L'editoriale di ateatro 69
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di Redazione ateatro

"L'ordine di sparare trasmesso quel 2 luglio 1993 fu drammatico. Morirono almeno trecento somali: guerriglieri e civili usati come scudi umani. Ma fu l'unica scelta per evitare che l'imboscata di trasformasse in strage."
(Gianluca Di Feo, "Corriere della Sera", 18 maggio 2004)

Grazie a Matthias Grünewald, Mel Gibson ("Usava a 360 gradi il metodo Stanislavskij dell'Actor's Studio sul Vangelo, raggiungendo punte di alto integralismo estetico", Sergio Rubini, "Corriere della Sera", 6 aprile 2004), Lynddie England ("Pensavamo che fosse divertente e così scattavamo delle foto", dichiarazione resa il 5 maggio 2004), Leonardo da Vinci, Francis Bacon, Félicien Rops, Artemisia Gentileschi, Sandro Botticelli, il Living Theatre, Pier Paolo Pasolini e il Marchese de Sade, Albrecht Dürer.

Teatro in Italia: un sistema in stallo: Oliviero Ponte di Pino per Un nuovo pubblico per il teatro, un nuovo teatro per il pubblico
In convegno a Roma il 20 maggio 2004
di Oliviero Ponte di Pino

Picciola premessa. Mi occupo da più di vent’anni di spettacolo e di cultura ma, a differenza di quasi tutti gli altri relatori, non mi guadagno da vivere occupandomi di teatro. Quello che sto per dire rischia dunque di apparire un po’ rozzo e presuntuoso, perché fondato su un’esperienza eccentrica. Penso tuttavia che a volte uno sguardo esterno, obliquo, magari provocatorio, possa essere utile e fornire qualche spunto di riflessione. Del resto questa non è una analisi improvvisata, anche se certo discutibile: riprendo infatti e cerco di approfondire una riflessione che conduco da tempo, sia sul «Patalogo» sia più di recente sul sito www.ateatro.it, e che si avvale anche del lavoro condotto dall’équipe di Mimma Gallina sugli ultimi due numeri della rivista «Hystrio» con il dossier Retroscena: il sistema teatrale italiano nell'era Berlusconi.

Nel quadro dell’endemica crisi del nostro sistema teatrale, sempre lamentata e sempre irrisolta, ho avvertito negli ultimi anni un crescente disagio, di cui la «Vertenza Spettacolo» indetta dall’Agis è solo uno dei sintomi. La ragione di fondo è abbastanza semplice. Una delle due principali fonti di finanziamento si è drasticamente ridotta: in termini reali, al netto dell’inflazione, il Fondo Unico dello Spettacolo, ovvero il sostegno del governo al teatro, dal 1985 al 2002 si è ridotto del 50% circa. La seconda fonte di finanziamento – mentre le altre, a cominciare dalle sponsorizzazioni, restano purtroppo marginali – è invece rimasta sostanzialmente invariata. Nello stesso periodo, infatti, il pubblico del teatro – e dunque gli incassi in termini reali – non hanno subito variazioni sostanziali. Insomma, il teatro italiano negli ultimi vent’anni non è riuscito a coinvolgere nuove fasce di spettatori, le sue risorse si sono progressivamente ridotte e dunque attraversa difficoltà sempre maggiori.
Come hanno reagito i teatranti a questa situazione?
Hanno ovviamente cercato, oltre che di attingere maggiormente alle risorse degli enti locali. I maggiori teatri e circuiti hanno cercato di ridurre i costi di produzione e di limitare il numero delle produzioni e/o degli spettacoli in cartellone. La politica degli scambi tra i teatri si è vieppiù accentuata, favorendo al di là dei meriti le compagnie che dispongono di una sala.
Sul versante della produzione, le grandi compagnie e i teatri hanno tentato di minimizzare il rischio. Ovvero hanno cercato di produrre e programmare spettacoli più «sicuri», garantiti dai soliti nomi in cartellone, con testi che non irritassero né sorprendessero troppo: perciò una notevole preponderanza di classici (o di teatro parascolastico), tanti spettacoli di derivazione paracinematografica o televisiva, un incremento assai significativo dei musical. Allestimenti in genere senza eccessivo mordente o fantasia.
Il teatro italiano di questi anni è di conseguenza caratterizzato da una scarsissima attitudine al nuovo sia nel campo della drammaturgia sia nel campo del linguaggio sia per quanto riguarda il ricambio generazionale. (Dopo di che, come sempre, ci sono le eccezioni, e ogni teatro – stabile o instabile – può sventolare il suo fiore all’occhiello, la produzione stagionale «a rischio»: ma l’impressione generale, di fronte ai cartelloni di altri paesi europei, resta quella di una sostanziale e cautelosa immobilità.)
La crescita del numero delle produzioni rappresenta invece la risposta delle realtà più nuove e piccole, che provano a reagire alla crisi diversificando l’offerta cercando di intercettare nuove fasce di pubblico. La continua nascita di giovani compagnie è peraltro il chiaro sintomo di un diffuso bisogno di teatro, che però non si traduce in nuovo pubblico: in un sistema distributivo «blindato», dove i maggiori teatri e circuiti praticano una politica di sistematica chiusura, queste realtà di fatto non trovano sbocco.
Per quanto riguarda l’allocazione di risorse sempre più scarse, nell’attesa di una legge sempre promessa e mai approvata, il sistema ha continuato di fatto a seguire il modulo che conosce da decenni, ovvero l’autogoverno corporativo attraverso le rappresentanze dell’Agis, che hanno provveduto alla spartizione dei fondi con la supervisione ministeriale (a evitare le risse più cruente e a garantire quel minimo di controllo politico e clientelare). Il metodo implica inevitabilmente una scelta conservatrice, che tende a privilegiare e difendere l’esistente, ovvero le rendite di posizione di chi all’interno delle associazioni di categoria si trova già in posizione di forza. Ma, come abbiamo visto, la pressione è in aumento e prima o poi questo meccanismo è destinato a saltare.
In sostanza, visto dall’esterno, quello del teatro italiano è un sistema bloccato, poco innovativo a livello sia di produzione sia di distribuzione, arroccato in una posizione difensiva, che non appare in grado di avvicinare e coinvolgere nuove fasce di pubblico. O meglio: qualcuno sistematicamente (e qualcun altro episodicamente) può tentare nuove strade, e avere successo e conquistare nuovi spettatori: ma si tratta di esperimenti isolati, che non riescono a incidere sull’andamento generale e si trovano presto neutralizzati come lodevoli eccezioni, senza riuscire mai a diventare un modello.
Lo stallo è reso ancora più evidente dalla crisi di quella che era e resta la spina dorsale del nostro sistema, ovvero il teatro pubblico. Da un lato i teatri stabili, l’unica innovazione di successo del teatro italiano dell’ultimo secolo oltre l’avvento della regia, vivono ormai da decenni uno svuotamento del loro ruolo e delle loro funzioni (per non parlare delle funzioni che di fatto non hanno mai svolto, in particolare il rinnovamento del linguaggio teatrale, l’attenzione alla drammaturgia italiana, il ricambio generazionale). I dirigenti degli stabili ne sono consapevoli (vedi al proposito il recente scambio tra Carlo Repetti e Renato Palazzi sul «Sole-24 Ore» del 23 aprile 2004) e tentano (ciascuno a suo modo) di trovare soluzioni, ma non appaiono neppure in grado di sedersi intorno a un tavolo per discutere i termini culturali del problema, lo sviluppo da dare alla loro progettualità. In anni dove si moltiplicano convegni e pubblicazioni, gli stabili non hanno avvertito l’esigenza di confrontarsi pubblicamente per fare il punto della situazione e individuare possibili prospettive di sviluppo. Tra l’altro l’autonomia dei direttori artistici, già pesantemente incrinata ai tempi della lottizzazione in stile Prima Repubblica, con l’avvento del maggioritario rischia di ridursi a zero.
Per ovviare alla cronica incapacità degli stabili ad affrontare il tema del rinnovamento del linguaggio teatrale, della sperimentazione di diverse modalità produttive, del coinvolgimento di nuove fasce di pubblico, una quindicina di anni fa sono nati i Teatri Stabili d’Innovazione (secondo l’attuale definizione ministeriale), che hanno assorbito una notevole quota delle scarse risorse destinate al «micro-settore» della ricerca e sperimentazione. Il progetto degli Stabili d’Innovazione è sostanzialmente fallito: non si è creato un circuito alternativo (neppure un circuito di stabili di Serie B), e così sono emersi (salvo rare eccezioni) due tipi di organismi: quelli che servono da sede di una compagnia/gruppo che li gestisce, sempre più concentranti sulle proprie produzioni (e sugli scambi); mentre gli altri, al di là della buona volontà dei loro dirigenti, sono poco più di scatole vuote, alla perenne ricerca di «operazioni».
Il teatro pubblico – Stabili e Stabili d’Innovazione – dovrebbe svolgere la funzione di regolatore e di stimolo dell’intero sistema. In quest’ottica è fondamentale anche il ruolo dell’ETI, che assorbe una quota determinante del FUS (nel 2003 poco meno di 9,5 milioni di euro): se quei soldi servono unicamente alla gestione di quattro sale in tre città italiane, rappresentano uno spreco che va eliminato al più presto. Per completare il quadro, va registrata l’involuzione che appare inarrestabile dei tre festival teatrali italiani che hanno storicamente maggior prestigio, la Biennale di Venezia, il Festival dei Due Mondi di Spoleto e la stagione del Teatro Greco di Siracusa affidata all’Inda: ulteriore sintomo di una crisi di sistema. Se l’ETI, i grandi festival e gli stabili non funzionano – o funzionano a metà, senza idealità e progettualità sistemiche, ma solo come feudi autoreferenziali – è inutile pensare di allargare il pubblico teatrale. Sarà al massimo possibile aumentare l’audience dei teatri, con operazioni parassitarie, di matrice televisiva o cinematografica, e di scarso respiro culturale. Le altre componenti del sistema possono tentare di imboccare strade diverse, inventare e reinventarsi, ma difficilmente potranno sopravvivere se l’ecologia che li circonda è retta da questi meccanismi.

Questa sconsolante situazione nasconde però un paradosso. In questo momento il teatro italiano – un certo tipo di teatro – costituisce una punta di eccellenza a livello europeo. Non si tratta della certo rispettabilissima ma pressoché ignota Officina Accademia Teatro di Potenza, cui si accenna nel volume Il pubblico in Italia, e neppure delle stagioni parigine costosamente sponsorizzate dall’ETI. Sono piuttosto quelle realtà italiane che stanno ottenendo una straordinaria notorietà internazionale e che spesso, visto lo scarso sostegno che ottengono in Italia, sono costrette a raccogliere risorse all’estero.
La Compagnia Pippo Delbono, ora prodotta dall’ERT, è da anni protagonista di tournée nel mondo intero; dopo il grande successo al Festival di Avignone, è in queste settimane protagonista di una personale di un mese al Théâtre du Rond Point sugli Champs Elysées a Parigi.
Un altro gruppo italiano pluri-santificato da Avignone, la Socìetas Raffaello Sanzio (che di recente ha visto le sovvenzioni ministeriali pesantemente tagliate), in questi mesi è protagonista di un clamoroso progetto multinazionale in undici città europee (due sole italiane), con un sostegno CEE di oltre 600.000 euro più altri finanziamenti locali.
I Motus hanno prodotto il loro ultimo lavoro a Rennes, in Francia, con un sostegno di circa 120.000 euro e ospitalità per l’intero periodo della produzione; per dare un termine di paragone, i due festival italiani che coproducono e ospitano il lavoro faticano a mettere insieme 50.000 euro in tutto, visti i loro budget.
Sono solo tre casi clamorosi, ma dovremmo citare anche altre compagnie che ottengono sostegno produttivo dall’estero e/o successo nei grandi festival europei, da Ravenna Teatro a Fanny & Alexander, dal Kismet al Teatrino Clandestino, dal Teatro delle Ariette alle diverse compagnia di danza (o teatrodanza) costrette di fatto all’esilio, oppure a un regista come Giorgio Barberio Corsetti che ormai lavora più spesso all’estero che in Italia.
Queste realtà rappresentano punte di eccellenza che il nostro sistema teatrale non è in grado di riconoscere e sostenere adeguatamente, ma che anzi spesso considera come corpo estraneo e fonte di disturbo, da relegare nel ghetto della ricerca.
E’ inoltre interessante rilevare che tutte le realtà citate lavorano da sempre al rinnovamento del linguaggio teatrale e spesso sono attive piano della pedagogia teatrale. Inoltre sono in molti casi impegnate sul fronte dell’integrazione del teatro con i nuovi media, una delle prospettive di sviluppo su cui insiste con maggior enfasi l’analisi di Fabiana Sciarelli.
Il rapporto tra il teatro e i nuovi media si può del resto declinare su due versanti. Da un lato l’integrazione dei nuovi media all’interno di quell’opera d’arte totale che è lo spettacolo teatrale. Su questo fronte, fin dai tempi di Carmelo Bene molte compagnie italiane lavorano in questa direzione, anticipando e riflettendo l’interesse delle giovani generazioni per il linguaggio e le arti multimediali.
Tuttavia a questo proposito – ma più in generale sulle esperienze del nuovo teatro in Italia – mi ha molto colpito la riflessione di un giovane attore, Andrea Cosentino:

«C’è un tipo di teatro cui corrisponde il cosiddetto pubblico degli abbonati, che puoi criticare o ritenere in decadenza, ma che comunque resiste perché utilizza quel teatro come un rituale. Noi invece non abbiamo creato un rituale davvero alternativo a quello. E’ come se l’alternativa a questo teatro fosse rimasta una faccenda generazionale e di rapidissimo consumo: un teatro fatto da giovani, ma anche da consumare da giovanissimi che poi finiti quei tre anni in cui si vedono quel tipo di cose si può tornare a fare la propria vita, seguire altri interessi, come se tu non seminassi nulla che poi a sua volta possa diventare tradizione. O almeno bisogno. Perché non credo sia più il tempo di creare una tradizione teatrale. Allora bisogna capire in cosa lo spettacolo dal vivo può soddisfare dei bisogni.» (intervista di Anna Maria Monteverdi, «ateatro 66»)

Il rischio della realtà del nuovo teatro, se non riescono a crescere e a far crescere il loro pubblico in maniera organica all’interno di un sistema in grado di accoglierli e valorizzarli, è che finiscano per rappresentare quasi solo esperienze generazionali, destinate a ripetersi ciclicamente come una malattia esantematica. Credo che invece per il futuro del nostro teatro sarebbe indispensabile fidelizzare i giovani spettatori accompagnandoli nella trasformazione da pubblico adolescente a pubblico adulto. Ma questo può essere possibile solo se in parallelo i gruppi e gli artisti godono di possibilità autentiche di crescita e possono assumersi maggiori responsabilità all’interno del sistema.
Un secondo versante del rapporto tra teatro e nuovi media riguarda la possibilità di diffondere lo spettacolo teatrale, in qualche forma, all’interno del sistema televisivo, e di sperimentare nuove forme di integrazione tra teatro e internet. Nell’analisi di Fabiana Sciarelli si parla di un 11% di persone potenzialmente interessate al teatro in televisione. Una considerazione: l’11% è lo share medio di alcune reti nazionali, e dunque in sé non sarebbe un dato sconfortante, anzi. Ma soprattutto porre la questione in questi termini è inutile e scorretto, perché attualmente stiamo assistendo in tutti paesi avanzati (e in Italia con grave ritardo, a causa del duopolio Rai-Fininvest) alla nascita di canali tematici per un pubblico che non è già più generalista. In questi ambiti gli intrecci tra teatro e televisione possono ovviamente trovare ampio spazio. E persino sulla televisione generalista possono accadere cose strane. Un solo esempio, un invito a laffrontare il problema in una prospettiva diversa.

«Il 9 ottobre 1997 una trasmissione ha mandato in frantumi molti luoghi comuni sul teatro in televisione. Era un giovedì, quel giorno era arrivato l’annuncio del Nobel a Dario Fo. C’era aria di crisi di governo, e infatti Fausto Bertinotti era ospite di Santoro a Moby Dick per illustrare agli italiani le sue minacce a Prodi. Su Raiuno sfilavano le più belle modelle del mondo, con gli abiti dei più famosi stilisti. Insomma, una serata con diversi appuntamenti di forte richiamo. Eppure quella sera un attore sconosciuto al grande pubblico, mai visto in televisione o al cinema (a parte qualche trascurabile comparsata) ha sbancato l’Auditel con un monologo di oltre due ore e mezza su una tragedia dimenticata e vecchia di oltre trent’anni (insomma, rimossa), tra lo sbalordimento dei funzionari Rai e degli esperti. (...) Tre milioni e mezzo di spettatori sono una cifra incredibile per un programma del genere, oltretutto inclassificabile. Un giornale l’annunciava come "documentario", un altro come "dibattito", un terzo come "film drammatico", qualcun altro semplicemente non lo classificava. In ogni caso nessuno aveva osato la definizione tabù: "teatro". Insomma, roba adatta al massimo alla seconda serata di "Palcoscenico" o magari ai quattro gatti e ai videoregistratori di Fuori orario.» (Oliviero Ponte di Pino, «Effetto Kappa. Teatro su Raidue secondo Carlo Freccero e Felice Cappa», in il Patalogo 21, Ubulibri, Milano, 1998).

Quel programma era Il racconto del Vajont con Marco Paolini. Inutile aggiungere che quello spettacolo era nato fuori dal normale circuito teatrale, seguendo un proprio percorso produttivo, e dunque era un corpo estraneo anche per il nostro sistema teatrale. E va aggiunto che esperienze di questi genere, estranee o marginali rispetto al sistema teatrale «ufficiale», si stanno moltiplicando, con produzioni (a basso costo e alta intensità di lavoro) e circuiti legati a varie associazioni e gruppi.
Questo solo per suggerire che troppo spesso continuiamo a ragionare in base a categorie che stanno perdendo senso. Per cogliere le opportunità offerte dai nuovi media è necessario prima di tutto imparare a immaginare. Mischiare vecchio e nuovo, antico e postmoderno. Tornare a inventare. Progettare e rischiare. Anche per incontrare un nuovo pubblico.

