali;
d) il sostegno della produzione e della diffusione, in Italia e all’estero di opere cinematografiche salvo quanto previsto all’articolo 11, comma 2, lettere b) e c);
e) la costituzione di un archivio nazionale dello spettacolo, quale rete degli archivi regionali.


Articolo 4
(Conferenza Stato - Regioni)

1. La Conferenza permanente per i rapporti tra lo Stato, le Regioni e le Province autonome di Trento e di Bolzano, di cui al decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, di seguito denominata “Conferenza Stato - Regioni” definisce:
a) i parametri sulla base dei quali effettuare il riparto tra le singole Regioni della quota del Fondo Unico per lo spettacolo ad esse destinato ai sensi del successivo articolo 8. Nella definizione dei suddetti parametri la Conferenza Stato - Regioni si deve attenere a criteri oggettivi, dando preferenza agli indicatori relativi alle attività e a parametri socio -demografici territoriali;
b) gli indirizzi generali per lo svolgimento delle politiche a sostegno delle aree territoriali nelle quali la domanda e l’offerta dello spettacolo si dimostrino insufficienti, anche attraverso specifiche iniziative di promozione e sensibilizzazione da realizzarsi di concerto con le Regioni territorialmente interessate.
2. Gli atti e gli accordi conclusi in sede di Conferenza Stato - Regioni sono recepiti, entro tre mesi dalla loro adozione, con decreti del Presidente del Consiglio dei Ministri.
3. Per l’esercizio delle funzioni e dei compiti previsti dalla presente legge la Conferenza Stato – Regioni si avvale di un organismo tecnico paritario istituito con D. P. C. M su proposta della Conferenza Stato – Regioni.


Articolo 5
(La Conferenza Unificata)

1. E’ compito della Conferenza Unificata, di cui all’articolo 8 del decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, predisporre le linee di indirizzo generale volte ad assicurare e a promuovere la presenza omogenea e diffusa dello spettacolo su tutto il territorio, con riguardo alle località meno servite.

2. La Conferenza Unificata definisce in particolare:
a) gli indirizzi generali per il sostegno dello spettacolo, secondo principi idonei a valorizzare la qualità, progettualità e l’imprenditorialità;
b) gli indirizzi generali atti a promuovere la presenza delle attività dello spettacolo sul territorio nazionale, perseguendo obiettivi di omogeneità della diffusione, della circolazione e della fruizione, con particolare riguardo alle località meno servite;
c) gli indirizzi generali atti a promuovere la presenza della produzione nazionale e regionale all’estero;
d) gli indirizzi generali per la promozione di progetti speciali concernenti la sperimentazione, la creazione contemporanea, la promozione di nuovi linguaggi artistici e di nuovi protocolli tecnici;
e) i criteri e le modalità e attraverso i quali verificare l’efficacia dell’intervento pubblico.
3. Gli atti e gli accordi conclusi in sede di Conferenza Unificata sono recepiti, entro tre mesi dalla loro adozione, con decreti del Presidente del Consiglio dei Ministri.


Articolo 6
(Compiti delle Regioni e delle Province autonome)