Per concludere, credo che il nostro sistema teatrale abbia di fronte tre strade per impostare il suo rapporto con il pubblico. La prima è quella che hanno intrapreso da tempo i teatri lirici: fare del palcoscenico un museo, il tempio della tradizione dove rivivono i capolavori del passato, i tesori del repertorio nazionale. E’ una strada impraticabile in Italia, dove esistono numerose capitali teatrali e altrettante lingue del teatro. Una scelta di questo genere, oltretutto, porta alla morte del teatro come esperienza viva, in grado di interagire con il proprio tempo, di interrogarlo e interpretarlo. Tuttavia, guardando ai cartelloni di molte sale italiane, la tentazione sembra essere molto forte.
La seconda via, molto semplicemente, è affidarsi al mercato: dare al pubblico quello che vuole, creare audience e consenso. E’ un compito che gli impresari privati assolvono egregiamente in tutto il mondo. In Italia peraltro lo svolgono con ampio sostegno pubblico: non solo attraverso le sovvenzioni dirette alle compagnie ma anche grazie a calibrate politiche di circuitazione e di ospitalità, a cominciare dall’ETI. Viene un sospetto, anche risalendo all’indietro, fino alla nascita della sovvenzione pubblica al teatro ai tempi del fascismo: se il teatro privato rappresentasse davvero quello che vuole il pubblico, se fosse davvero retto dalle regole del mercato, non dovrebbe poter fare a meno del sostegno pubblico? Oltretutto l’intreccio di interesse pubblico e privato alla lunga rischia di distorcere l’intero sistema: non mi riferisco solo e tanto ai possibili conflitti d’interesse, quanto al fatto che le finalità del teatro pubblico, in un confronto così serrato con il privato, rischiano di essere gravemente distorte.
E allora, a che cosa dovrebbe servire, secondo me, un teatro pubblico? Quali fasce di spettatori potrebbe coinvolgere? Da sempre, fin dai tempi dell’antica Grecia – dove, come si sa, il teatro era ampiamente sovvenzionato – il teatro è teatro civile. Serve a costruire e rappresentare una identità collettiva, ma soprattutto a portare alla luce, alla consapevolezza, i conflitti che attraversano la polis, anche a costo di creare scandalo. La scena coglie l’emergenza di nuove identità, soggettività, gusti, culture, modi di percepire il mondo. Oggi per il teatro non si tratta più chiaramente di coinvolgere un pubblico-massa, che può trovare più facilmente il proprio nutrimento in altre forme di spettacolo e comunicazione. Si tratta invece di coinvolgere segmenti di pubblico, élite accomunate più dal gusto e dalla curiosità che dal censo, fasce aggregate più per affinità elettive che per classe sociale. Da questo punto di vista, il teatro può essere una utilissima cartina di tornasole, che permette di scoprire quello che accade nella pancia del corpo sociale. Permette anche di suscitare dibattito e discussione. Insomma, oltre che soddisfare un bisogno di cultura, il teatro può anche crearlo.
Ovviamente tutto questo non lo può fare il teatro da solo. Non lo può fare neppure un sistema teatrale – diciamo così – ripulito dalle storture più clamorose e magari addirittura «riformato». Perché tutto questo accada è necessario che il teatro non rimanga un segmento marginale e marginalizzato, ma costruisca scambi reali con il sistema dei media, dai giornali alla televisione, dalle radio a internet. Perché tutto questo abbia senso, è indispensabile in parallelo formare gli spettatori. Altrimenti, inevitabilmente, si scivola verso un pubblico-audience per il quale il teatro non è necessario, ma solo un’opzione parassitaria rispetto ad altre forme di intrattenimento.
Sono convinto che in una società complessa il teatro – come la letteratura e come l’arte in generale – sia assolutamente necessario. Deve essere necessario. Sono convinto che sia una necessità politica, in un duplice senso: perché il teatro è da sempre un atto, oltre che estetico, anche politico; e perché ritengo che un potere politico autenticamente democratico debba in qualche modo farsi carico della scena della polis.
Nelle società totalitarie e cortigiane, la scena è sempre stata ridotta a strumento di propaganda e di consenso. In quelle democratiche è un necessario strumento di conoscenza di sé stessi e della realtà umana che ci circonda, dei conflitti e delle contraddizioni che attraversano la società. Ecco, credo che questo sia il teatro necessario, il teatro che amo, quello che vado a vedere e quello che continuo a sostenere e difendere. Un teatro che abbia un pubblico e non una audience.

I dipendenti dell'ETI sulla crisi dell'Ente
Il documento sindacale frutto dell'assemble del 10 maggio
di I lavoratori dell'ETI

In una bacheca all'interno della sede dell'Ente Teatrale Italiano è stato affisso e reso disponibile questo documento. Riteniamo sia utile diffonderlo, affinché la discussione sulla attuale situazione e sul futuro dell'ETI possa godere di una informazione più ricca e trasparente. (n.d.r.)

Il 10 maggio 2004, in Via Morgagni 13 a Roma, si è riunita l’assemblea dei dipendenti dell’ETI in servizio presso la Direzione Generale. Ha partecipato la quasi totalità dei dipendenti del parastato e dell'AGIS, alla presenza di alcuni rappresentanti sindacali nazionali.
L'assemblea ha manifestato all'unanimità l'esigenza di produrre il presente documento e di richiedere a tutte le organizzazioni sindacali di indire lo stato di agitazione del personale, ove necessario.

Nel dicembre 2003 i dipendenti dell’ETI hanno scritto una lettera aperta al Ministro Urbani e al Teatro italiano, lanciando un grido di allarme sullo stato di crisi dell’Ente. A distanza di cinque mesi dal primo documento del personale, che denunciava la grave situazione in cui versa l’Ente, non si registra il minimo segnale di miglioramento e i motivi di allarme di allora permangono immutati, se non aggravati:
· le ripetute dichiarazioni sugli esuberi di personale nei teatri gestiti;
· le dichiarazioni pubbliche del Presidente e di alcuni esponenti del CDA aggravate dagli articoli apparsi sul quotidiano “Il Messaggero” il 5 maggio;
· un bilancio 2004 che prevede solo ed esclusivamente la gestione dei 4 teatri: Valle, Quirino, Pergola e Duse;
· la mancanza di indirizzi e di una strategia di attuazione delle finalità dell’Ente;
· la mancata consegna alle organizzazioni sindacali di risposte in merito al piano aziendale e alle politiche programmatiche dell'Ente;
· la richiesta delle categorie teatrali di escludere l'ETI dal FUS e di dirottarne il finanziamento alla ARCUS (“Giornale dello Spettacolo” del 7 maggio);
· il dispositivo collegato all’art 34 della Finanziaria che prevede da parte dei ministeri vigilanti l’individuazione degli enti da accorpare, privatizzare o chiudere entro il 30 giugno 2004.

È proprio quest’ultima scadenza che, qualunque sia l’esito, obbliga a misurarsi con una domanda centrale che ci investe come operatori teatrali e come cittadini: quali sono le ragioni dell’esistenza di un organismo pubblico nazionale per la promozione del Teatro in un contesto italiano ed europeo?
In attesa che i cambiamenti previsti dalla riforma del titolo V della Costituzione siano pienamente attuati e che altre riforme, da tempo in cantiere, portino a quel nuovo assetto dell’organizzazione del Paese cui si fa comunemente riferimento con il termine devolution, già da lungo tempo il sistema teatrale ha sperimentato un diverso rapporto tra centro e periferia.
Il Teatro italiano si è paradossalmente trovato, rispetto alle sue ridotte dimensioni, a essere uno dei primi segmenti della vita produttiva del Paese a prendere coscienza della crisi della centralizzazione dell’organizzazione statale, grazie a quell’abrogazione del Ministero del Turismo e dello Spettacolo che fu nel 1993 segnale precoce di profondi cambiamenti in atto e della conseguente necessità di riforme.
Appare ormai chiaro che “la storia infinita” di una legge per il Teatro, attesa da quarant’anni, troverà il suo epilogo nel momento in cui incontrerà le riforme che daranno un assetto definitivo alle trasformazioni in atto.
Nel riordino delle funzioni tra Stato, Regioni ed Enti Locali potrà trovare la sua collocazione il ridisegno delle politiche pubbliche a favore della cultura e in particolare del Teatro. Politiche che trovano la loro ragion d’essere nell’idea di Teatro come servizio pubblico e di spesa pubblica per il Teatro intesa come investimento per lo sviluppo.
All’interno di questo quadro di riferimento, l’ETI, quale unico ente nazionale per il Teatro, si è trovato in tempi recenti ad occupare una posizione strategica e può ancora essere considerato una risorsa per sviluppare, in un ridisegno del sistema nazionale, funzioni di raccordo nel concorso tra Stato, Regioni ed Enti Locali, attraverso il metodo della concertazione che si va affermando in tutti i settori dell’economia nazionale come il più avanzato e praticato per creare sviluppo.
È proprio partendo da queste considerazioni e dalla consapevolezza della necessità per il sistema teatrale di conservare un’agenzia, centrale e pubblica, di promozione dell’intero sistema, per potersi confrontare con la fortissima domanda di identità culturale dei territori da una parte e con gli scenari europei e internazionali dall’altra, che il personale dell’ETI guarda con sgomento al repentino degrado dell’assetto economico e progettuale che ha fatto seguito alla fine del commissariamento e all’insediamento del nuovo CDA.
Al centro di tutto è il concetto di deficit sbandierato ripetutamente dal Presidente dell’Ente con riferimento a presunti buchi di bilancio lasciati dalla precedente gestione. In realtà, come vedremo, i dati di bilancio descrivono una situazione molto diversa mentre non è in alcun modo occultabile o mascherabile il vero deficit che colpisce l’Ente, che è un deficit di “missione”. Dove il termine "missione", mutuato dal linguaggio tecnico della moderna pubblica amministrazione, sta ad indicare il servizio pubblico fornito dall’Ente al cittadino, che trova la sua compiuta descrizione nello statuto emanato dal Ministro.
L’Ente è passato da un’attività di promozione a tutto campo, capillarmente sviluppata in tutto il territorio nazionale (venti regioni) ad una attività che per il 2004 prevede unicamente la programmazione dei quattro teatri gestiti (tre città).
Un rapido excursus delle attività “storicizzate” dell’Ente che risultano scomparse:
· la diffusione sul territorio nazionale del Teatro di prosa in partnership con i circuiti regionali territoriali (più di 300 recite annue); ·
· la diffusione sul territorio nazionale del Teatro di ricerca in partnership con i teatri stabili di innovazione per la ricerca (circa 150 recite annue); ·
· "Il tempo dello spettatore", progetto di diffusione sul territorio nazionale del Teatro ragazzi, in partnership con i teatri stabili di innovazione per l’Infanzia e la Gioventù (più di 300 recite annue); ·
· il catalogo, che raccoglieva tutte le informazioni relative alle produzioni di Teatro Ragazzi e che da vent’anni costituiva uno strumento prezioso per gli operatori del settore e gli Enti Locali; ·
· il progetto di promozione teatrale nelle Aree Disagiate in partnership con Regioni ed Enti Locali, oltre che con operatori di tutti i settori; ·
· il "Premio Scenario", dedicato ad artisti emergenti, finalizzato a promuovere la nascita di nuove realtà teatrali; ·
· “Maggio cercando i teatri”, rassegna dedicata alle formazioni teatrali più giovani e “sperimentali”; ·
· le "Giornate italo-francesi", nell’ambito del protocollo d’intesa siglato tra i Ministeri della Cultura dei due Paesi, che negli ultimi sei anni hanno consolidato la collaborazione con le istituzioni francesi; ·
· "Percorsi Internazionali": ospitalità di spettacoli stranieri nei teatri direttamente gestiti; ·
· progetti di scambio internazionale dedicati all'area euromediterranea; ·
· attivazione diretta da parte dell’ETI di progetti sostenuti dall’Unione Europea e promozione di progetti di rete; ·
· i progetti per l’area del disagio in collaborazione col Ministero di Grazia e Giustizia per minori ed adulti negli istituti penali; ·
· i progetti dedicati alla formazione: ·
corsi per organizzatori teatrali;
corsi per tecnici;
"Clown in corsia" (operatori nelle corsie degli ospedali);
formazione per le imprese;
formazione per i funzionari degli enti locali - progetto Pass;
· Pubblicazioni periodiche: ·
Etinforma;
Etinforma di Quirino e Valle;
Etinforma La critica.

È qui utile ricordare “l’incidente” della rassegna stampa occorso negli ultimi giorni: in sede di bilancio preventivo 2004 si dimezza il budget dedicato alla rassegna stampa, servizio che l’ETI fornisce on line a tutto il Teatro italiano ma anche ai giornalisti e agli Enti Locali (la maggior parte dei contatti con il nostro sito è proprio dovuta alla consultazione della rassegna stampa, l’unica completa e specifica per il settore Teatro). La scomparsa della rassegna stampa dal sito ha provocato un'ondata di proteste (ampiamente prevedibile e segnalata dagli uffici stampa e comunicazione dell’ETI) con un articolo di fuoco sul quotidiano “Il Manifesto” a cui ha fatto rapidamente seguito una marcia indietro e la ripubblicazione della rassegna (un segnale di debolezza e confusione che si poteva evitare).
Tra le profonde trasformazioni che hanno segnato il passaggio alla gestione postcommissariale dell’Ente, c’è da registrare il mutamento della metodologia di base con cui l’ETI investe i fondi assegnatigli dal Ministero per la promozione del Teatro italiano. Il precedente metodo dei contratti di rappresentazione stipulati direttamente con le compagnie, nella cornice delle convenzioni siglate con i partner territoriali, è stato sostituito dal metodo della contribuzione diretta ai progetti presentati dagli stessi partner. Questo passaggio ha sollevato non poche perplessità nel Teatro italiano in quanto vede l’ETI riprodurre esattamente funzioni e modalità contributive già proprie del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. In buona sostanza, saremmo in presenza di trasferimenti passivi a favore dei medesimi soggetti già destinatari di contributo ministeriale, risvegliando il sospetto che possa trattarsi di doppia contribuzione. Ma l’impopolarità di tale trasformazione, che ha prodotto buona parte delle difficoltà di relazione che l’attuale gestione dell’Ente ha con il sistema teatrale, è stata determinata dall’applicazione di un regolamento per l’erogazione dei contributi estremamente complesso e di difficile applicazione, a fronte di somme erogate praticamente irrisorie. A conferma del fallimento dell’introduzione del nuovo sistema, ci sono le numerose defezioni di imprese teatrali che hanno dovuto rinunciare all’esiguo contributo assegnatogli perché non sono riuscite a rispettare le condizioni poste dal regolamento nel brevissimo tempo a disposizione per la realizzazione delle attività. In tal modo l’introduzione di un regolamento, che di per sé costituisce una buona prassi amministrativa, è diventata fonte di disservizio nei confronti di quel sistema teatrale che l’ETI ha la missione di promuovere.

Purtroppo, alla crisi delle relazioni con il Teatro italiano si affianca la perdita delle relazioni internazionali tessute con tenacia ed alta professionalità nel corso degli anni dall’Ufficio Estero dell’Ente.
Per contro, i nuovi progetti realizzati dall’attuale amministrazione sono stati i seguenti:
· nove rappresentazioni di due spettacoli di Irene Papas (€ 1.200.000,00); ·
· “Les Italiens”: un teatro tutto italiano gestito nel pieno centro di Parigi per tre mesi in totale autarchia, al di fuori dei protocolli d’intesa e delle collaborazioni consolidate con la Francia, ha portato nella capitale francese 31 compagnie per complessive 108 recite, che al ritmo di tre debutti a settimana hanno totalizzato poco più di 11.000 spettatori, il tutto per un costo pari a quello di tre anni di progetto nelle Aree Disagiate (7 regioni, 22 città, centinaia di recite e migliaia di spettatori); ·
· il Premio ETI “Gli Olimpici del Teatro”; ·
· il progetto danza, attività questa introdotta dal nuovo statuto come missione dell’Ente che dovrebbe affiancare, con la stessa rilevanza, l’azione di promozione per il Teatro di prosa. Per questo settore d’intervento va dato atto all’attuale gestione che trattasi di un nuovo capitolo tutto ancora da scrivere. ·
Si registrano, inoltre, numerose iniziative non ricollegabili a progetti, talvolta con caratteristiche di evento, che sono state sempre realizzate ma che hanno senso solo se ad integrazione e complemento di attività riconducibili a una logica progettuale di sistema.

Infine, sentiamo il bisogno in questo contesto di affrontare un problema sempre cruciale per la legittimità e l’efficacia di un’istituzione che svolge una funzione pubblica, ma particolarmente attuale per l’ETI alla luce di quanto emerso dai numerosi articoli comparsi su varie testate giornalistiche a proposito della trasparenza nella gestione dell’Ente. È un tema questo che va affrontato alla radice, nelle sedi in cui si esercitano le responsabilità di nomina degli organi di un Ente, che non sono solo i Gabinetti dei Ministri ma anche le Commissioni cultura di Camera e Senato.
Siamo in un Paese dove si pagano prezzi altissimi per la scarsa sensibilità con cui si affronta il problema del conflitto di interessi e il Teatro e le istituzioni culturali, come al solito, partecipano dei problemi complessivi del sistema paese. L’ETI fu commissariato nel ’93 perché lo statuto allora in vigore prevedeva la presenza, tra i 21 membri del CDA, di operatori culturali direttamente interessati ai contributi dell’ETI. Con il nuovo statuto, varato nel 2002 dal Ministro Urbani, si fa esplicito divieto di nomina tra i 5 membri del CDA di soggetti con interessi diretti nel settore. Deve essere chiaro che non basta una riga nello statuto per evitare il conflitto di interessi, ma occorre a livello politico la volontà di affrontare le nomine degli enti culturali in un’ottica di competenza e di autonomia, designando uomini di cultura o, se si vuole, manager che non operino nel settore specifico di riferimento (un esempio virtuoso in tal senso sono le nomine degli ultimi due governi alla presidenza della Biennale di Venezia). Ma andando ancora più a fondo in un Ente cui in prospettiva vengano affidate nuove funzioni, la composizione del CDA deve prevedere nomine che non siano esclusivo appannaggio del Ministro di riferimento ma che si articolino anche in presenza delle autonomie locali.


A proposito degli articoli pubblicati su “Il Messaggero” il 5 maggio rispetto ai dati di bilancio.
L’affermazione di un “disavanzo finanziario di 3 milioni di Euro di buco nel solo 2002” è falsa e non comprensibile. Leggiamo i bilanci consuntivi del 2001 e del 2002 (oggetto della Relazione della Corte dei Conti, certamente mal letta dal quotidiano):

Il bilancio consuntivo del 2001 chiude con:
· avanzo finanziario di € 1.171.890,67; ·
· avanzo di amministrazione di € 1.394.404,94; ·
· avanzo economico di € 245.259,19. ·
La gestione del 2001, pertanto, evidenzia un risultato complessivo molto positivo, perché pur essendo improntata principalmente a un principio finanziario, ovvero di equilibrio fra entrate e uscite, ha realizzato anche un buon risultato economico.
Il bilancio consuntivo 2001 è stato approvato ad aprile 2002 dal nuovo Consiglio di Amministrazione. L’avanzo di amministrazione del 2001 è stato integralmente reinvestito nella gestione del 2002 e quindi la sua distribuzione è stata decisa dall’attuale CDA (Presidente Ardenzi, Direttore f.f. Fabbri). Nell’estate 2002 nomina di Galdieri come Presidente, e di Spocci come Direttore.

Il bilancio consuntivo del 2002 chiude con:
· avanzo finanziario di € 777.588,82; ·
· avanzo di amministrazione di € 918.436,99; ·
· disavanzo economico di € 630.836,11. ·
Il bilancio consuntivo del 2002 è approvato ad aprile 2003 dall’attuale assetto dell’Ente; sempre questo assetto ha approvato il bilancio di previsione del 2003.
L’avanzo di amministrazione del 2002 è stato reinvestito per € 879.199,77 nella gestione del 2003.

Tutti questi atti hanno seguito l’iter amministrativo regolare e sono stati approvati dagli Organi dell’Ente (Collegio dei Revisori), dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dal Ministero per l’Economia e le Finanze, senza alcun rilievo.
In sintesi la cosiddetta “precedente gestione” ha lasciato all’attuale CDA avanzi di amministrazione disponibili per l’importo complessivo di € 2.273.604,71, tant’è che l’attuale CDA ha approvato il loro reinvestimento nella gestione e nell’attività.


Il costo del personale
Contrariamente a quanto affermato nell’articolo, le unità di personale dell’Ente sono attualmente 34 (a cui va aggiunto il Direttore Generale) e non 62, e i 180 dipendenti dei teatri sono distribuiti su tutti i 4 teatri gestiti dall’Ente e non solo sui due teatri romani (di questi, 25 sono distaccati presso la Direzione Generale).
Rispetto al costo del personale e alla dinamiche dei suoi valori nel tempo, bisogna precisare che i dati relativi alle effettive retribuzioni (ordinarie, di risultato e straordinarie) al personale - complessivamente fra direzione generale e teatri - sono cresciute fra il 2000 e il 2001 del 3,47%, e fra il 2001 e il 2002 del 2,08%. È da precisare che tali dati includono anche il costo del personale tecnico stagionale, costo che varia in funzione della quantità di attività svolta presso i teatri. È utile infine ricordare che il costo delle retribuzioni include anche il compenso del Direttore Generale, oggetto di trattativa “privata” fra l’Ente e la persona chiamata a rivestire tale carica, contrariamente a quanto avviene per i compensi attribuiti agli Organi Collegiali, verificati e contingentati dai Ministeri vigilanti. A partire dall’autunno 2002 il monte retribuzioni include pertanto anche il costo del compenso del nuovo Direttore Generale, considerevolmente aumentato rispetto alle precedenti gestioni (l’indennità di posizione e di risultato del Direttore Generale è passata da un valore di circa € 35.900,00 nel 2001, a € 49.600,00 nel 2002, per arrivare a circa € 70.000,00 nel 2003, con un incremento dalla vecchia alla nuova gestione pari al 51,3%).

Fra il 2002 e il 2003 l’incremento delle retribuzioni al personale registra un’impennata pari al 10,6% che andrebbe analizzata con estrema attenzione, e soprattutto tenendo conto di quattro elementi rilevanti:
· il rinnovo del contratto di lavoro del parastato, che ha “scaricato” sull’esercizio 2003 l’intero aggiornamento contrattuale pregresso; ·
· la nuova retribuzione del Direttore Generale, varata dall’attuale gestione; ·
· il rinnovo contrattuale dei teatri e le modifiche alle piante organiche di teatri come la Pergola, varati dall’attuale gestione; ·
· l’entrata a regime del nuovo assetto organizzativo interno, con l’assunzione di un terzo dirigente (approvata dai Ministeri competenti). ·


Andamento delle entrate e delle uscite
Le inesattezze dell’articolo proseguono anche sull’analisi dei dati complessivi riferiti all’andamento delle entrate e delle uscite. In particolare, l’incremento delle spese correnti (cioè quelle riferite alla gestione, escluse quelle riferite al patrimonio o alle partite di giro) è, fra il 2001 e il 2002, pari al 5,4%, a fronte di un decremento delle entrate correnti per lo stesso periodo pari all’1,3%. È nel 2002 (attuale gestione), infatti, che per la prima volta dopo oltre 6 anni non si verifica più l’equilibrio fra le entrate e le uscite correnti.

In sintesi il quadro che viene dipinto nell’articolo del “Messaggero”, oltre a riportare dati errati e fuorvianti, restituisce un’immagine distorta dello stato di salute dell’Ente e soprattutto si iscrive nella visione fortemente sostenuta dall’attuale gestione di un presunto buco ereditato dal passato e in qualche modo collegato ai costi del personale, principale imputato delle difficoltà gestionali incontrate dai nuovi incaricati armati delle migliori intenzioni di risanamento. I conti però non tornano e raccontano una storia diversa: il bilancio di previsione per il 2004 denuncia l’assenza di strategie di sviluppo, prefigura la totale carenza di fonti alternative di finanziamento (a meno che queste non vengano gestite fuori dal bilancio, come per Lottomatica), registra la caduta di relazioni istituzionali. Il tutto dopo un anno segnato dal passaggio al puro e semplice trasferimento di fondi.

Infine, merita un commento la delibera assunta dal Consiglio di Amministrazione del 21/01/04 (e resa pubblica soltanto il 9 aprile) avente ad oggetto: “Teatri gestiti: individuazione di obiettivi aziendali” (delibera n. 244 del 21/01/04, allegata). Tale delibera evidenzia lo stato di “grave preoccupazione” del Consiglio rispetto ai teatri, preoccupazione che “rende necessario monitorare i costi eccessivi e mettere in atto un piano di risanamento [attraverso l’individuazione] di obiettivi aziendali da perseguire” così individuati: “pareggio del bilancio tra le voci di Entrata e le voci di Uscita, contenimento delle ore di straordinario, anche attraverso nuovi modelli organizzativi da concordare con le OO.SS., fino al raggiungimento di un tetto massimo di 250 ore annuali per individuo, riduzione di circa il 25/30% delle spese di agibilità”.
La delibera precisa “da parte del Direttore Generale, che da tali obiettivi aziendali scaturirà tutta una serie di obiettivi numerici con ricaduta sui diversi collaboratori dei dirigenti e dei direttori di teatro, il cui raggiungimento o meno, oggetto di negoziazione tra le parti, sarà direttamente correlato al riconoscimento del premio di risultato, che costituisce la parte variabile della retribuzione”, e di conseguenza si considera che “sarà necessario […] riaprire i tavoli delle trattative con le organizzazioni sindacali per la modifica del modello organizzativo e la fissazione del contenimento al lavoro straordinario”.
Dalla lettura della delibera non è chiaro cosa si intenda con “obiettivo del pareggio di bilancio tra Entrate e Uscite” per i teatri gestiti dall’ETI, vocati ad una programmazione non direttamente commerciale, e comunque in un contesto nazionale e internazionale che notoriamente esclude la possibilità di un integrale autofinanziamento da vendita biglietti o entrate da sponsorizzazioni, etc.
Resta comunque il fatto che tale obiettivo sembra essere cosa di cui evidentemente il CDA non è responsabile - nonostante sia del CDA la responsabilità di varare cartelloni, tariffe e soprattutto condizioni contrattuali fortemente mutate rispetto al passato con le Compagnie ospiti - o cosa in cui per esempio la sponsorizzazione di Lottomatica avrebbe potuto evidentemente influire…
La gravità di questa delibera risiede nel fatto che viene adottata solo nel mese di gennaio e quindi in piena realizzazione di attività, fuori da un quadro di definizione generale di pianificazione strategica che enuclei in modo coerente e a tutti i livelli gli obiettivi strategici e gestionali e i relativi sistemi di controllo e valutazione.
In questa chiave la delibera assume un doppio significato, che il personale contesta e denuncia: da un lato i vertici politici e amministrativi dell’Ente presumono di esonerarsi dalle responsabilità di elaborare ed esplicitare programmi e piani di lavoro; dall’altro la stessa sposta il focus sulla non meglio definita struttura (“direttori dei teatri, dirigenti, e collaboratori dei dirigenti”), addebitando ad essa la responsabilità dei risultati della gestione, senza porsi il problema strategico del governo della gestione.
Manca infine il bilancio consuntivo del 2003, appena approvato, per valutare l'andamento della gestione di questo ultimo anno e i suoi risultati.


Organizzazione e relazioni interne
La diffusa sensazione di disagio nelle condizioni di lavoro avvertita dal personale dell’ETI da circa un anno e mezzo è progressivamente aumentata nell’ultimo periodo.
Il personale esprime profonda preoccupazione per lo stato di grave confusione in cui versa l’attuale gestione, che si è contraddistinta, nel corso del passato biennio, per la sistematica destrutturazione dei modelli organizzativi preesistenti incentrati sull’approccio partecipativo, varando di fatto il passaggio ad un impianto dirigistico e accentratore.
L’irrigidimento burocratico che ha segnato questo biennio è stato accompagnato dalla progressiva demolizione delle relazioni istituzionali, dalla gestione parziale e distorta delle informazioni, dalla privazione delle opportunità di aggiornamento professionale garantite dalla partecipazione a manifestazioni e rassegne, dall’assenza totale di circolarità nella comunicazione interna.
La gestione si è inoltre contraddistinta per incapacità di programmazione del lavoro e per la sistematica confusionarietà nell’adozione di provvedimenti o nell’assegnazione di compiti, che si è verificata con riprovevole ricorrenza in tutti i settori di lavoro e che è stata regolarmente addebitata agli Uffici da parte della Direzione Generale.
All’assenza ormai intollerabile degli ordini di servizio rispondenti alla reale distribuzione del lavoro, al blocco assoluto degli investimenti nella formazione del personale, al mancato rispetto, nell’assegnazione di obiettivi e compiti, dei ruoli gerarchici e della diversità delle funzioni dei diversi uffici così come previsti dalla pianta organica (con le conseguenti sgradevoli sovrapposizioni di ruoli che hanno generato dannosi conflitti di competenze e pericolose confusioni nell’assunzione delle responsabilità), si affianca un clima di aspra conflittualità generalizzata tra i vertici e la struttura.
A produrre ancora maggiore confusione nei ruoli e nelle funzioni istituzionali è giunto il nuovo incarico di consulenza fiscale, assegnato a un professionista legato da rapporti professionali diretti con un Revisore dei Conti. E non giovano a un confronto sereno, infine, le collaborazioni esterne su materie e competenze già presenti nella struttura o gli incarichi di lavoro assegnati a soggetti-fantasma che non hanno prodotto alcuna reale prestazione.
Tutto questo denuncia ed evidenzia il disconoscimento e lo svilimento della vocazione istituzionale dell’Ente e della sua identità: quel patrimonio costituito anche dalle competenze professionali ad alta intensità di conoscenza del settore che l’Ente vanta, dalla sua reputazione e dalla sua immagine.

L’analisi complessiva della situazione mette in evidenza un quadro di carenze progettuali e di inadeguatezza gestionale talmente estese da rendere necessario un cambiamento di rotta profondo per restituire l’Ente alla propria missione di servizio pubblico e al prestigio e all’autorevolezza propri di un’istituzione culturale come l’ETI da quarant’anni al servizio del Teatro.

Pertanto torniamo a chiedere una riflessione seria sul futuro dell'ETI con il Ministro e con il mondo del Teatro, attraverso l'apertura di un tavolo di confronto al quale i lavoratori dell'Ente sono pronti a partecipare per dare il loro contributo.

Dopo aver preso visione del bilancio consuntivo 2003 dell’Ente, ad integrazione del documento prodotto dall’assemblea del personale dell’ETI del 10 maggio 2004, si allega la seguente nota.


Accanto al resumé della Relazione della Corte dei Conti - ricevuta dal quotidiano “Il Messaggero” non si sa bene come o da chi - bene ha fatto Rita Sala ad affiancare un’intervista all’attuale Direttore Generale e a raccontare, in sintesi, cosa l’Ente fa oggi, perché - come è noto - la missione di una struttura pubblica si misura secondo criteri di economicità, certamente, ma anche secondo criteri di efficacia e cioè di raggiungimento dei propri obiettivi. Può essere utile allora approfondire i positivi risultati della “kermesse di arte e spettacolo programmata e attuata a Parigi” dalla presente gestione, di cui parla il Direttore Generale nell’intervista. Parliamo di Les Italiens, direzione artistica di Maurizio Scaparro, riassumibile nei numeri come segue:

· costo complessivo della rassegna € 2.358.758,15 ·
· finanziamento del Ministero per i Beni e le Attività Culturali € 1.550.000,00 ·
-------------------
la differenza di € 808.758,15
è stata così finanziata:
· entrate nette da biglietteria € 137.199,53 ·
· altre entrate (sponsorizzazioni) € 160.000,00 ·
-------------------
entrate dirette € 297.199,53
-------------------
differenza a carico dei fondi ETI € 511.558,62

È molto importante, infine, sottolineare che l’aspettativa degli incassi sul progetto era notevolmente superiore e pari a € 467.200,00 (con una differenza sul dato consuntivo pari a € 330.000,47 in meno). Nonostante il parere contrario degli uffici e la segnalazione della pericolosità dell’esposizione a squilibri non recuperabili a fine esercizio, l’attuale gestione ha iscritto tale dato nel bilancio, realizzando pertanto un corrispondente disavanzo finanziario ovvero, e questo è veramente il caso di dirlo, un buco di bilancio.

Recite totali 108
Presenze complessive paganti 11.342 (media per recita 105)
Presenze complessive omaggi 8.482

Questi i numeri della buona riuscita del progetto e del suo “largo successo”; il giudizio sulla qualità della rassegna, o sulla sua utilità al teatro italiano, lo lasciamo a chi legge.

Il programma di TTV expanded theatre
L'edizione 2004 a Riccione dal 26 al 30 maggio 2004
di Riccione TTV

17° EDIZIONE
Riccione 26-30 maggio 2004
Palazzo del Turismo – Piazzale Ceccarini, Riccione
Villa Lodi Fè – Parco delle Magnolie, Riccione
Cinema Odeon – Viale Corridoni, Riccione

Dal 26 al 30 maggio 2004 Riccione ospita la diciassettesima edizione di ttv, il festival dedicato a danza, musica e teatro su film, video e nuovi media.
Dopo Performing Arts on Screen, la sezione internazionale (danza, musica e teatro per la televisione) che il festival ha presentato in marzo a Bologna, TTV presenta a Riccione expanded theatre, dedicato alle contaminazioni tra il teatro italiano di ricerca, i nuovi media e le arti visive, i video finalisti di Concorso italia e altri programmi ed eventi.

il ttv festival, ideato da Franco Quadri nel 1985, è diretto da Fabio Bruschi e prodotto da Riccione Teatro.

Media Partner 2004: Cult Network, il canale culturale della TV satellitare, visibile su SKY – canale 142

Premio Riccione TTV/ Antonio Albanese
(vedi qui sotto il testo di Oliviero Ponte di Pino)
Dopo l’assegnazione del Premio a Piero Chiambretti nel 2002 per la prima serie di Chiambretti c’è (vedi qui sotto il testo di Oliviero Ponte di Pino),
la direzione artistica del Festival assegna il Premio Riccione TTV per il miglior programma televisivo di spettacolo ad Antonio Albanese per la trasmissione Non c’è problema. Albanese, con i coprotagonisti della trasmissione, gli attori Nicola Rignanese ed Emanuela Grimalda, riceverà il premio sabato 29 maggio alle ore 22 al Cinema Odeon, dove verrà intervistato in pubblico dal critico e saggista Oliviero Ponte di Pino.

expanded theatre
le installazioni
Esiste una peculiare ‘tradizione del contemporaneo’ nel teatro di ricerca: la tensione costante alla dimensione visiva e, all’interno di questa, la sperimentazione di tecnologie nuove.
A Riccione saranno visibili, in una rara occasione di confronto a più voci, nell’arco di un lungo weekend, le opere (installazioni, video, film) di alcune tra le realtà più interessanti del teatro italiano contemporaneo: Socìetas Raffaello Sanzio con i videomaker Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti, Motus, Fanny & Alexander, Giardini Pensili, Kinkaleri, Giacomo Verde (
(vedi qui sotto il testo di Anna Maria Monteverdi).