1. Nel rispetto delle attribuzioni di Comuni, Province e Città metropolitane, le Regioni e le Province autonome sono titolari delle funzioni in materia di promozione e valorizzazione delle attività di spettacolo che richiedono unitarietà di intervento e che non siano espressamente riservate dalla presente legge allo Stato, alla Conferenza Stato - Regioni e alla Conferenza unificata.
2. Le Regioni e le Province autonome, in particolare:
a) definiscono la programmazione regionale delle attività di spettacolo e partecipano alla definizione di quella nazionale, favorendo il consolidamento del rapporto dei soggetti con il territorio, promuovendo nuove attività e la distribuzione degli spettacoli;
b) predispongono i progetti finalizzati alla integrazione europea dello spettacolo per la valorizzazione della cultura, della storia e delle tradizioni regionali;
c) curano la formazione, l’aggiornamento e la creazione di nuovi profili professionali;
d) favoriscono la promozione di nuovi talenti, l’imprenditoria giovanile e femminile;
e) tutelano la tradizione collegata ai linguaggi e alle lingue locali;
f) incentivano l’integrazione tra politiche turistiche e politiche culturali e tra politiche culturali e le politiche di promozione e sviluppo del territorio;
g) promuovono, in collaborazione con le Province e i Comuni, gli interventi correttivi, la costruzione, il restauro, l’adeguamento e la qualificazione di sedi;
h) disciplinano l’esercizio cinematografico;
i) favoriscono anche attraverso specifici protocolli di intesa, la collaborazione tra sistema dello spettacolo e mezzi di comunicazione di massa, per assicurare la più ampia informazione sulle attività;
j) favoriscono e sostengono l’accesso al credito delle strutture operanti nell'ambito del proprio territorio;
k) svolgono l’attività di osservatorio e monitoraggio anche attraverso la creazione di banche dati sullo spettacolo promosso e svolto nel territorio regionale;
l) svolgono l’azione di indirizzo e di coordinamento nei confronti degli enti locali, promuovono la stipula di accordi e intese con Province, Comuni e Città metropolitane al fine di consentire un’adeguata valorizzazione del patrimonio materiale e immateriale, delle infrastrutture tecnologiche, delle risorse professionali e artistiche presenti sul loro territorio.

3. Le Regioni e le Province autonome, ove necessario, adeguano, entro due anni dalla data di entrata in vigore della presente legge, le proprie norme di legge e di regolamento, dotandosi di strutture amministrative e degli adeguati strumenti di conoscenza del settore.


Articolo 7
(Compiti di Comuni, Province e Città metropolitane)

1. I Comuni, le Province e le Città metropolitane esercitano tutte le funzioni di base relative alla promozione e alla fruizione dello spettacolo.
2. I Comuni, le Province e le città metropolitane in particolare:
a) partecipano alla programmazione regionale degli interventi per lo spettacolo;
b) partecipano, anche in forma associata, alla costituzione e alla gestione di organismi stabili dello spettacolo, nonché alla distribuzione di spettacoli, concorrendo al relativo finanziamento;
c) concorrono alla promozione e al sostegno dello spettacolo anche mediante il recupero, il restauro, la ristrutturazione e l’adeguamento funzionale e tecnico delle strutture e degli spazi destinati allo spettacolo;
d) favoriscono, nell’attività di promozione e sostegno dello spettacolo, la cooperazione con il sistema scolastico e universitario, con le attività produttive e commerciali e con le comunità locali;
e) garantiscono la più ampia collaborazione tra gli enti e gli organismi operanti nel proprio ambito territoriale;
f) effettuano la rilevazione, a livello locale, di dati statistici e informativi.


Articolo 8
(Fondo unico per lo spettacolo)

1. A decorrere dalla data di entrata in vigore della presente legge e sino alla data di entrata in vigore della legge di attuazione dell’articolo 119 della Costituzione, sulla base di accordi conclusi con le Regioni in sede di Conferenza Stato - Regioni, il Governo, su proposta del Ministero dei beni e le attività culturali trasferisce alle Regioni le risorse del Fondo Unico dello Spettacolo di cui alla legge 30 aprile 1985, n. 163.

2. Per i primi tre anni dall’entrata in vigore della presente legge, il riparto tra le singole Regioni della quota del Fondo Unico dello spettacolo di cui al comma 1 deve avvenire sulla base della media della spesa storica degli ultimi cinque anni.
3. Le Regioni istituiscono nei propri bilanci un fondo per lo spettacolo, alimentato dalle risorse del Fondo Unico per lo spettacolo di cui al comma 1 e da risorse proprie.
4. Una parte delle risorse del Fondo Unico dello spettacolo è destinata a favorire interventi nella aree meno servite, ai sensi dell’articolo 4, comma 1, lettera b), incentivando la presenza omogenea di attività dello spettacolo nel territorio italiano e garantendo i livelli essenziali per il suo sviluppo.
5. La somma trasferita alle Regioni ai sensi del comma 1 è incrementata annualmente almeno del cinque per cento della dotazione prevista, anche destinando a tale scopo una percentuale dei fondi attribuiti dalla legge agli enti preposti dallo Stato al sostegno finanziario, tecnico - economico ed organizzativo di progetti e altre iniziative di investimento a favore delle attività culturali e dello spettacolo di cui alla legge n.291 del 16 ottobre 2003.