In programma un’importante personale della compagnia Motus, che conclude a Riccione il progetto Rooms proponendo nuovi formati visivi: Room, video installazione ideata da Daniela Nicolò e Enrico Casagrande derivata dallo spettacolo Twin Rooms dei Motus, Splendid’s film e Motus Remix (Palazzo del Turismo, dal 26 al 29 maggio).
Rooms è uno spazio fisico e mentale, ma anche un dispositivo contro la narratività lineare di certo cinema e teatro e infine una continua riflessione sulla morte: la morte in occidente, la morte dell’occidente fra le braccia dell’America, con "cattivi" compagni di viaggio come Don De Lillo, Breat Easton Ellis e Jean Genet.
Nella video installazione Room, tappa finale del progetto Rooms, i Motus arrivano al punto estremo: l’eliminazione degli attori e dello spazio fisico: la stanza è composta da due grandi schermi su cui "vanno in onda" le registrazioni integrali del montaggio dell’omonimo spettacolo dal vivo, mentre su altri 5 monitor sono visibili i fuori scena e le pause, ciò che il pubblico a teatro non può vedere.
La compagnia riminese presenta inoltre, in prima assoluta, Splendid’s film, dal claustrofobico Splendid’s, testo scritto da Genet nel 1948, ambientato nella hall di un grande hotel internazionale, con sette attori/gangster assediati dalla polizia. La versione teatrale di Splendid’s, dalla forte impronta cinematografica con richiami al gangster movie e al noir, implicava già il progetto del film, reso effettivamente possibile dalla coproduzione del TTV e dalla straordinaria possibilità di avere a disposizione tutto il Grand Hotel di Riccione, permettendo di ambientare il play negli stessi anni in cui è stato scritto.
(Cinema Odeon, venerdì 28 maggio, ore 21:30) .
Al TTV i Motus presentano infine Motusremix, remissaggio dell’archivio video della compagnia, con montaggi di frammenti ed estratti inediti della produzione artistica del gruppo dal ’94, oltre a nuovi montaggi dei video precedenti a cura di David Zamagni di Zapruder e della video factory di Motus (Palazzo del Turismo, dal 26 al 29 maggio).

Il tema della fine torna in WEST, ultimo lavoro di Kinkaleri, vincitori nel 2002 del Premio UBU per la migliore produzione di teatrodanza.



WEST è un’opera in evoluzione, un percorso a tappe che ha già toccato tre città europee (Parigi, Roma e Amsterdam) usate come piano di contatto per costruire e immortalare in successione rappresentazioni della caduta e della fine. I Kinkaleri si spostano nelle città prescelte, riprendendo le "morti" dei soggetti inquadrati dalla telecamera. Lo spettatore, il soggetto che guarda viene coinvolto nell’operazione: chi guarda, cioè, diviene a sua volta oggetto del guardare, nella telecamera che lo riprende (Palazzo del Turismo, esterno lato est, dal 26 al 29 maggio).

Palazzo del Turismo si trasforma ancora in schermo per la Socìetas Raffaello Sanzio, compagnia culto del teatro italiano di ricerca, che al TTV propone Occhi del Voyage au bout de la nuit, installazione tratta dallo spettacolo Voyage au bout de la nuit, recitato e cantato dal vivo da Claudia Castellucci, Monica Demuru, Chiara Guidi e Nicoletta Magalotti.
Due schermi rappresentano gli occhi di chi ascolta il romanzo di Céline Viaggio al termine della notte, un romanzo che "rende presenti" le persone e le condizioni di vita, attraverso una forma esatta e radicale del linguaggio. L’occhio di destra contiene immagini storiche, tratte da filmati del primo Novecento; quello di sinistra, invece, raccoglie vedute aderenti al romanzo in forma personale. Se l’occhio destro, a cura di Romeo Castellucci, rappresenta un contenuto collettivo dell’esperienza storica, quello sinistro, curato da Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti, rappresenta la percezione individuale di questa stessa esperienza (Palazzo del Turismo, dal 26 al 29 maggio).

Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti presentano, inoltre, la video installazione Spettrografie, una visione apocalittica e melanconica sul tema dell’inconscio, con le immagini utilizzate nello spettacolo BN.#05 Bergen, e le musiche originali di Scott Gibbons. La video installazione è tratta dal V episodio della Tragedia Endogonidia (Palazzo del Turismo , dal 26 al 29 maggio).

La compagnia ravennate Fanny & Alexander - vincitrice del premio di produzione del TTV nel 2002 - presenta in prima assoluta la video installazione/performance Rebus per Ada.



Alla base del lavoro una ricerca sulle forme e le possibilità sinestetiche nell’arte, condotta poeticamente sulla relazione tra la musica, il teatro, le arti visive e la letteratura.
Rebus per Ada, scheggia cinematografica scaturita dal caleidoscopico progetto di ricerca dal titolo Ada, cronaca familiare, è costituito da sei episodi e ispirato al romanzo di Vladimir Nabokov Ada o ardore. Il progetto vuole indagare due percorsi paralleli: da una parte l’amore incestuoso tra i fratelli Ada e Van, e dall’altra il percorso sotterraneo del lettore-spettatore di fronte all’opera. Il lavoro drammaturgico e di scrittura segue linee, oltre che narrative, ritmiche e musicali, per cui gli attori, oltre che personaggi, sono spesso voci neutre delle partiture, che si intersecano nel mosaico sonoro. In questa complessa partitura vocale, musicale e visiva, una funzione nodale è quella giocata da video e pellicola, le cui immagini sono veri e propri riverberi della memoria, utilizzati come veri e propri echi della evocazione (Villa Lodi Fè, dal 27 al 29 maggio).

La voce di Julian Beck e i silenzi di Beckett creano l’ambiente di Beck/ett, installazione suono/video di Giardini Pensili, a cura di Roberto Paci Dalò.
Beck/ett è una creazione site specific per il festival, all’interno dei giardini di Parco delle Magnolie; suoni e luci in movimento sono distribuiti in tutta l’area del parco, trasformandolo in un luogo misterioso, abitato dalla voce di Beck e dove la luce disegna nuovi sentieri tra le costruzioni preesistenti.
Il visitatore entra in uno spazio acustico fatto di fonemi e parole, mentre l’immagine è creata attraverso l’uso del video in quanto pura luce in movimento. (Giardini di Villa Lodi Fè, dal 27 al 29 maggio).

Un omaggio a Julian Beck e al Living Theatre è proposto anche dal video artista Giacomo Verde, cui il TTV dedica una personale
(vedi qui sotto il testo di Anna Maria Monteverdi) : tra le opere presentate vi è infatti Inconsapevole Macchina Poetica: Sull'utopia, installazione interattiva in cui, tramite la tastiera del computer, gli spettatori rispondono ad alcune domande ispirate dai diari di Julian Beck, attore, regista e anima del Living Theatre, innescando un inconsapevole processo poetico (Villa Lodi Fè, dal 27 al 29 maggio).
Il video artista e teatrante toscano propone, inoltre, Fast Blood, live-poetry multimediale in cui musica e poesia (i quattro testi vincitori del Premio Antonio Delfini 2003) dialogano con le videoscenografie dal vivo
(Cinema Odeon, giovedì 27 maggio, ore 21:30).
Verde presenta infine il mediometraggio Solo limoni e i corti Cercando Utopie e La faccia nascosta del teatro, ritratto-incontro con Robert Lepage (Cinema Odeon, mercoledì 26 maggio, ore 21:30).

LIVING THEATRE E MAYA DEREN
Il film documentario In the mirror of Maya Deren di Martina Kudlacek, ricostruisce la straordinaria biografia di Maya Deren, artista leggendaria nata a Kiev nel 1917 e destinata a diventare una figura centrale nella vivacissima New York di fine anni Quaranta, la stessa in cui si costituì il Living Theatre. La Deren è nota soprattutto per il suo lavoro straordinariamente innovativo come filmaker. Attraverso sequenze tratte dai suoi film e incontri con persone che l’hanno conosciuta (dal filmaker Stan Brakhage alla fondatrice del Living Theatre Judith Malina), il documentario offre allo spettatore un’occasione preziosa per penetrare nel mondo di una delle artiste che più hanno influenzato le arti contemporanee (Cinema Odeon, venerdì 28 maggio, ore 18.30).
La storia del Living Theater ha sempre unito inestricabilmente, nel suo percorso nomade ormai cinquantennale, azione estetica e riflessione politica e sociale. Il documentario Resist del regista tedesco Dirk Szuszies (
(vedi qui sotto il testo di Anna Maria Monteverdi) segue la compagnia nelle sue azioni di resistenza civile, accompagnandola in tre luoghi topici della cronaca del presente. Il viaggio inizia infatti a Ground Zero a New York, proseguendo a Genova nei giorni insanguinati del G8 e passa a Khiam, nel Libano meridionale, in quello che un tempo era un campo di prigionia e di tortura e che ora è divenuto un museo dell’oppressione. L’interrogativo principale che percorre il documentario è come agire oggi un’opzione pacifista, a questo quesito difficile il Living risponde con un suo messaggio di non violenza. Sottotitoli in italiano (Cinema Odeon, venerdì 28 maggio, ore 23.00).

camera d’ascolto di verzura
Radio musiche e sogni catodici
Presso Villa Lodi Fè è allestita anche Radio Musiche e Sogni Catodici, camera d’ascolto dedicata alle opere composte per le radio, a cura di Luca Scarlini.
Originariamente allestita dal TTV per la mostra dedicata a Guglielmo Marconi dal Comune di Bologna in occasione del centenario dell’invenzione della radio, l’installazione sonora viene riproposta in un diverso contesto a Riccione.
Il nastro in loop della durata di 45’ racchiude per frammenti la maggior parte degli elementi costitutivi del genere radiopera tra due date simboliche: il 1928 con il debutto di Leben in diese Zeit di Edmund Nick, strepitoso, quanto raro, "documentario teatrale" tra le strade affollate della "swinging" Berlino anni Venti e il 1962 del Don Perlimpin, incantevole gioiello radiofonico per voci recitanti, cantanti, strumenti tradizionali e elettronica di Bruno Maderna (Giardini di Villa lodi Fè, dal 27 al 29 maggio).

concorso italia
Il Concorso Italia è riservato dal 1995 a video prodotti da filmaker e videomaker italiani attivi nelle arti sceniche. La giuria è composta da operatori ed esperti dell’area visual, audiovisiva e teatrale: Ciro Giorgini, storico collaboratore di Fuori Orario di Rai 3, Gioia Costa, direttrice del festival esplor/azioni, Giacomo Verde, video artista e teatrante, Sandra Lischi saggista e cnodirettrice della rassegna internazionale In Video e Carlo Antonelli giornalista e direttore di «Rolling Stone».
I finalisti sono stati selezionati da Fabio Acca, Daniele Del Pozzo, Erica Magris e Andrea Nanni, segretaria Juliette Gault, tra oltre centoventi autori concorrenti. I nove in finale sono: Ex proclama e martirio, di Fabrizio Arcuri, della compagnia Accademia degli Artefatti; Luparella, di Enzo Moscato con Isa Danieli per la regia televisiva di Giuseppe Bertolucci, prodotto da Palcoscenico di Rai Due; Jack e il fagiolo magico, della compagnia Laminarie; Postanovscik, di Cristopher Evans e Catia Gatelli, della compagnia Masque Teatro; Roccu, di Anna de Manincor, della compagnia ZimmerFrei; Le ore, di Danilo Conti, della compagnia Tanti Cosi Progetti; Eizel-Di cosa è fatto un teatro, di Stefano Massari del Teatro delle Ariette; Libere, di Paolo Culumba e Diario di parole, di Nick Rebès (Cinema Odeon, 27 e 28 maggio).

Cult Network
Cult Network, canale satellitare tematico interamente dedicato al cinema, alla cultura e alla comunicazione, e media partner del Festival propone due programmi: la serie di documentari Il Sipario Strappato, lavoro di Alessandra Populin che vede il corpo dell’attore rappresentato, manipolato e decostruito da cinque esponenti del teatro sperimentale e d’avanguardia tra cui Motus, Giorgio Barberio Corsetti e Teatro della Valdoca (proiezione di I Motus, Cinema Odeon, giovedì 27 maggio, ore 22:30) e E il Vascello va…, serie di otto documentari d’autore sul teatro sperimentale e di ricerca, firmati da Paolo Brunatto e Stefano Rebechi (proiezione di Tradimento d’amore da Animalie di Roberto Paci Dalò, (Cinema Odeon, sabato 29 maggio, ore 17:00).
Inoltre sarà visionabile nella videoteca del festival la serie Performer, dieci documentari che si propongono di indagare e ricostruire, attraverso interviste e incursioni nel backstage, i percorsi creativi di diversi artisti sottolineando così le molteplici relazioni tra quotidianità e creatività.

ICEBREAKERS
Di rilievo la riproposizione a Riccione della sezione dedicata ai giovani video artisti italiani, presentata in anteprima a Bologna al TTV - Performing Arts on Screen, che comprende Icebreakers e Oltre lo schermo: dall’immagine all’immaginario.

Icebreakers: la rassegna video a cura del critico d’arte Marco Altavilla, realizzata in collaborazione con l’Ufficio Spettacolo e Giovani Artisti del Comune di Bologna – Cultura, segue l’evoluzione artistica degli artisti vincitori delle scorse edizioni del festival Iceberg, mettendone in evidenza i percorsi successivi.
Oltre lo schermo: dall’immagine all’immaginario, a cura dello stesso Marco Altavilla, presenta video di artisti italiani contemporanei, in cui ritrovare quanti-video artisti e non - adottano il video come efficace e sintetica estensione dell’artista (Cinema Odeon, sabato 29 maggio ore 11.00).

expanded theatre
i luoghi
Luoghi storici di Riccione si trasformano in insoliti schermi, gallerie, stage, per accogliere questa sezione.
Il connubio tra i luoghi e le installazioni è, infatti, il fulcro di Expanded Theatre che propone installazioni pensate esclusivamente per il luogo che le ospita, che così le caratterizza e le trasforma.
Villa Lodi Fè, storica villa di fine Ottocento attorniata da storici giardini, e Palazzo del Turismo, edificio razionalista degli anni ’30, si fanno contenitori di un inedito mélange tra le arti sceniche e le arti visuali.
A questo scenario si aggiunge "virtualmente" il Grand Hotel, che è stato il set cinematografico dell’anomala "gangster story" Splendid’s film della compagnia Motus.

A disposizione del pubblico la VIDEOTECA del TTV: a Villa Lodi Fé è possibile consultare i circa 3000 titoli di teatro, opera e danza contemporanea presentati dal festival nell’arco di vent’anni oltre a quasi tutti i programmi presentati nella prima parte del festival, TTV Performing Arts on Screen, Bologna 3-13 marzo 2004.

Il TTV Festival, prodotto e organizzato da Riccione Teatro, associazione culturale costituta dal Comune di Riccione e dalla Provincia di Rimini, ha il patrocinio del Comune di Riccione, della Provincia di Rimini (Assessorato alla Cultura, Assessorato al Turismo), dell’Assessorato alla Cultura della Regione Emilia Romagna e del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Il Festival ha inoltre il contributo del Goethe Institut Mailand, della Reale Ambasciata di Norvegia a Roma e dell’Ambasciata del Canada a Roma. Media partner: Cult Network Italia.
Benetton, da sempre attenta alle realtà espressive artistiche dei giovani è lieta di partecipare a questa importante rassegna internazionale, in collaborazione con i Dipartimenti Cinema e Video di Fabrica, il Centro di ricerca sulla comunicazione del gruppo.


Media partner: CultNetworkItalia – il canale culturale della TV satellitare.
Cult Network è il canale culturale della TV satellitare, visibile su SKY, bouquet digitale PrimoSKY-canale 142.
Da circa 6 anni Cult è una televisione che esplora la scena culturale con una attenzione particolare per i territori della ricerca, i nuovi linguaggi e le contaminazioni di genere, le inter-zone culturali dove emergono e si sviluppano i temi che caratterizzano i fenomeni socio-culturali ed artistici del contemporaneo: per queste ragioni Cult Network ha scelto di essere un partner privilegiato di TTV Festival – Performing Arts on Screen, a partire dall’evento bolognese della manifestazione, inaugurando un percorso che si prospetta ricco di iniziative e spazi di crescita e confronto.
Cult si propone come un soggetto attivo della produzione culturale contemporanea, investendo nella realizzazione di programmi originali, dedicati alle specificità della cultura - documentari, serie TV, monografie, corti e formati multipiattaforma – con l’obiettivo di divenire una finestra sulla cultura presente, passata e futura, l’interfaccia video con i fatti, i personaggi e gli eventi del panorama culturale italiano ed europeo. www.cultnetworkitalia.com

Come per la sezione bolognese della manifestazione, anche per il rilancio della comunicazione e del marketing TTV Festival – Expanded Theatre ha scelto di affidarsi a The Culture Business – fanaticaboutfestivals: società specializzata in consulenze e servizi integrati per manifestazioni cinematografiche. L’attività di The Culture Business mira ad implementare la qualità organizzativa degli eventi e ad incrementarne il potenziale di visibilità, di comunicazione, di valorizzazione economica, creando sinergie e costruendo complementarità inedite tra l’universo della produzione culturale e quello del marketing.

ingresso gratuito

Per info:
Tel. 0541/694425 (dal lunedì al venerdì dalle ore 9 alle 13)
fax: 0541/475816

e-mail:
mailto:ttv@riccioneteatro.it
www.riccioneteatro.it
www.fanaticaboutfestivals.it

siti per approfondimenti
www.fannyalexander.org
www.raffaellosanzio.org
www.kinkaleri.it
www.motusonline.it
www.giardini.sm
www.verdegiac.org
www.cultnetworkitalia.com
http://www.goethe.de/mailand
www.comune.riccione.rn.it

TTV / EXPANDED THEATRE
Riccione, 26 - 30 maggio


mercoledì 26 maggio
Palazzo del Turismo, ore 19 - Apertura del festival.

INSTALLAZIONI - Palazzo del Turismo

Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti, Spettrografie da Bn.#05 Bergen, V Episodio della Tragedia Endogonidia di Socìetas Raffaello Sanzio; videoinstallazione, musica originale di Scott Gibbons (6’). Sala piano terra
Personale Motus, Room, videoinstallazione (1h 10’). Sala primo piano
Personale Motus, Motus Remix, remissaggio dei video dall’archivio Motus (60’). Sala primo piano
Socìetas Raffaello Sanzio, Occhi del Voyage au bout de la nuit, videoinstallazione di Romeo Castellucci, Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti (54’). Sala secondo piano
Kinkaleri, WEST (Paris) (Roma) (Amsterdam), videoinstallazione (30’). Parete esterna, lato est
Saranno presenti gli autori.

Apertura e orari: 26 maggio ore 19/23; 27 - 29 maggio ore 11/13 - 15/23
Installazione Kinkaleri: 26 - 29 maggio, ore 21/24

PROIEZIONI

Grand Hotel
ore 21.15
Personale di Giacomo Verde
Solo Limoni (Italia, 2001, 44’35’’)
TVPn*000 Cercando Utopie (Italia, 2004, 5’58’’)
La Faccia Nascosta Del Teatro - incontro con Robert Lepage (Italia, 2002, 32’)

Grand Hotel
ore 22.45
Fanny & Alexander e Zapruder
Spring Roll (Italia, 2001, 20’)
R for Redrum (Italia, 2002, 18’)
Storia infelice di due amanti (Italia, 1999, 5’)
Una storia intricata (Italia, 1999, 5’)
La tigre assenza (Italia, 1999, 5’)
I gioielli di madame de... (Italia, 1999, 5’)
Sulla turchinità della fata (Italia, 1999, 5’)
Ponti in core (Italia, 1997, 15’)


EVENTI E PERFORMANCE

Giardino di Villa Lodi Fè
ore 23, After music + clima, NicoNote dj set

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Giovedì 27 maggio
Giardino di Villa Lodi Fè, ore 12.30 - Apertura videoteca del festival.

INSTALLAZIONI - Villa Lodi Fè
Inaugurazione ore 15.00. Saranno presenti gli autori.

27 - 29 maggio
Fanny & Alexander, Rebus per Ada, dal progetto Ada, Cronaca familiare
Saletta dei consensi, piano terra, posti limitati, prenotazione obbligatoria, ore 18/18.30/19/19.30/20/20.30
Personale di Giacomo Verde, Inconsapevole macchina poetica: sull’utopia
installazione interattiva dedicata a Julian Beck e al Living Theatre
Vestibolo, 27 maggio ore 15/23 - 28-29 maggio ore 11/13 - 15/23
Roberto Paci Dalò-Giardini Pensili, Beck/ett, installazione suono/video basata sulla voce di Julian Beck, versione speciale site specific per TTV/Expanded Theatre
Casina nel bosco e giardino, ore 15/23
Radio musiche e Sogni catodici: musica per la radio 1928-1962
camera d’ascolto di verzura a cura di Luca Scarlini
Giardino di Villa Lodi Fè, 27 maggio ore 16/17 – 28/29 maggio ore 17/18
Videoteca del Festival: postazione sonora

EVENTI E PERFORMANCE

giovedì 27 maggio
Grand Hotel
ore 21.30, Personale di Giacomo Verde, Fast Blood, di e con Giacomo Verde, Lello Voce, Frank Nemola e Michael Gross, live poetry

PROIEZIONI

Grand Hotel
ore 10.30
Concorso Italia 8a edizione
Eizel - di cosa è fatto un teatro
Regia di Stefano Massari (Italia, 2003, 43’)
Ex proclama e martirio
Regia di Fabrizio Arcuri (Italia, 2004, 16’38")
Grand Hotel
ore 18.30
Concorso Italia 8a edizione
Postanovscik Regia di Christopher Evans e Catia Gatelli (Italia, 2003-2004,15'48'') Roccu Regia di Anna De Manincor (Italia, 2003, 4') Jack e il fagiolo magico Regia di Laminarie (Italia, 2004, 11’)
a seguire
Personale Carloni e Franceschetti
BN.#05 Bergen (Italia, 2003/27’)
Grand Hotel
ore 22.30, Luca Scarlini intervista Motus
a seguire
I Motus (Italia, 2003, 30’), documentario di Alessandra Populin, dalla serie Il sipario strappato prodotto da CultNetworkItalia. Sarà presente l’autore.

INCONTRI

Giardino di Villa Lodi Fè
ore 17.00
Intervista in pubblico con Romeo Castellucci, Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti. A cura di Luca Scarlini

Giardino di Villa Lodi Fè
ore 20.30
Intervista in pubblico con Fanny & Alexander. A cura di Andrea Nanni.

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venerdì 28 maggio

PROIEZIONI

Cinema Odeon
ore 12.00
Concorso Italia 8a edizione
Libere
Regia di Paola Columba (Italia, 2003, 16’) Le ore Regia di Danilo Conti (Italia, 2004, 14' 57'’) Diario di Parole Regia di Nick Rebès (Italia, 2003, 12'35")

Cinema Odeon
ore 17.00
Concorso Italia 8a edizione
Luparella Regia di Giuseppe Bertolucci (Italia, 2003, 75’)
Cinema Odeon
ore 18.30
Videodanza
In the mirror of Maya Deren (Austria/2001/104’)
Regia di Martina Kudlacek
Sottotitoli in italiano.

Cinema Odeon
ore 21.30, Personale Motus: Daniela Nicolò e Enrico Casagrande presentano Splendid’s, prima assoluta, film tratto dallo spettacolo omonimo (Italia/2004/50’)

Cinema Odeon
ore 23, Dirk Szuszies e Karin Kaper presentano Resist, regia di Dirk Szuszies, dedicato al Living Theatre (Belgio, 2003, 90’)
Sottotitoli in italiano.



INCONTRI


Giardino di Villa Lodi Fè
ore 11.00
Intervista in pubblico con Kinkaleri. A cura di Andrea Nanni.

Giardino di Villa Lodi Fè
ore 15.30
Giardini Pensili Presentazione dell'etichetta L'Arte dell'Ascolto e del CD
In Two Worlds
live set di Roberto Paci Dalò

a seguire
Maia Borelli presenta il libro
TE@TRI NELLA RETE - Arti e tecniche dello spettacolo nell’era dei nuovi media di Maia Borelli e Nicola Savarese, Carocci, Roma 2004

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sabato 29 maggio

EVENTO SPECIALE

29 maggio
Cinema Odeon
ore 22.00
Non c’è problema
Assegnazione del Premio Riccione TTV per il miglior programma televisivo di spettacolo ad Antonio Albanese per la trasmissione Non c’è problema. Saranno presenti Emanuela Grimalda e Nicola Rignanese, co-protagonisti del programma. Intervista in pubblico a cura di Oliviero Ponte di Pino.


PROIEZIONI

Cinema Odeon
ore 11.30
Icebreakers
Selezione video di artisti bolognesi (50’) In collaborazione con l’Ufficio spettacolo e giovani artisti del Comune di Bologna - Cultura - Progetto Iceberg
A cura di Marco Altavilla

Cinema Odeon
ore 16.30
Oltre lo schermo: dall’immagine all’immaginario
Rassegna video di artisti italiani (50’) a cura di Marco Altavilla.

Cinema Odeon
ore 17.30
Roberto Paci Dalò presenta il documentario Tradimento d’amore (Italia, 2003, 60’), regia di Paolo Brunatto e Stefano Rebechi, liberamente basato sullo spettacolo Animalie, dalla serie "E il vascello va…" prodotto da Cult Network Italia. Saranno presenti gli autori.

INCONTRI

Grand Hotel
ore 10 – 13
Convegno di studio
Valorizzazione degli archivi audiovisivi: dai poli di eccellenza al network
a cura della Fondazione Scuole Civiche di Milano

Grand Hotel
ore 19.00
Incursione guidata nella videoteca TTV: Marco Martinelli
Marco Martinelli in un montaggio dal vivo dei video del TTV

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Morphine/Cocoricò
ore 24.00
Festa ad inviti riservata al pubblico di TTV / Expanded Theatre.

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domenica 30 maggio

EVENTI E PERFORMANCE

Cinema Odeon
ore 12.00
Premiazione della 8a edizione di TTV / Concorso Italia

Giuria:
Carlo Antonelli
Gioia Costa
Ciro Giorgini
Sandra Lischi
Giacomo Verde
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Videoteca del festival, Villa Lodi Fè
ORARI: 27 - 29 maggio: ore 11/13 - 15/23; 30 maggio: ore 11/13
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L’ingresso al festival è libero

In caso di pioggia gli incontri si terranno al Grand Hotel.

Luoghi
Palazzo del Turismo, P.le Ceccarini 11/Villa Lodi Fè, Viale delle Magnolie 2 (davanti alla stazione ferroviaria), /Cinema Odeon, Viale Corridoni 29 (Galleria Viscardi), Grand Hotel, Via Gramsci, 23
Informazioni e prenotazioni
Riccione Teatro (dal lun. al ven. ore 9/14) tel: 0541.694425 - 695746 fax 0541.475816 ttv@riccioneteatro.it
Per aggiornamenti sul programma
www.riccioneteatro.it
www.fanaticaboutfestivals.it

Fuck the Legend!
Il film Resist! di Dirk Szouszies e Karin Kaper al Riccione TTV (28 maggio ore 23)
di Anna Maria Monteverdi

Per tutti noi che abbiamo visto nel Living Theatre incarnarsi l'utopia concreta di un'antistoria, di una rivolta fatta di corpi e azioni che invadono le platee e le strade di New York o le fabbriche di Pittsburgh, la memoria è un dovere. Il documentario di Sheldon Rachlin Segnali tra le fiamme, che prendeva il titolo da quella frase di Antonin Artaud che per Malina sintetizzava al meglio il concetto di crudeltà e il senso dell'urgenza dell'azione trasmesso dall'attore al pubblico, è stata un'opera fondamentale. Il video cominciava dalla visione di Uomo Massa, lo spettacolo da Toller che il gruppo aveva rappresentato da partire dagli anni Ottanta – un testo che raccontava il fallimento della Rivoluzione – e ripercorreva cronologicamente tutte le tappe del loro teatro, fuori dalle istituzioni, fuori dagli apparati, privilegiando la testimonianza diretta dei Beck e i momenti di quotidianità, di intimità.
A distanza di vent'anni Dirk Szouszies e Karin Kaper, dopo il successo ottenuto con il film Die Letzte Mahadevi, dedicano al Living ma soprattutto a Judith Malina, un appassionato film girato in digitale e trasferito in 35 mm. Dall'aprile 2000 li hanno seguiti in varie parti del mondo mentre il gruppo riallestiva Paradise now negli Stati Uniti con una versione che musicava i famosi slogan, e mentre portava con tutta la forza destabilizzante e ottimistica del loro messaggio antiviolento Resistence in Libano e a Genova durante l'anti G8. Paradise now e Resist now sono i due momenti su cui si concentra l'attenzione di Dirk Szousies, dimostrando l'eguale forza di rottura e la continuità, ideale e concettuale, del lavoro del Living theatre, in perfetta coerenza con l'idea di Malina e Beck di teatro come presenza nel mondo, accadimento attuale, qui e ora; teatro come processo interminabile. E in mezzo le "azioni" in strada: dal ciclo de L'eredità di Caino a Not in my name, naturali filiazione di Antigone e di Frankenstein che già presagivano l'uscita dalla struttura teatrale-culturale borghese.
Il film restituisce con grande efficacia la forza, l'impegno e la resistenza del gruppo a un mondo (e a un apparato artistico...) "frankensteiniano" e ci porta dentro i momenti cruciali della loro esistenza e nei luoghi del Living di oggi: la New York del Ground Zero e Rocchetta Ligure dove Judith Malina e Hanon Reznikov discutono e progettano, insieme alla nuova generazione di artisti della compagnia, il prossimo lavoro la cui trama sarà – per citare Malina – la Rivoluzione.



Dirk & Karin.

Il film prodotto da Alligator ha vinto la ventesima edizione del festival Europa Cinema di Viareggio ed è stato presentato in moltissimi circuiti internazionali tra cui il prestigioso Tribeca Film Festival di New York.

Resist!
Produzione
Aligator Film
Avenue Winston Churchill 207
1180 Bruxelles
Belgium tel. (+32) 2/344 49 30
fax (+32) 2/344 55 52
mobiles (+32) 475/32 91 87
mobiles(+32) 477/77 56 83
ycaligator@optinet.be

La resistenza del Living
Intervista a Dirk Szouszies
di Anna Maria Monteverdi

Mi sembra che il tuo film Resist! si ricolleghi idealmente e affettivamente al documentario di Sheldon Rachlin Signals through the flames. Ritornano anche alcune immagini di quel video: Julian Beck davanti alla fotografia di Gandhi ritratto in un momento di quotidianità... Cosa avevate amato e cosa avete mantenuto di quell'opera video storica che ha lasciato a tutti noi un ricordo toccante e indelebile del Living Theatre?

Sheldon ha fatto con Signals through the flames un film davvero molto importante. Ma io non volevo usare eccessivamente l'archivio storico, nel senso che non volevo raccontare cronologicamente la storia artistica teatrale del Living Theatre. Purtroppo Sheldon è morto nel 2002. Ho usato alcune scene incredibilmente belle di Paradise now di Sheldon, ma anche materiale di Jonas Mekas e materiali storici belgi e francesi, ma per me è stato molto più importante il materiale di oggi, le cose che abbiamo girato noi stessi; ho deciso che non volevo fare un film storico, ma un film che mostrasse l'attualità del loro lavoro nella nostra società contemporanea.

Quando e perché avete deciso di girare il film e per quanto tempo avete seguito il Living in tutto il mondo?

Per tanti anni Karin e io abbiamo avuto una compagnia di teatro indipendente a Monaco e Berlino con il nome ZATA. Io scrivevo i testi e curavo anche la regia, Karin lavorava molto bene come attrice. Dopo il grande successo di nostro primo film The last Mahadevi ho deciso di fare questo film sul Living Theatre perché il Living è stato una grande esperienza nella mia vita e avevo paura che Judith Malina morisse senza che nessuno le avesse fatto un omaggio cinematografico. Abbiamo cominciato a girare il film nell'aprile 2000 a Parigi e abbiamo finito tutto il processo di postproduzione nel marzo 2003.

In un'intervista Judith Malina diceva che il lavoro del Living Theatre non è altro che un'unica grande opera. Quello che mi sembra chiaro dal film è proprio questa continuità-progettuale, tematica, artistica, ideologica e di vita degli spettacoli del Living dagli anni Sessanta ad oggi sotto il comune segno dell'utopia anarco-pacifista e della "resistenza" al nemico di ieri e di oggi: guerre, denaro, capitalismo, globalizzazione. E' la testimonianza diretta di un grande attivismo, artistico e politico del Living di oggi, della volontà di creare un'Anti-storia. Significativamente alcuni spezzoni di Paradise now aprono il film mentre si dà testimonianza di una nuova "versione" musicata di Paradise now rifatta a New York, per finire proprio con Resistence now a Genova durante il meeting del G8 e in Libano. E' la vostra risposta a quelle critiche rivolte all'ultimo Living che sarebbe giunto alla fine della sua lunga storia, ormai privoi della forza artistica degli inizi?

Certo si può sempre dire a un artista che i metodi sono diventati vecchi, che manca una "rivoluzione permanente" nel suo lavoro. Ma per me questa critica è troppo accademica e significa nulla. Il mio film non dà un giudizio estetico sul lavoro del Living, per me il Living è un esempio eccezionale perché esiste più di 55 anni. Nel film si possono vedere tutto il trionfo, tutti i tempi gloriosi, ma anche la disperazione, la stagnazione, i dubbi, la melanconia, e io amo questo con tutto il mio cuore. E le domande e le provocazioni del Living sono sempre nuovamente di grande attualità!

Un momento molto intenso riguarda la rievocazione di Julian Beck, il dolore di Malina, e la preoccupazione anche per le sorti del gruppo intorno alla metà degli anni Ottanta. Come hai deciso di descrivere nel film questo momento così tragico?

La morte di Julian Beck e stato un choc... Ero dentro il gruppo in quel periodo, è chiaro che per me la morte di Julian ma anche la capacità di Judith di continuare sono elementi di grande importanza per il film.

Resistence nasceva a Rocchetta Ligure e ha acquistato argomentazioni, tematiche e forme diverse a seconda dei contesti in cui veniva proposto. Nel film documenti la grande difficoltà e il grande coraggio del gruppo a parlare di pace e di non violenza attraverso questo spettacolo in Medio Oriente, tra Arabi e Ebrei, tra gli Ezbollah, in zone dove la guerra è l'argomento quotidiano, in luoghi come Khiam in Libano dove ci sono tracce evidenti dell'oppressione, delle torture che sono diventate un museo. Avendo vissuto con loro questa esperienza come hai interpretato questo contrasto e come è stato letto il loro messaggio di speranza, di ottimismo e di pace?

Come si può vedere nel film, per esempio in Libano, succede spesso che la gente crede che la posizione del Living sia troppo naïf , facile, ma dopo un certo periodo comincia una riflessione profonda. Per me è bello vedere per esempio – ed è un momento nel film che io amo molto – l'intervista a un giovane libanese quando il Living sta preparando l'azione per Khiam e dice: "We can feel the love, the love is outside of us all...



Moloch a Genova nei giorni del G8.