Articolo 9
(Spettacolo dal vivo)

1. La Repubblica riconosce e valorizza le attività professionali nei settori del teatro, della musica, della danza, ne promuove e valorizza lo sviluppo, senza distinzione di generi.
2. La Repubblica sostiene le attività professionali di cui al comma 1) che perseguano i seguenti obiettivi:
a) la produzione artistica classica, popolare e/o contemporanea in tutte le sue diverse forme e modalità espressive;
b) l’incontro tra domanda ed offerta avendo particolare attenzione alle zone meno servite;
c) un rapporto di stabilità tra un complesso organizzato di artisti, tecnici ed amministratori e la collettività di un territorio per realizzare un progetto integrato di produzione, promozione ed ospitalità;
d) la ricerca, la sperimentazione artistica, lo spettacolo per le nuove generazioni;
e) la promozione e formazione del pubblico, soprattutto giovanile;
f) la formazione, la qualificazione e l’aggiornamento professionale del personale artistico e tecnico;
g) l’utilizzo di nuove tecnologie e la sperimentazione di nuovi linguaggi;
h) eventi e manifestazioni a carattere di festival per il confronto tra le diverse espressioni e tendenze artistiche sia italiane che straniere;
i) la conservazione del patrimonio storico e documentario delle arti dello spettacolo, e la sua diffusione attraverso attività editoriali;
j) la diffusione delle attività di spettacolo all’estero;
k) la formazione, lo studio e l’educazione alle discipline dello spettacolo, anche attraverso forme di collaborazione con le istituzioni
l) scolastiche ed universitarie nonché la realizzazione di corsi e
concorsi di alta qualificazione professionale.


Articolo 10
(I soggetti)

1. La Repubblica, in particolare, sostiene e valorizza gli enti attualmente operanti nel settore dello spettacolo e in particolare:
a) gli enti pubblici o privati, caratterizzati dalla stabilità del luogo teatrale di svolgimento delle propria attività con riferimento ad una accertata e significativa tradizione di produzione e offerta nei diversi settori dello spettacolo, attività di produzione e promozione nel campo della sperimentazione, della ricerca e del teatro per l'infanzia e la gioventù;
b) le fondazioni lirico - sinfoniche e le istituzioni concertistiche – orchestrali, non aventi scopo di lucro;
c) le imprese di produzione, gli organismi di distribuzione e di formazione dello spettatore, gli esercizi teatrali e cinematografici, le rassegne ed i festival nazionali e internazionali;
d) le associazioni musicali, i complessi bandistici e corali;
e) i soggetti che esercitano attività di spettacolo viaggiante, d’intrattenimento e di attrazione, allestiti a mezzo di attrezzature mobili, all’aperto o al chiuso;
f) gli enti che si prefiggono tra i propri scopi statutari quello di conservare, documentare, valorizzare il patrimonio legato alle attività di spettacolo.


Articolo 11
(Cinema e audiovisivi)

1. La Repubblica promuove le attività cinematografiche e audiovisive quale fondamentale mezzo di espressione artistica, di formazione culturale e di comunicazione sociale e ne riconosce l’interesse generale anche in considerazione della loro importanza economico - industriale.
2. La Repubblica sostiene le attività di cui al comma 1 che perseguano i seguenti obiettivi:
a) la conservazione e la valorizzazione del patrimonio cinematografico e audiovisivo anche attraverso l’istituzione di strutture e servizi idonei;
b) la produzione cinematografica e audiovisiva con particolare riguardo ai nuovi autori anche attraverso l’istituzione di idonei strumenti d’intervento a livello territoriale;
c) il sostegno alla distribuzione e all’esercizio del cinema di qualità;
d) la formazione, la qualificazione tecnica e professionale degli operatori con particolare riguardo all’utilizzo di nuove tecnologie.
e) il rilascio delle autorizzazioni necessarie per l’esercizio cinematografico.