Resist now a Genova occupa molta parte del film. Lì la resistenza era quella dei no global e voi testimoniate il teatro che si mescola ai manifestanti, testimoniate la violenza di quelle giornate e anche la morte di Carlo Giuliani......

Genova è stata una settimana incredibile, intensa, dolce, tenera, crudele, stupida, tragica, disillusa, spero che si vedano nel film le vibrazioni di quei giorni...

La New York che ha visto nascere il Living Theatre e diventare un mito, è testimoniata oggi nel film dalle immagini dal Ground zero e della Sinagoga bruciata, ma anche dagli eventi come Not in my name a Times Square contro la pena di morte o per i desaparecidos. E' un'ulteriore forma di "resistenza" nella strada in coerente continuità con il passato? E come reagisce la gente oggi di fronte a queste inaspettate intrusioni tra la folla dove gli attori ti chiedono di promettergli di non ucciderli?

La prima impressione analizzando lo spettacolo Not in my name a Times Square può essere questa: «E’ inutile, l'ignoranza è troppo grande», ma si vede anche nel film – e l'ho voluto aggiungere appositamente – che ci sono davvero alcuni passanti che hanno visto l'azione del Living e che al fine entrano nel circolo insieme con gli attori; per me questo è un segno di speranza contro questo comportamento cinico degli altri passanti...

Ho notato che vi siete soffermati molto sulla nuova "generazione Living" formata da giovani e giovanissimi che io ho letto come un modo per non identificare oggi il Living unicamente con la biografia dei due fondatori ma con un concetto, con un processo che non è destinato a finire, a morire... Appunto l'utopia del teatro vivente, il "principio della rivoluzione permanente", come diceva Beck.

Sì, il Living è anche diventato un simbolo per questo concetto di rivoluzione permanente, il processo non è destinato a finire! Alcuni dicono: «Che cosa accadrà dopo la morte di Judith?» Per Judith la risposta e chiara: «Non sono cosi importante, e più importante l'"essence" della mia vita. L'ispirazione e le idee sopravvivono alla morte fisica».



Judith Malina a Tripoli, in Libano.

Teatro-video-tecnologie
Dal catalogo di Riccione TTV 2004 expanded theatre
di Anna Maria Monteverdi

CONFERENZE E DIBATTITI
Negli ultimi anni sono proliferati in tutt'Italia momenti di discussione pubblica e laboratori aperti sulle tematiche innescate dai nuovi linguaggi tecnologici in relazione al teatro. Se a Parigi l’italianissimo Emanuele Quinz organizzava per l’associazione Anomos, Les nouvelles écritures scéniques al Centre Pompidou (Ottobre 2003) con una particolare attenzione a Le théâtre dans la sphère du numérique con Franck Bauchard, Béatrice Picon-Vallin, Christopher Balme, Florence Laly e Ludovic Fouquet, in Italia il Cimes di Bologna proponeva una giornata di incontri e proiezioni su Lo schermo e lo spazio (Novembre 2003) a cura di Gerardo Guccini e Guglielmo Pescatore sul legame tra il cinema delle origini, il video e il teatro (da Fregoli a René Clair; da Josef Svoboda, a Luca Ronconi, allo Squat Theatre), con interventi di Michele Canosa, Franco Brambilla, Paolo Rosa e Valentina Valentini.



L’Accademia di Belle Arti di Macerata, che ha attivato recentemente l’insegnamento di Video e teatro, ha ospitato invece quattro incontri (maggio 2003) sulla documentazione videoteatrale (a cura di Silvana Vassallo e Giacomo Verde) con Stefano Franceschetti e Cristiano Carloni e Nico Garrone; il Politeama di Cascina (Pisa) ha ospitato il convegno Teatro, educazione, innovazione con un modulo laboratoriale per insegnanti su Teatro e nuove tecnologie coordinato da Andreina Di Brino, con interventi di Luigi Ceragioli, Renzo Boldrini, Stefano Laffi, Giacomo Verde.

Giornate dell'Etica-Teatro e nuove tecnologie (Castiglioncello, 2-5 dicembre 2003).
A Castiglioncello (Livorno) Alessio Pizzech e Massimo Paganelli per Armunia hanno ideato e organizzato le Giornate dell’etica coinvolgendo alcuni tra i più importanti gruppi della Toscana che lavorano con le nuove tecnologie, video e interattive. I gruppi hanno presentato spettacoli creati o ri-creati per un pubblico giovane e giovanissimo e hanno offerto spunti di riflessione tecno-estetica. Gli spettacoli in questione erano: Storie mandaliche 2.0 di Zonegemma; lo spettacolo sfrutta efficacemente le potenzialità della scrittura ipertestuale e delle immagini in animazione FlashMx mentre la narrazione è modificata sul momento dalle scelte della platea in corrispondenza di ogni bivio iper-narrativo; CCC (children cheering carpet) del Teatro di Piazza e d Occasione ideato da Davide Venturini con la collaborazione di Francesco Gandi, Martin Von Gunten, Paola Beltrame, Rossano Monti; si tratta di uno spazio di «gioco teatrale condiviso» composto da un tappeto interattivo, un videoproiettore e sensori invisibili posti a terra; il movimento di uno o più persone all’interno del tappeto genera suoni e immagini che sono l’armamentario di un racconto di viaggio in Giappone tra i colori e le forme di un giardino Zen. Sogni (parte V de Il migliore dei mondi possibili, vincitore del premio Ubu 2003) di Roberto Castello-Aldes: "Spettacolo come un piccolo trattato di etica applicata" (R.Castello). Dg Hamelin di Renzo Boldrini e Giacomo Verde per Giallo Mare Minimalteatro, ovvero una tecno-rilettura della fiaba del pifferaio magico tra avidi cyberarchitetti, autostrade informatiche ed eroici piccoli hacker. Possiamo ricordare alcuni temi e alcune parole chiave dei vivaci dibattiti animati dalla presenza del musicologo Carlo Serra, dell’antropologa Paola Bora, della studiosa di drammaturgia contemporanea Concetta D'Angeli e del filosofo Maurizio Iacono: si è parlato della necessità di un'abitudine non banale al tecnologico (pratico e immaginativo), della necessità di sviluppare un "agire comunicativo" (regolato da norme) e del rischio di un "troppo pieno" (drammaturgico e tecnologico), che non lasci spazio alla possibilità di un intervento creativo del pubblico. Se il ruolo dell'artista è quello di "innescare processi" (creativi, comportamentali, sociali) solo in parte prevedibili, l'opera d'arte diventa un oper/azione aperta e un viaggio collettivo di cui non si conosce la destinazione. L’artista deve creare le condizioni più adatte per un'esperienza, intima e comune, riflessiva e socializzante che sia da un lato di gioco ma anche di codici, di segni, di spazi, di nuove e immateriali architetture; un'esperienza collettiva e condivisa di emozione sensoriale, di contemplazione estetica, di concentrazione interiore, di interrogazione etica ma anche di azione e competizione. Attraverso l’opera si deve sviluppare un'esperienza di interazione consapevole giocata su un'attitudine al riconoscimento, alla memorizzazione, alla concentrazione. La struttura drammaturgica si trasforma e il racconto diventa un pretesto, un avviso per gli utenti, una guida un po' invadente o un "libretto di istruzioni per il computer," oppure un’architettura ipertestuale, complessa e ramificata dove la storia è solo uno dei tasselli di un'infinità di storie possibili. In epoca di digitale nasce una nuova "oralità" in cui il tecno-rapsodo «attiva con il pubblico un coinvolgimento dove tanto il bambino quanto l'adulto sono perfettamente consapevoli di partecipare a un gioco di verità giocato sull'emozionante confine del credere e del non credere» (Iacono).

EVENTI VIDEOTEATRALI
Michele Sambin al Festival Invideo (Milano, novembre 2003)
Il Festival Invideo 2003 ha dedicato una retrospettiva all’artista padovano Michele Sambin. Musicista e artista visivo completo, Sambin ha contraddistinto fino a oggi il suo straordinario percorso sulla base di un continuo e fecondo attraversamento di linguaggi: pittura, musica, cinema, video, con travasi e innesti originali dagli uni agli altri. Sin dagli anni Settanta l’artista creava delle performance sonore a partire dall’immagine impressa sul videonastro che diventava così partitura, mentre con il videoloop creava eventi performativi potenzialmente infiniti. L’orientamento estetico ispirato al rapporto immagine-suono per le videoinstallazioni e le performance oltre che l’esperienza di musicista, si riveleranno fondamentali nella definizione della nuova composizione scenica degli anni Ottanta: non rinunciando alla musicalità e alle tecnologie audiovisive Sambin da solo o con il Tam teatromusica, ha continuato a privilegiare ideologicamente il tempo reale e la condivisione di procedimento, l’arte dal vivo e il rapporto diretto con lo spettatore. Il percorso più attuale (con l’ensemble Tam/Oikos/East Rodeo) riporta l’artista in scena con alcuni spettacoli storici come Se San Sebastiano sapesse, solo per violoncello e frecce del 1984. Ma il solo diventa oggi a vent’anni di distanza, una moltitudine: corpi, strumenti e linguaggi si alternano, si sommano e interagiscono tra loro con musica, video e pittura digitale. Sambin sta lavorando anche a Tableau sonnant, letteralmente quadro che suona (giocando sull’assonanza tra vivant e sonnant e sull’ossimoro sinestetico di una superficie inanimata, pittorica che prende suono, animandosi). l’artista li definisce «una nuova forma per il teatro (...) i corpi, la musica, il video, la pittura digitale producono un inestricabile sistema di segni capace di generare visioni emotive». I tableau sonnant hanno breve durata dai 5 ai 15 minuti e sono costruiti rigorosamente live: «E’ strano, pur utilizzando mezzi che facilmente porterebbero ad una registrazione dell’evento, a me piace utilizzare la tecnologia soprattutto per amplificare le possibilità del qui e ora tipico del rito teatrale. Ripensando al mio percorso, vedo che c è un progressivo abbandono dei supporti di memoria per attivare, aiutato dalla tecnologia, il gioco diretto con la memoria soggettiva dello spettatore».
www.tamteatro.it

LIBRI-RIVISTE E SITI WEB
Il panorama editoriale relativo al rapporto tra tecnologie e teatro si è notevolmente sviluppato in Italia in questi ultimi due anni. La richiesta di manualistica da parte delle Università, delle Accademie di Belle Arti e dei sempre più numerosi Dams e MultiDams, ha fatto sì che alcune case editrici specializzate (Carocci, Nistri-Lischi, Ets, Titivillus, Marsilio) proponessero titoli di grande interesse per insegnamenti multidisciplinari (tra cinema, video e teatro). Antonio Pizzo ha dato alle stampe Teatro e mondo digitale (Marsilio, 2003), su teatro e computer science, proponendo un excursus «storico» su registi e opere teatrali legati all'interattività e al web. Pizzo prende l’avvio, oltre che da studi specialistici di matrice anglosassone, dal brillante lavoro teorico di Janet Murray (Hamlet on the Holodeck, clamorosamente ancora inedito in Italia) e propone un importante percorso di ricerca intorno alla drammaturgia procedurale e all’attore artificiale. Tra gli spettacoli analizzati nel dettaglio, il più illuminante esempio di teatro interattivo, The Adding Machine di Mark Reaney che utilizzava un ambiente virtuale (VED-Virtual Environment Driver). Per Carocci è uscito quest’anno il volume di Maia Borelli e Nicola Savarese Te@tri nella rete, con uno sguardo molto allargato su tutte le possibilità di contatto del teatro con le tecnologie on line e off line: dal videoteatro al videodocumentario teatrale al film ispirato al teatro, alle tecno performance. Silvana Vassallo e Andreina Di Brino hanno curato il volume degli atti del convegno tenutosi a Pisa alcuni anni fa Mediamorfosi. Arte tra azione e contemplazione (Ets, 2004), con fondamentali materiali di studio e approfondimento su installazioni, ambienti e performance interattive nonché interventi di natura critico-estetica (Gilardi, Studio Azzurro, Canali, Verde, Camurri, Boyle, Lischi, Longo). In libreria per Garzanti (settembre 2004) Le arti multimediali digitali di Andrea Balzola-Anna Maria Monteverdi, con saggi di numerosi artisti e critici; un’ampia sezione è dedicata ai «precusorsi» della scena-immagine e alle scenografie virtuali. l’intento è quello di ricostruire una storia del multimediale a partire da Wagner e dall’utopia dell’Opera d’Arte Totale e offrire approfondimenti sugli indirizzi estetici che, a partire dal digitale, hanno segnato la nuova produzione artistica. Allargando questa breve rassegna anche a riviste specializzate, cartacee o on line, ricordiamo l'intervista al collettivo statunitense Critical Art Ensemble, punto di riferimento dell’attivismo politico digitale mondiale fatta da Alessandro Ludovico, esperto di media e di e-sound, su «Neural» 2003 (www.neural.org). «The streets are dead, they are dead capital!»: questo uno dei loro più famosi slogan. E nel mondo della rete, dei flussi informatici che si sono trasferiti i nuovi poteri economici, e quello sarà dunque il futuro luogo della protesta ed il teatro della nuova disobbedienza civile, il luogo di un rekonmbinant, digital, e tactical theatre. Tematica ripresa ideologicamente da numerosi collettivi di hacker art tra cui l'Electronic Disturbance Theatre di Ricardo Dominguez, strordinaria miscellanea di attacco mediatico e teatro politico diffuso nelle maglie della rete grazie al sito www.the thing.org. Una sua intervista è presente nell’opera-video Reality Hacker di Candida Tv (scaricabile su www.ngvision.org).
Il trimestrale «Hystrio» ha dedicato uno speciale a Teatro e nuovi media (settembre 2003) con numerosi contributi di critici (Balzola, Monteverdi, Pizzo) e di artisti (Mario Canali, Paolo Rosa, Giacomo Verde). ateatro.it di Oliviero Ponte di Pino (che andrà in libreria con Il meglio di ateatro 2001-2003 per la casa editrice Il principe costante) ha incrementato in questi due anni la sezione di «Teatro e Nuovi Media» (tnm) con approfondimenti sull’opera di Robert Lepage, Peter Sellars, Dumb Type, Fura dels Baus, Steve Dixon, Big Art Group, Michele Sambin, Roberto Paci Dalò, Motus, Teatrino Clandestino. Tra i saggi ricordiamo quello di Luigi Colagreco che ricostruisce la doppia scena tra cinema e teatro di Leopoldo Fregoli mentre Erica Magris mette a confronto Voyage, l’ultimo spettacolo hi-tech del collettivo giapponese Dumb Type, con Le derniér caravanserrail del Théâtre du Soleil sulla tragedia dei profughi, e traduce il testo inedito di B.Picon-Vallin Le avanguardie teatrali e le tecnologie del loro tempo

DOCUMENT’AZIONI
Per questa sezione ho scelto tre opere autoprodotte o legate a istituzioni formative universitarie, a mio avviso significative della attuale direzione di ricerca foto-video teatrale.
Marco Santarelli aveva già documentato in maniera del tutto originale il viaggio dello spettacolo Resistence del Living Theatre a Beirut, costruendo una doppia e simultanea visione di esterno e interno, del teatro e del contesto storico e geografico qui e ora. Ed è ancora Marco Santarelli/Continuum Doppler a proporre Nozze di Antigone (2004), una speciale document'azione video dallo spettacolo interpretato da Veronica Cruciani e tratto da un testo di Ascanio Celestini.



Muovendosi senza tregua intorno alla giovane Antigone in un estenuante long shot l’occhio-macchina fa un corpo a corpo con l'attrice, svelandosi con l’ombra e il fiato e partecipando emotivamente del suo racconto (http://www.elettropedia.org/doppler/).
Tra gli esempi di videodocumentazione legati ad un ambito di formazione universitaria, è senz’altro da segnalare il video Larvae/L’avare (2004) sul backstage dello spettacolo L’avaro di Gabriele Lavia e realizzato da alcuni giovani laureati e specializzandi del Corso di Laurea in Cinema Musica e Teatro dell’Università di Pisa (Chiara Martina, Domenico Zazzara e Gianluca Paoletti).



Se la tipologia del teatro prescelta ci distanzia forse da quella ricerca che maggiormente apprezziamo (lasciando aperta però, la spinosa questione dei rapporti tra Università e Istituzioni Teatrali ufficiali...) riscontriamo nel lavoro video una serie di pregi tra i quali senz’altro la cura dell’immagine, la scelta di inquadrature da punti di vista insoliti, con prospettive sghembe e sottinsù e scorci della scenografia, ed un sapiente ritmo di montaggio (con la supervisione di Gabriele Coassin). Le interviste agli interpreti (straordinario Andy Luotto dentro la scena, fuori della scena; dentro il personaggio-fuori del personaggio!) si affiancano alle sonanti interpretazioni di Lavia che impartisce la «lezione del grande attore». Infine, l’opera foto-animata di Stefano Lanzardo che ha seguito per molti anni l’Institutet för Scenkonst di Göteborg, diventandone fotografo ufficiale (sono sue molte delle fotografie in bianco e nero nel volume Pietre di guado di Ingmar Lindh, fondatore nel 1971 del gruppo svedese). Lanzardo ha realizzato nell’aprile 2004, in occasione dell’intenso spettacolo da Pasolini Tra verità e menzogna e desiderio dei Teatri del Vento diretti da Magdalena Pietruska e Roger Rolin dell’Institutet, una lunghissima serie di scatti successivi a fotocamera fissa su treppiedi, in previsione di una loro trasformazione-simulazione in immagini-movimento. L’operazione cerca di restituire un contesto e il processo artistico (il laboratorio di creazione dello spettacolo a partire dai materiali attoriali, di improvvisazione e di codificazione). Il programma usato è Transmove (Transition Movement), un programma di Slide Show Move Maker. Il principio è quello della transizione da un immagine a un altra. La caratteristica dell’opera di Lanzardo è la scelta di una transizione più fluida, minima, quasi immediata, in cui la fotografia sembra camminare, muoversi nello spazio, e cogliere non solo l’attimo «pungente» ma anche quello immediatamente precedente, preparatorio e ricco di tensione e quello successivo, di «stasi dinamica».

La personale di Giacomo Verde
Dal catalogo di Riccione TTV 2004 expanded theatre
di Anna Maria Monteverdi

"Le tecnologie cambieranno in meglio il mondo ma solo se saranno usate secondo un’etica diversa da quella del profitto personale incondizionato".
Giacomo Verde

Giacomo Verde è videomaker, tecnoartista, mediattivista legato alla sperimentazione delle tecnologie povere con le quali mostra, nelle installazioni e a teatro, come la creatività non dipenda da un forte dispiegamento di mezzi. Le sue oper’azioni sono variazioni sul tema della necessità di un uso politico delle immagini e di una riappropriazione-socializzazione dei saperi tecnologici. Verde riflette da tempo sulla possibilità di fondere l'esperienza estetica con la pratica comunicativa dell'arte in un'ottica di decentramento produttivo, esplorando anche attraverso i diversi media e il web, nuovi modi di "fare mondo" e "creare comunità" con l'obiettivo di agitare le acque dell'arte con la forza dell'attivismo e di creare eventi e contesti sempre più "partecipati": dai laboratori per i bambini ai Giochi di autodifesa televisiva, fino alla creazione di Tv comunitarie interattive come la MinimalTV. La pratica del teatro sperimentale, il legame strettissimo con le tradizioni popolari (Verde è stato suonatore di zampogna e artista di strada 1 ) lo hanno condotto "naturalmente" verso l'utilizzo del video in scena:

"Negli anni Ottanta ho scoperto la possibilità di usare i video in scena come elemento drammaturgico, oltre che scenografico. Così mi sono accorto che lo strumento video si adattava molto bene alle mie capacità artistiche, permettendomi di esprimere visioni difficilmente realizzabili con altri strumenti comunicativi e dato che mi occupavo di cultura popolare, mi è sembrato naturale fare i conti con la televisione e le comunicazioni elettroniche, che oggi hanno ereditato e modificato gli archetipi dell'immaginario popolare. Occuparmi di video e di televisione (che sono due cose ben diverse) ed ora di computer, è stato come decidere di vivere nel contemporaneo, superando vecchie e inutili ideologie di comportamento artistico, accettando il confronto creativo piuttosto che la fuga conservativa". 2

A teatro l'accento è posto sul live, sulla performatività dei media, per comprendere questa realtà tecnologicamente aumentata, come scrive in un suo testo Per un teatro tecno.logico vivente (in A. M. Monteverdi, La maschera volubile, 2000). Verde parla di una tecnonarrazione che possa rivitalizzare l'antica arte della narrazione orale con i nuovi strumenti comunicativi e faccia sentire lo spettatore necessario alla rappresentazione; la tecnologia deve essere un mezzo che amplifica il contatto, il tempo reale e non una gabbia che detta regole e ritmi preregistrati e immutabili. Verde è anche attore-narratore e autore di videocreazioni teatrali, e spesso mette al servizio di altri artisti le proprie competenze video-teatrali, collaborando con Babelia, Giallomare minimal teatro, Casa degli Alfieri, Teatro della Piccionaia, Luigi Cinque, Nanni Balestrini. In questi ultimi anni ha sviluppato una propria tecnica per la creazione di videofondali live e/o interattivi per performance e reading poetico-musicali (tra cui Rap di fine millennio e Fast Blood, insieme con il poeta Lello Voce e il musicista Frank Nemola) che gli permette di creare ogni volta, quasi improvvisando, immagini suggestive e astratte, capaci di adattarsi a diverse situazioni artistiche. Nelle ultime versioni il dispositivo prevedeva anche l’inserimento di spezzoni di immagini videoregistrate ma manipolate in tempo reale attraverso un software utilizzato dai v,. ArKaos. Il Teleracconto, ideato nel 1989 e inaugurato con la versione teatral televisiva di Hansel e Gretel (H & G Tv), coniuga narrazione teatrale realizzata con piccoli oggetti e macroripresa in diretta. Una telecamera inquadra in macro alcuni oggetti collocati vicinissimo alla telecamera; questi, attraverso la riproduzione televisiva e soprattutto attraverso la trama del racconto orale associata alla disponibilità immaginativa del pubblico, si trasfigurano fino a diventare quello che la storia ha necessità di raccontare: il guscio di una noce può sembrare il volto della strega, le dita alberi nodosi, un pomodoro un fuoco brillante! Il performer gioca sullo spiazzamento percettivo. Antonio Attisani aveva parlato per il teleracconto di una originale "maschera elettronica": il video è maschera, ovvero supporto che crea e impone una propria sintassi ma non elimina l’attore e con esso con il suo sapere, la sua tecnica e la sua responsabilità.



Coi Teleracconti Verde ci mostra come è facile attraverso una telecamera "far credere che le cose sono diverse da quelle che sono", in altre parole, che le immagini trasmesse dalla televisione non sono quelle della realtà ma quelle di chi vuole fissare per noi un punto di vista sul mondo. Le telecronache della Guerra del Golfo ma soprattutto quelle di Genova in occasione del meeting anti G8 ci hanno insegnato quanto potente sia la macchina spettacolare dell’informazione, la "gestione della catastrofe" e la simulazione-contraffazione degli eventi. Solo limoni (Documentazione videopoetica in 13 episodi, con Lello Voce, 2001, prod. Shake – SeStessiVideo - ReseT) utilizza modalità e tipologia narrativa antitelevisiva (utilizzando anche materiali girati da altri videomaker e considerati "non commerciabili") per svelare i dietro le quinte e le efferate strategie di violenza e di offuscamento della verità di quel gran teatro del mondo che è stato Genova – come l’ha definito significativamente Oliviero Ponte di Pino nel «Patalogo 2001». A prevalere è il rumore di fondo: protagonisti sono l’anziano genovese che guarda gli scontri e le commenta, il proprietario della casa che ospita, suo malgrado, tre cecchini sul tetto, il corteo coloratissimo dei migranti, la gente affacciata dalle finestre che butta acqua ai manifestanti accaldati (e poi dopo, limoni per aiutarli a sopportare i lacrimogeni), il punto di ristoro, l’accampamento, il momento della vestizione e delle protezioni con armature di plastica e gomma, il clima generale di festa. Ma anche la città blindata, la violenza contro i manifestanti, la forza iconoclasta dei black bloc, il saccheggio di un supermercato, la risposta alle cariche della polizia. Non calpestate le aiuole testimonia l’episodio più tragico e più emblematico perché il cadavere di Carlo Giuliani, intravisto tra le gambe dei carabinieri e attraverso i loro scudi trasparenti appoggiati a terra, quel corpo coperto da un lenzuolo e la chiazza di sangue è ciò che non ci farà mai dimenticare quei tre giorni di Genova.
La medesima "attitudine politica" sta dietro a tutte le creazioni di Verde, una "attitudine hacker" che se non si esprime direttamente nei contenuti, si materializza nell’elaborazione di dispositivi "low-tech" che dimostrano un uso creativo ma a basso costo e alternativo a quello proposto dal mercato, dei media elettronici. Nel sito www.verdegiac.org si possono trovare le istruzioni per rifare da casa l’installazione del videoloop interattivo. Possiamo considerare una sorta di mixaggio tra teleracconto e videofondali-live lo spettacolo oVMMO dalle Metamorfosi di Ovidio con Xear.org. L'attore Marco Sodini declama con parole, azioni e coreografie gli antichi miti di trasformazione. Sullo sfondo, immagini create in diretta da Verde con oggetti prelevati dal quotidiano e "metamorfosati" fino a diventare puro colore. Presente e visibile in scena, il tecnoartista mette in atto un doppio dispositivo di ripresa, la webcam che riprende sia lo spazio con l'attore che le videoproiezioni, e la videocamera che riprende sullo schermo del computer le immagini della webcam sulle quali vengono sovrapposti piccoli oggetti, materiali e riflessi. Anche la musica e i suoni curati dai musicisti Mauro Lupone e Massimo Magrini, rispondono al principio del live: suoni campionati che creano un tappeto sonoro continuo vengono trasformati in diretta con variazioni di intensità, sovrapposizioni ed echi della voce del protagonista. Nel 1998 Giacomo Verde e il drammaturgo e critico Andrea Balzola pongono per la prima volta mano ad un progetto di narrazione teatrale con uso di tecnologia interattiva ispirandosi, per la stesura dei testi, alla forma e al significato del Mandala, guida della meditazione e simbolo della trasformazione spirituale dell'individuo. Nasce Storie mandaliche insieme con l’associazione ZoneGemma. Sono sette storie di trasformazioni nei diversi regni: umano, minerale, vegetale, animale e divino, ovvero sette iperracconti di personaggi "linkati" tra loro a formare una rete e un labirinto: il bambino-uomo, il mandorlo, la principessa nera, il corvo, il cane bianco, la pietra del parco, l'ermafrodita.



Ogni storia e ogni personaggio è associato a un colore, ad un elemento e ad un punto cardinale e conducono al centro, esattamente come il mandala. Ma ogni sera il percorso è diverso e la strada-racconto che porta al centro viene decisa ogni volta assieme agli spettatori. Lo spettacolo ha attraversato diverse fasi ed è stata inaugurata al Teatro Fabbrichino di Prato nel febbraio 2004 una sua ulteriore metamorfosi con le animazioni create da Lucia Paolini in FlashMX (programma per animazioni audiovisive 2D usato in Internet) per un'ipotesi di futura fruizione Web con le sonorità digitali avvolgenti ed evocative di Mauro Lupone. Le immagini e i suoni hanno la funzione di memorizzazione del percorso e di immersione nel tema e nelle caratteristiche dei personaggi, e ci introducono in una geometria narrativa esplosa oltre la pura linearità diegetica. Il cyber contastorie (la definizione è di Giacomo Verde, che ci tiene a definire il suo ruolo di tecnonarratore sulla base dell'immagine del tradizionale raccontastorie) anziché la tela disegnata, ha davanti a lui immagini animate in videoproiezione che seguono il ritmo in tempo reale del suo racconto. Storie mandaliche, luogo politonale di ricerca di un teatro della parola, è la possibilità di giocare una parola differente, che prende corpo, suono e immagine potendo sdoppiarsi, metamorfosarsi e riconvertirsi in nuovo significato conferendo allo spettacolo mobilità di identità e di senso, come era nell’originaria natura della maschera. Possiamo notare il grande paradosso italiano per il quale quello che viene considerato da tutti gli studiosi uno degli esempi più emblematici del teatro multimediale, non ha ancora avuto possibilità di circuitare regolarmente nelle sale e nei Festival teatrali. Sarà pubblicato da Nistri-Lischi il volume che raccoglie tutte le fasi laboratoriali di Storie mandaliche con contributi critici di Caronia, Iacono, D’Angeli, Ponte di Pino. Nel teatro globale di Connessione remota, uno dei primissimi esperimenti italiani di webcam theatre, andato contemporaneamente in scena e in diretta web per la prima volta dal Museo d’arte contemporanea di Prato nel maggio 2001, gli spettatori potevano assistere alla performance dal web, incontrarsi in rete, chattare tra loro e dialogare e scrivere in tempo reale con lo stesso narratore-performer: "Questi esperimenti mi hanno confermato l'intuizione di poter fare un teatro con/per la rete tenendo conto del senso di comunità che spesso si attiva in Internet in maniera più convincente di tanti altri luoghi materiali". Tra le installazioni di argomento teatrale: Inconsapevole Macchina Poetica ispirata a Julian Beck e al Living theatre, uno dei primi risultati del progetto di creazioni artistiche EutopiE, sulle nuove utopie possibili (www.eutopie.net). Nella Inconsapevole Macchina Poetica (2003) Verde insieme con Lupone e Magrini predispone un programma in cui il visitatore, sollecitato da suoni e immagini, deve rispondere a domande sulla percezione soggettiva e interpersonale della vita e del mondo. Le risposte si mescolano come in un gioco dada, ai pensieri e alla visione anarco-rivoluzionaria di Beck che con il Living Theatre ha fatto dell’Utopia un luogo praticabile nella vita e nell’arte. Si diventa così, inconsapevolmente creatori, perché "Ognuno è un artista sublime" (J. Beck, La vita del teatro). Verde ha documentato, inoltre, molte situazioni teatrali; tra i suoi più recenti lavori: un’intervista a Judith Malina sullo spettacolo Resistence e un’intervista (con Antonio Caronia) a Marcel.ì Antunez ancora rivestito della "divisa di ordinanza": l’esoscheletro, in occasione del Malafestival di Torino. Pillole di spettacolo per T.V.P#000. Cercando Utopie prima documentazione video del progetto EutopiE che unisce grazie al lettering la performance realizzata al Politeama di Cascina (2003) alle linee teoriche e ai testi del Sub Comandante Marcos e di Edoardo Galeano. La faccia nascosta del teatro. Conversazione con Robert Lepage (2001) è il video creato a partire dalle riprese del back stage de La face cachée de la lune a Montréal e dall’intervista in italiano al regista canadese Robert Lepage in occasione del Festival dei Teatri delle Americhe. Il video racconta il teatro tecnologico di Lepage attraverso una doppia (e contemporanea) narrazione visiva: quella della straordinaria scena trasformista creata per La face cachée de la lune con il suo affollamento nel dietro le quinte e quella dell’intervista al regista attraverso la semplice tecnica mixer della dissolvenza continua. Verde documenta il setting dello spettacolo e mostra quell’equilibrio necessario al teatro – di cui parla l’artista canadese - tra la parte in ombra e la parte in luce dello spettacolo, ovvero tra la parte artistica e quella tecnica. Il video contiene tutta l’estetica di Verde: l’antitelevisività, l’inciampo, l’errore, l’imprevisto, l’informalità, per privilegiare al di là e oltre l’arte, la comunicazione diretta.
Link
www.verdegiac.org
Note 1 Sulla prima esperienza di artista di strada Verde ha scritto il diario Frantumando generi in Arte immateriale, arte vivente (1990); ed anche Strada-Internet in E. Quinz, Digital performance, Parigi, Anomos, 2001: dall'esperienza del teatro di strada al web con la stessa logica di ricerca di un'aggregazione collettiva, inseguendo sempre una reale "connessione emotiva". Sulle diverse "formazioni" artistiche di Verde vedi anche A. M. Monteverdi Vita in tempo di sport. La Bandamagnetica di.Giacomo Verde in Catalogo Teatri dello sport, a cura di A. Calbi, Milano, 2002. 2 Intervista a Giacomo Verde a cura di R.Vidali, "Juliet", n. 71, febbraio-marzo 1995, p.35

La neo-televisione può nascere dal teatro?
Dal catalogo di Riccione TTV 2004 expanded theatre
di Oliviero Ponte di Pino

Tra televisione e teatro, sta succedendo qualcosa di assai strano, sotto queste nere lune d’Italia.
Tanto per cominciare, in un paese dove le testate giornalistiche via etere o su carta subiscono un controllo politico sempre più asfissiante, magari in nome della par condicio, le censure e le autocensure (o se si preferisce le cautele...) tendono a moltiplicarsi. L’informazione si ritrova sempre più appiattita, edulcorata, omogeneizzata. La denuncia e il dibattito anestetizzati in recinti sempre più stretti.
Restano i comici, ma anche per loro la vita si è fatta un po’ più dura. Le loro apparizioni televisive, appena superano la soglia della comicità da oratorio (dove è consentito scherzare bonariamente sui difetti del parroco), finiscono per avere effetti devastanti e suscitare reazioni assolutamente spropositate – soprattutto quando affrontano uno dei temi più sensibili, la resistibile ascesa del signor B.
Può essere un giornalista che chiama un comico. Vedi Enzo Biagi quando ha convocato Roberto Benigni al Fatto, il 10 maggio 2001: pochi minuti, qualche frase («Il contratto di Berlusconi con gli italiani? Ormai è un cult. Quella cassetta lì l'ho registrata proprio. L'ho messa tra Totò e Peppino, e Walter Chiari e Sarchiapone. (...) Non voglio parlare di politica, sono qui per parlare di Berlusconi. Accadono cose spettacolari, inaudite: il Papa che è entrato per la prima volta in una moschea, bambini geneticamente modificati, Berlusconi probabile presidente del Consiglio. Stravolgimenti che fanno un po' pensare...») e il candidato presidente del consiglio ha perso 1.750.000 voti (secondo le stime dell’interessato).
Oppure può essere un comico che chiama un giornalista. E’ successo a Daniele Luttazzi quando nel marzo del 2001, nell’ambito della medesima campagna elettorale, ha chiamato a Satyricon Marco Travaglio (oltre un milione di voti perduti, secondo la medesima autorevole fonte).
Il risultato non cambia: la lista dei criminali da video – nel caso specifico diramata a Sofia dal miliardario ridens – continua ad allungarsi.
Dopo una serie di incidenti di questo tenore, è stato necessario passare alla prevenzione. Se il 23 novembre 2003 Paolo Bonolis ha provato a convocare nel santuario di Domenica in quel sovversivo di Paolo Rossi, che nel suo straordinario spettacolo si permette di difendere la Costituzione, e se il medesimo Paolo Rossi ha minacciato di citare quel sovversivo di Pericle, è subito scattato un efficace blocco preventivo, appena prima della diretta: una misura censoria che non ha meritato neppure un serial killer confesso come Renato Bilancia, considerato con ogni evidenza assai meno pericoloso dell’accoppiata tra uno statista ateniese di 2500 anni fa e un piccolo comico cresciuto (mica poi tanto) sulle sponde dei Navigli. Perché qualche mese dopo, anche il buon Bilancia finirà al centro di una dura polemica, ma solo dopo essere andato in onda nel più classico dei programmi per famiglie.
Ma quali bestemmie voleva gridare Paolo Rossi, autore e protagonista di Il signor Rossi e la Costituzione che da due anni riempie i teatri di tutta Italia? Voleva solo citare le parole che Tucidide mette in bocca Pericle, quando nel secondo libro della Guerra del Peloponneso spiega il concetto di democrazia agli ateniesi:

«Il nostro governo favorisce i molti invece dei pochi: per questo è detto democrazia. Le leggi assicurano una giustizia eguale per tutti nelle loro dispute private, ma noi non ignoriamo i meriti dell’eccellenza. Quando un cittadino si distingue, allora egli sarà, a preferenza di altri, chiamato a servire lo Stato, non come un atto di privilegio, ma come una ricompensa al merito, e la povertà non costituisce un impedimento. La libertà di cui godiamo si estende anche alla vita quotidiana; noi non siamo sospettosi l’uno dell’altro e non infastidiamo mai il nostro prossimo se preferisce vivere a modo suo. Ci è stato insegnato di rispettare i magistrati, e le leggi, e di non dimenticare mai che dobbiamo proteggere coloro che ricevono un’offesa. E ci è stato anche insegnato di rispettare quelle leggi non scritte la cui sanzione risiede solo nell’universale sentimento di ciò che è giusto e di buon senso. La nostra città è aperta al mondo; noi non cacciamo mai uno straniero. Noi siamo liberi di vivere proprio come ci piace, e tuttavia siamo sempre pronti a fronteggiare qualsiasi pericolo. Un cittadino ateniese non trascura i pubblici affari quando attende alle proprie faccende private. Un uomo che non si interessa dello Stato non lo consideriamo innocuo, ma inutile; e benché soltanto pochi siano in grado di dar vita a una politica, noi siamo tutti in grado di giudicarla. Noi non consideriamo la discussione un ostacolo sulla strada dell’azione politica. Crediamo che la felicità sia il frutto della libertà e la libertà sia solo il frutto del valore».