Articolo 12
(Circhi, spettacoli viaggianti, artisti di strada)

1. Lo Stato sostiene i soggetti operanti nel settore del circo e dello spettacolo viaggiante, che svolgano attività volte a favorire:
a) la produzione di spettacoli di significativo valore artistico ed impegno organizzativo, realizzati da enti privati e caratterizzate da un complesso organizzato di artisti, con un itinerario geografico che valorizzi l’incontro tra domanda ed offerta anche con riguardo alle aree meno servite del paese;
b) le iniziative promozionali quali festival nazionali e internazionali;
c) le iniziative di consolidamento e di sviluppo dell’arte di strada e della tradizione circense e popolare mediante un’opera di assistenza, di formazione, di addestramento e di aggiornamento professionali;
d) la diffusione della presenza delle attività di cui al presente articolo all’estero;
e) la ristrutturazione di aree attrezzate;
f) la qualificazione dell’industria dello spettacolo viaggiante anche attraverso l’adozione di registri per l’attestazione del possesso dei necessari requisiti tecnico - professionali di tali attività.
2. Alle esibizioni degli artisti di strada non si applicano le disposizioni vigenti in materia di tassa per l’occupazione di spazi ed aree pubbliche e di commercio ambulante.


DISPOSIZIONI FINALI

Articolo 13
(Riorganizzazione del settore)

1. Entro sei mesi dall’entrata in vigore della presente legge, il Governo è delegato ad adottare uno o più decreti legislativi per il riordino degli enti, organismi e istituzioni pubblici nazionali operanti nel settore dello spettacolo, la cui attività sia prevalentemente sostenuta dallo Stato, dalle Regioni e dagli enti locali.
2. Gli schemi dei decreti legislativi di cui al comma 3, da adottarsi previa intesa con la Conferenza Unificata, sono trasmessi alle Camere per l’acquisizione del parere da parte delle competenti commissioni parlamentari. Le Commissioni parlamentari esprimono il parere richiesto entro quarantacinque giorni dall’assegnazione. Il Governo esamina i pareri resi entro i successivi trenta giorni e ritrasmette i testi con le proprie osservazioni e con le eventuali modificazioni, alla Conferenza Stato - Regioni e alle Camere per il parere definitivo, che esprimono rispettivamente entro trenta e quarantacinque giorni dalla trasmissione dei testi medesimi.
3. Nell’esercizio della delega di cui al terzo comma, il Governo si attiene, oltre ai principi generali stabiliti dalla presente legge, ai seguenti principi e criteri direttivi:
a) trasformazione in persone giuridiche di diritto privato dei soggetti di cui al comma 3 e in società di diritto privato degli enti dotati di autonomia finanziaria;
b) promozione di una diffusa partecipazione di privati, persone fisiche e giuridiche, al finanziamento e alla gestione dei soggetti di cui al comma 3;
c) in caso di enti soppressi, il personale, i beni e le risorse dell’ente sono trasferite alle Regioni, alle Province ed ai Comuni secondo modalità e criteri stabili dalla Conferenza Unificata.
4. L’ente teatrale italiano, istituito con legge 19 marzo 1942, n. 365, è soppresso.
5. Il decreto legislativo 22 gennaio 2004, n. 28, è abrogato.


Articolo 14
(Interventi finanziari e ausili finanziari)

1. Il governo è delegato ad adottare, entro 12 mesi dalla data di entrata in vigore della presente legge, previa deliberazione del consiglio dei Ministri, su proposta dei Ministri dell’Economia e delle Finanze e per i Beni e le attività culturali, uno o più decreti legislativi recanti interventi fiscali in favore delle attività dello spettacolo, secondo i seguenti criteri:
a) parziale fiscalizzazione degli oneri sociali, nei limiti fissati dalla normativa europea;
b) detassazione degli utili reinvestiti, con un tetto massimo di 200.000 euro, nell’attività, nella formazione, nel recupero di spazi e nella innovazione tecnologica;
c) misure di sostegno, anche in forma di prestito d’onore, per nuove iniziative imprenditoriali, giovanili e femminili;
d) introduzione del tax shelter con un tetto complessivo di 250.000 euro a soggetto;
e) introduzione di un premio fiscale proporzionale alla quantità di biglietti venduti nel corso di un anno fiscale;
f) esenzione delle attività dello spettacolo dall’imposta regionale sulle attività produttive;
g) detassazione dei costi pubblicitari e di affissione;
h) deducibilità delle spese inerenti l’attività degli artisti e dei tecnici.
2. Alle attività di spettacolo non si applicano le ritenute di cui all’articolo 28, secondo comma, e articolo 29, ultimo comma del D. P. R. 29 settembre 1973, n.600 e successive modificazioni.
3. All’onere derivante dall’attuazione del presente articolo, si provvede mediante corrispondente riduzione dello stanziamento iscritto, ai fini del bilancio triennale 2003-2005, nell’ambito dell’unità revisionale di base corrente “Fondo speciale” dello stato di previsione del Ministero dell’economia e delle finanze per l’anno 2003, allo scopo parzialmente utilizzando l’accantonamento relativo al medesimo Ministero.

Relazione alla proposta di legge recante i principi fondamentali per lo spettacolo ai sensi dell’art. 117, comma 3, della Costituzione
del Coordinamento Interregionale in Materia di Spettacolo

1. Premesse

Le modifiche introdotte al Titolo V della Costituzione e in particolare all’articolo 117 impongono un adeguamento e un rinnovamento alla disciplina dello spettacolo, riconducibile, oggi, alla materia “promozione e organizzazione di attività culturali”, attribuita alla competenza legislativa concorrente delle Regioni.
Il nuovo assetto dei rapporti tra Stato, Regioni e enti locali trova adeguato riscontro nella presente proposta di legge che si propone di semplificare, armonizzare e razionalizzare il panorama legislativo dello spettacolo dettando i principi fondamentali che devono orientare l’azione legislativa delle regioni, definendo altresì il nuovo assetto delle funzioni tra Stato, Regioni e enti locali e la conseguente redistribuzione delle risorse finanziarie.
Nella dizione di “spettacolo” sono ricompresi i settori tradizionalmente ad esso ricondotti, ovverosia la musica, il teatro, la danza, il cinema e gli audiovisivi, il circo e gli spettacoli viaggianti, ivi comprese l’attività degli artisti di strada e le diverse forme dello spettacolo popolare e contemporaneo. I principi fondamentali delineati dalla presente proposta di legge si rivolgono a tutti questi settori.
La parte relativa ai diversi settori della presente proposta è volutamente concisa e generale, essenzialmente finalizzata a delineare i criteri e gli obiettivi che i vari soggetti operanti a diverso titolo nello spettacolo devono perseguire, per potere essere sostenuti dall’azione pubblica.

2. I contenuti della proposta di legge

2.1. La proposta di legge si compone di tre parti: la parte generale, la parte relativa ai diversi settori e le disposizioni finali.

La parte generale esordisce con due articoli che fungono da premessa alla legge e che nello stesso tempo aiutano a inquadrare lo spettacolo come attività culturale da organizzare e valorizzare. In particolare, essendo una componente essenziale del patrimonio culturale del paese e un fattore di crescita sociale, civile ed economica della collettività, nel rispetto del principio di sussidiarietà, l’articolo 1, comma 4, prevede che lo Stato, le Regioni, gli enti locali, le città metropolitane e i soggetti privati debbano collaborare per favorirne lo sviluppo.
L’articolo 2, comma 2, precisa che le attività dello spettacolo comprendono le funzioni di produzione, promozione, distribuzione e valorizzazione.
Le funzioni di produzione dello spettacolo comprendono ogni attività finalizzata alla creazione o alla trasformazione di opere dell’ingegno, incluse le attività che sovrintendono economicamente al prodotto finale.
Le funzioni di promozione e valorizzazione dello spettacolo comprendono ogni attività diretta a sostenere e sviluppare la conoscenza, la diffusione e la fruizione da parte del pubblico del patrimonio culturale dello spettacolo.
Le funzioni di distribuzione dello spettacolo comprendono tutte quelle attività attraverso le quali la produzione artistica viene portata a contatto con l’utenza territoriale, ivi incluse le differenti forme di esercizio pubblico.
Gli articoli da 3 a 7 definiscono, alla luce anche del nuovo quadro di competenze risultante dal novellato Titolo V della Costituzione, i compiti di Stato, Regioni, Province autonome, Province e Comuni; nonché della Conferenza Stato - Regioni e della Conferenza Unificata.
Nel quadro di una legislazione in materia di spettacolo a carattere prevalentemente regionale le competenze statali sono inevitabilmente ridimensionate. La più importante funzione è quella relativa alla gestione della cooperazione internazionale e alla promozione dello spettacolo all’estero, quest’ultima da svolgere in accordo con la Regione specificatamente interessata. Sono state, poi, attribuite allo Stato sia alcune funzioni riconducibili più alla tutela dei beni culturali che alla valorizzazione come la costituzione di un archivio nazionale dello spettacolo, sia altre funzioni come quelle relative alla produzione e alla diffusione in Italia e all’estero delle opere cinematografiche (salvo il sostegno alla distribuzione e all’esercizio del cinema di qualità).

Gli articoli 4 e 5 sono stati dedicati alla Conferenza Stato - Regioni e alla Conferenza Unificata, ritenute fondamentali centri di incontro - confronto tra Stato, Regioni ed Enti locali per una serie di ambiti di interesse comune.
In particolare, alla Conferenza Unificata è stato affidato il compito di definire le linee di indirizzo generale volte ad assicurare e a promuovere la presenza omogenea e diffusa dello spettacolo su tutto il territorio nazionale; a tal fine essa deve definire gli indirizzi generali per le azioni pubbliche di sostegno dello spettacolo.
È, invece, demandato alla Conferenza Stato - Regioni la definizione dei parametri sulla base dei quali effettuare il riparto tra le Regioni del FUS e degli indirizzi generali relativi al sostegno delle aree territoriali meno servite.
Le competenze riservate a questi organismi concretano l’evoluzione istituzionale avvenuta con il Titolo V della Costituzione e sanciscono il ruolo fondamentale delle Regioni, insieme allo Stato, nella definizione delle linee generali di indirizzo e promozione delle attività culturali.
Anche in considerazione dell’importanza delle funzioni e della centralità dell’attività della Conferenza Stato – Regioni è stata prevista la creazione di un organismo paritario quale supporto tecnico amministrativo.
Gli atti e gli accordi conclusi sia in sede di Conferenza Stato – Regioni sia in sede di Conferenza Unificata sono recepiti con decreti del Presidente del Consiglio dei Ministri.
L’articolo 6 individua, in via residuale, le funzioni delle Regioni e delle Province autonome; esse sono titolari, nel rispetto di Comuni e Province, di tutte le funzioni in materia di promozione e organizzazione delle attività culturali che non richiedano unitarietà di intervento o che non siano espressamente riservate allo Stato, alla Conferenza Stato-Regioni o alla Conferenza Unificata. La citata disposizione prevede inoltre che le Regioni adeguino la propria normativa ai principi fondamentali previsti dalla presente proposta di legge e che a tal fine si dotino delle necessarie strutture amministrative e degli adeguati strumenti di conoscenza nel settore.
L’articolo 7 assegna alle Province e ad i Comuni tutte le funzioni di base relative alla promozione e alla fruizione dello spettacolo, tra le quali vi rientrano la partecipazione alla programmazione regionale degli interventi dello spettacolo e alla costituzione e alla gestione di organismi stabili.

2.2. L’articolo 8 è dedicato al FUS. Nell’ottica del nuovo riparto di competenze legislative tra Stato e Regioni e fino a quando non sarà data attuazione all’articolo 119 della Costituzione è previsto che le risorse finanziarie del FUS siano trasferite alle Regioni sì da finanziare l’esercizio delle funzioni connesse alle potestà di cui sono titolari nel rispetto dei principi fondamentali definiti dalla presente proposta di legge.
La proposta di legge prevede disposizioni di carattere transitorio dal momento che per l’esercizio delle funzioni pubbliche regionali l’articolo 119 della Costituzione non consente,
salvo che per gli scopi previsti dal comma 5, interventi speciali dello Stato. Quando, dunque, sarà data piena attuazione all’articolo 119 della Costituzione e le Regioni saranno in grado di esercitare la potestà impositiva loro riconosciuta, esse dovranno essere in grado di finanziarie integralmente le funzioni di cui sono titolari. Il ricorso a finanziamenti da parte dello Stato, senza il rispetto dei limiti previsti dal quinto comma dell’articolo 119 della Costituzione, rischia di diventare uno strumento di ingerenza statale nell’esercizio delle funzioni regionali (cfr. Corte Costituzionale 16/2004 e 49/2004).
L’articolo 8 della proposta, nel prevedere il suddetto trasferimento in via transitoria, individua accanto al criterio della spesa storica altri criteri destinati a incidere in misura progressivamente più consistente.
Nell’ambito dei principi fondamentali dettati in materia di coordinamento della finanza pubblica, l’articolo 8, comma 3, prevede che le Regioni istituiscano nei propri bilanci un fondo unico per lo spettacolo alimentato sia da risorse proprie che da quelle statali.
E’ previsto poi, che una parte delle quote del FUS sia utilizzata, secondo le indicazioni della Conferenza Stato – Regioni, per favorire interventi nelle aree meno servite, incentivando la presenza omogenea di attività dello spettacolo nel territorio italiano e garantendo i livelli essenziali per il suo sviluppo.

2.3. L’ultima parte della proposta è destinata alle attività settoriali dello spettacolo (attività di spettacolo dal vivo, cinema e audiovisivi, spettacoli viaggianti e artisti di strada) e definisce, per ciascun settore, gli obiettivi e le finalità che i progetti devono perseguire per poter essere sostenuti dall’azione pubblica.
Va precisato che con riguardo al circo, agli spettacoli viaggianti ecc., l’azione di contribuzione è svolta dallo Stato in conformità all’articolo 4 che riserva esclusivamente allo Stato tale azione.

2.4. La proposta si conclude con due disposizioni finali. All’articolo 13 è previsto il riordino di enti, organismi e istituzioni pubblici nazionali operanti nel settore dello spettacolo, la cui attività sia prevalentemente sostenuta dallo Stato, dalle Regioni e dagli enti locali; la medesima disposizione prevede la soppressione dell’ETI e la contestuale devoluzione del personale, dei beni e delle risorse dell’ente alla Regioni secondo le modalità e i criteri stabiliti dalla Conferenza Stato - Regioni.
L’articolo 14, invece, detta le disposizioni fiscali in favore delle attività dello spettacolo.

ROMA, 16 Giugno 2004

Il bando di Netmage 05
Edizione 2004
di Xing

International Live Media Floor

apertura bando di partecipazione
scadenza 8 ottobre 2004

a

Netmage 05
Creative and innovative images on art, media, communication
5a edizione
Bologna, 27-30 gennaio 2005
a cura di Xing

Sono aperti i termini di partecipazione alla sezione International Live Media Floor del festival Netmage 05, che si terrà a Bologna dal 27 al 30 gennaio 2005.

Netmage Festival giunge alla quinta edizione: un traguardo importante, per un festival che lavora su un terreno instabile e in continua trasformazione come quello dei Live Media (quell'insieme di pratiche performative che utilizzano, integrandoli, dispositivi audio-video costruendo una relazione attiva con il pubblico).

Il Live Media Floor è il cuore di Netmage. Rappresenta un appuntamento di riferimento internazionale, ma è anche soprattutto uno strumento aperto di ricerca per raccogliere nuove produzioni e progetti e delineare uno scenario sulla produzione elettronica contemporanea dando voce a molteplici pratiche ed estetiche.

Nell'edizione del 2005 la programmazione sarà distribuita su più spazi e formati.
Come nelle passate edizioni vi sarà uno stage esecutivo principale, predisposto per l'alternarsi dei live set selezionati. Si aggiungerà inoltre un percorso di sale attrezzate per le opere di tipo installativo: progetti di ambienti che prevedano l'utilizzo di dispositivi -visivi e sonori- elettronici, elettroacustici e cinematici.

Il bando è aperto a tutti coloro che vogliano cimentarsi nelle pratiche di generazione e/o mixaggio dal vivo di immagini e suoni di qualunque natura e formato.

I progetti selezionati dalla commissione artistica del festival andranno a formare il programma dell¹evento.

Termine di consegna:
I materiali dovranno essere inviati a:
Netmage, via cà Selvatica 4/d, 40123 Bologna
entro e non oltre l'8 ottobre 2004

Informazioni e iscrizioni on line:
bando@netmage.it
fax 051.330900
www.netmage.it www.xing.it