Per i «censo-Rai», questo brano non fa ridere e dunque non può andare in onda. Come ha commentato Curzio Maltese sulla «Repubblica» del 28 novembre 2003:

«In Italia i comici devono essere prudenti perché gli intellettuali sono assai severi con la satira, attenti alla virgola e alla minima caduta di gusto. D'altra parte il comico è un mestiere di grande responsabilità. A differenza del politico e del giornalista, si pretende che sia impeccabile. C'è uno solo che può dire montagne di sciocchezze, rifiutare il contraddittorio anche in periodo elettorale, fare i complimenti ai corruttori e le corna ai ministri, raccontare barzellette sui malati di Aids e sull'olocausto, esaltare Mussolini e i massacri russi in Cecenia: nel totale silenzio dei nostri bravi bacchettoni. Questa però è concorrenza sleale».

Se poi un direttore di rete, mettiamo della testata teoricamente più libera del lotto (ovvero Rai Tre), in un momento di debolezza o in una vertigine di coraggio, concede uno spazio di terza serata, la domenica oltre mezzanotte, a Sabina Guzzanti per un programma intitolato Raiot. Armi di distrazione di massa (che ha come autori Curzio Maltese ed Emanuela Imparato con la collaborazione del terrificante Marco Travaglio e di Paolo Santolini), la sarabanda è assicurata: cancellazione dello show dopo la prima puntata (che va in onda lunedì 17 novembre 2003, con un giorno di ritardo per il montare delle polemiche), grazie a un miscuglio di motivazioni giuridico-burocratiche difficilmente districabile – ma in ogni caso vigliacco, perché sarebbe più semplice e onesto chiamare le cose con il loro nome: «censura». La giustificazione più ridicola riguarda senz’altro i limiti del «genere» cui dovrebbe attenersi un guitto: costui è tenuto a fare satira e non informazione, così si argomenta – a prescindere dal fatto che le sue informazioni siano vere o false, significative o ininfluenti. Ecco dunque i paladini del controllo politico della risata, i politici e gli intellettuali, i critici e i colleghi non ancora infettati dal virus comunista, gli avvocati e i consulenti, presentarsi in tribunale o ai talk show con il loro bel dizionario in mano, per trasformare una definizione in un decreto di censura. E’ anche utilizzando un sillogismo di questo tenore che nell’occasione Mediaset (attraverso gli avvocati Stefano Previti e Pieremilio Sammanco) ha querelato Sabina Guzzanti, Marco Travaglio (chissà perché solo lui, tra gli autori: gli altri sono ancora invidiosi), Studio Uno s.r.l. (la società produttrice) e la Rai, chiedendo 20 milioni di euro di danni:

«E' noto, in verità, che la satira sorge per l'innato bisogno di irridere personaggi noti e potenti e non risponde, a differenza della cronaca e della critica, a finalità informative. La giurisprudenza più volte sul punto ha infatti espresso che "il diritto di satira a differenza del diritto di cronaca non assume l'informazione come proprio obiettivo (primario o anche solo concorrente)" (Dir. Inform., 1989, 520). Non può dunque fondamentalmente affermarsi che la satira contribuisca alla formazione della pubblica opinione e questo perché il mezzo espressivo prescelto è intrinsecamente connotato dall'intento dissacratorio. Ragion per cui, se una funzione si deve assegnare alla satira, essa va individuata nell'esercizio di un controllo sociale verso il potere; la satira, in definitiva, attraverso l'arma incruenta del sorriso assolve la funzione di "moderare i potenti", di smitizzare ed umanizzare i personaggi famosi, di umiliare i protervi, favorendo la diffusione di un clima di tolleranza che attenuerebbe le tensioni sociali.
E' allora evidente quindi la diversità di funzione rispetto alle altre manifestazioni del pensiero, atteso che la satira non può, per sua natura, perseguire il fine di contribuire alla formazione della pubblica opinione».

Insomma, gli avvocati di Mediaset hanno dato la loro esilarante definizione di satira (che loro intendono come vaselina del potere) e in base a essa hanno chiesto la condanna dei satiri che non si conformano a questi precetti. Al contempo danno un'idea del ruolo che alla satira assegnano le reti berlusconiane...
Così, censura dopo censura, querela dopo querela (anche se poi in genere i magistrati chiedono l’archiviazione, con motivazioni istruttive; ma l’effetto è già stato ottenuto), uno dopo l’altro molti dei migliori attori-autori italiani, in genere quelli che cercano di pensare con la propria testa, o anche quelli che vengono ritenuti semplicemente «inquietanti» rispetto al sedativo catodico, vengono estromessi dal grande circuito televisivo: è toccato persino all’innocuo Dario Vergassola, reo di goliardia recidiva e di simpatie sinistrorse, incompatibili con Caterpillar.

Purtroppo per i loro avversari, però, gli eroi della satira in genere non restano disoccupati, dopo essere stati banditi dal piccolo schermo.
C’è stato il glorioso precedente di Dario Fo e Franca Rame, gli incorreggibili recidivi. Dopo aver abbandonato la storica Canzonissima del 1962 a causa di «divergenze artistiche e ideologiche» con i dirigenti Rai, che avevano censurato uno sketch sui diritti dei lavoratori (in specifico cantonieri e casellanti), i due erano stati banditi da Mamma Rai e dai teatri «ufficiali». Con il loro Collettivo Teatrale La Comune hanno girato l’Italia per decenni di fronte a platee affollatissime (uno straordinario esempio di management creativo, che dovrebbe diventare oggetto di studio nei master di economia della cultura).
Quello fu uno scontro direttamente politico, ai tempi di una grigia Rai sotto stretto controllo democristiano. Quando i tempi sono cambiati e la tv ha iniziato a vendere consumatori alle agenzie di pubblicità, è toccato a Beppe Grillo, bandito dal video dopo un lungo braccio di ferro. Questa volta la censura, prima che dalla politica, è arrivata dagli inserzionisti, terrorizzati dalle arringhe del nuovo tribuno dei consumatori. Per neutralizzare l’autore-attore genovese i pubblicitari hanno usato una tenaglia formidabile: da un lato la classica intimidazione attraverso una raffica di denunce con risarcimenti miliardari, dall’altro la minaccia di ritirare gli spot ai canali che osassero diffondere le sue omelie a difesa dei consumatori. Da anni Grillo in tv non lo si vede più – se non sulla sovversiva Televisione della Svizzera Italiana e su qualche pay tv. Però dopo, a volte, con calma, la storia fa giustizia. Dopo il clamoroso crac Parmalat, nel dicembre del 2003 il comico genovese è stato sentito in qualità di testimone: nei suoi recital il comico genovese aveva illustrato con qualche anno d’anticipo e con dovizia di particolari la difficile situazione della multinazionale del latte e le follie del suo padre-padrone. Insomma, quello che le grandi banche italiane e straniere, la Consob e la Banca d’Italia non dicevano ai risparmiatori, un buffone lo raccontava ai suoi spettatori, facendoli sganasciare dalle risate. Ma in televisione, a causa del «rischio querele», quelle cose non ha potuto dirle. Con grave danno per migliaia di piccoli risparmiatori, privati di informazioni utili.
Peraltro la censura, se intimidisce e zittisce molti con il suo valore esemplare, trasforma spesso le sue vittime in eroi, regalando loro un’aura di martirio, di coerenza, di indipendenza. Così ecco Fo-Rame e Grillo inventarsi, a qualche decennio di distanza, due circuiti alternativi. Fatti soprattutto di spazi non teatrali: il primo di Case del Popolo, Circoli Arci, fabbriche e scuole occupate; il secondo di Palazzetti dello Sport e piazze, auditorium e grandi sale teatrali, per tournée che raccolgono decine di migliaia di spettatori: certo meno di un varietà televisivo da prima serata, ma anche molte più di un normale spettacolo teatrale di giro.
In questi ultimi anni la tendenza si è, se possibile, accentuata. Esclusi dal piccolo schermo, i nuovi censurati (da Grillo a Luttazzi, da Fo-Rame a Rossi, da Sabina Guzzanti allo stesso Marco Travaglio, che ormai a furia di raccontare e ricordare l’«incredibile ma vero» della politica nostrana è diventato un irresistibile intrattenitore, in grado di scatenare uragani di risate) stanno creando un nuovo pubblico «live»: spettatori desiderosi di ascoltare un’altra campana, di riconoscersi in un messaggio divergente dal pensiero unico, di testimoniare la propria militanza, si contano sempre più numerosi e combattivamente reattivi: non a caso il loro recente successo coincide con quel sussulto di società civile che sono stati i Girotondi, mobilitati sui due nodi chiave dell’informazione e della giustizia.
Così, al posto della seconda puntata (censurata) di Raiot, alcune decine di migliaia di persone si sono raccolte il 23 novembre all’Auditorium di Roma (quelli che non sono riusciti a entrare si sono assiepati davanti al maxischermo allestito nella Cavea esterna, sempre nel Parco della Musica) per assistere – o meglio partecipare – a una edizione teatrale della trasmissione. Alla megashow hanno partecipato, tra gli altri, oltre a Sabina Guzzanti, il fratello Corrado, Daniele Luttazzi e Dario Fo con un contributo video, Paolo Rossi, Serena Dandini, Fiorella Mannoia, Nicola Piovani, Francesco Paolantoni, Neri Marcoré, Marco Marzocca, Sabrina Impacciatore, David Riondino, Rosalia Porcaro, Stefano Vigilante, Max Paiella, Corinna Lo Castro, Roberto Herlitzka, Francesca Reggiani. La serata ha ricordato per alcuni aspetti i leggendari pomeriggi domenicali intorno alla Palazzina Liberty di Milano occupata da Fo negli anni Settanta. L’esperienza è stata poi ripetuta in altre città italiane, per esempio al Palazzetto dello Sport di Milano qualche settimana dopo, con esiti analoghi.
E fin qui, verrebbe da commentare, tutto nella norma: un rigido controllo sospinge la comunicazione più controversa verso una forma d’arte antiquata, marginale, elitaria, escludendo le voci più «inquietanti» dai media egemoni e di maggiore impatto. A questo punto però è successa una cosa strana, nel reame del duopolio perfetto Rai-Fininvest. E cioè in un regime ancora dominato dalla vecchia televisione generalista, dove le forme più avanzate della televisione (cavo, satellite, pay tv, reti tematiche, eccetera) faticano ad affermarsi. Il teatro, o meglio alcuni dei teatranti banditi dalla tv di regime, sono diventati il volano per immaginare un’altra televisione.
Così la seconda puntata di Raiot, che la Rai non ha voluto né produrre né trasmettere, in qualche modo ha invaso l’etere. La kermesse del 23 novembre è andata in onda in diretta, grazie alle strutture satellitari messe a disposizione da emili.tv (la nuova televisione per EMIttenti LIbere, è visibile tramite satellite sintonizzandosi sul canale 855 del bouquet Sky oppure, per i possessori di ricevitori Gold Box, attraverso la ricerca personalizzata, tra il canale 200 e il canale 220) e grazie ad Arcoiris.tv. Così è stato possibile vederla, oltre che via internet e satellite, in decine di luoghi di ritrovo (teatri, circoli, sedi di varie associazioni…) in tutta Italia. E’ stato quasi un ritorno alla televisione delle origini, un passo indietro di cinquant’anni, quando gli italiani si raccoglievano nei pochi bar che disponevano di un televisore per assistere a Lascia o raddoppia?
Sempre per Sabina Guzzanti, è stato tentato un altro esperimento inedito, la diffusione di un’altra serata «pro-Raiot» – quella al Palapartenope di Napoli del 25 gennaio 2004 – via videotelefonino. Trasmesso in diretta dalla televisione del Mugello Tele Iride, lo show è stato diffuso sui videotelefoni con accesso Internet: «Riteniamo si tratti del primo caso multimediale in Italia nel quale uno stesso evento viene mandato contemporaneamente in onda sulla tv satellitare, su tv terrestri, su internet e anche sui telefoni cellulari», ha spiegato il direttore generale di Tele Iride, Giuliano Noferini. «Siamo felici di essere partecipi di questo evento con una tecnologia avanzata, attori di una vicenda che, siamo certi, segnerà la storia della comunicazione». Anche Dario Fo e soci nelle stesse settimane hanno tentato un esperimento inedito. Ancora nel 1998 lo spettacolo sul caso Calabresi-Marino era stato trasmesso da Raidue, con buoni esiti d’ascolto e il solito codazzo di polemiche politiche. Il 27 marzo 2003 il suo precedente spettacolo, Ubù Bas va alla guerra – a quel punto ormai decisamente improponibile sulle reti Rai e Fininvest, e anche su La 7 – era stato trasmesso da un network sperimentale di una ventina di televisioni locali e via satellite. Questo il comunicato di Dario Fo, Franca Rame e Jacopo Fo per lanciare l’iniziativa:

«Signore e signori, buona sera. Siamo qui per annunciarvi che giovedì 27 marzo 2003, alle ore 20,30 saremo in onda con una trasmissione comica su almeno 20 televisioni locali e via satellite. Cioè dovremmo riuscire a raggiungere tutta Italia con due ore di spettacolo. Si parlerà della guerra in Iraq, della situazione in Italia e di alcuni avvenimenti che le televisioni ufficiali tacciono. Diciamo subito che non siamo in grado di produrre una televisione stabile. Si tratta solo di un esperimento per dimostrare che è possibile farlo. E in ogni caso ci sembrava doveroso cercare di raggiungere, almeno una volta, un grande pubblico con un discorso non omologato. Siamo sull’orlo di una tragedia di portata immensa e non ci sentiamo di lasciare nulla di intentato. La situazione anomala della tv in Italia ha reso possibile qualche cosa di incredibile: ci sono 6 televisioni in mano a un uomo solo e centinaia di tv locali strangolate da un monopolio pubblicitario quasi assoluto. E un altro uomo (Murdoch) che controlla Stream e Tele+. Ma le nuove tecnologie hanno reso molto più economico fare e trasmettere tv. Oggi pensare a una televisione indipendente non è una follia. Questa nostra televisione è per ora in grado di esistere per una notte sola come Cenerentola. E’ un atto dovuto, per la situazione drammatica che il pianeta stà attraversando. Vogliamo far conoscere al pubblico televisivo le grandi menzogne che le televisioni nazionali stanno spacciando. Ma lo scopo di questa trasmissione sarà anche un altro, vogliamo vedere quante persone, in Italia e in tutta Europa via satellite, riusciremo a raggiungere. Crediamo che oggi ci siano parecchi milioni di persone che sono stanche di questo regime del Pensiero Unico. E crediamo che ci siano tutte le premesse per creare una vera televisione libera e stabile. Abbiamo fatto due conti, sarebbero sufficienti 500 mila euro (un miliardo di lire) per garantire una tv tutti i giorni via satellite e via internet, con un telegiornale quotidiano e l’accesso a tutti quelli che in Italia e all’estero avranno materiali autoprodotti da proporre. Parliamo di televisione povera, molto povera, una telecamera, una persona che racconta e basta: una televisione il cui valore sta in quello che dice e per il linguaggio che sa usare. Una televisione dove il pubblico vota e può determinare veramente i palinsesti esprimendo il proprio giudizio.
Potenzialmente si potrebbero raggiungere almeno 5 milioni di case e episodicamente si potrebbero organizzare grandi eventi e ottenere un passaggio sulla rete delle tv locali. Una televisione che si muove fuori dai circuiti normali a costo di fare l’ autostop. E pensiamo che una televisione che possa offrire un accesso al grande pubblico e creare uno straordinario movimento di filmaker, con gruppi che ovunque iniziano a autoprodurre materiali visivi.
Perché la tv monopolista non è negativa solo per i suoi contenuti ma anche perché non è in grado di stimolare nuovi talenti, è chiusa in un sistema di caste che non lasciano spazio a proposte originali e nuove. Una televisione che sia veramente aperta potrebbe scatenare il desiderio di inventare programmi oltre che guardarli. E forse ne potrebbero uscire molte opere più interessanti e divertenti del Grande Fratello. C’è quindi da chiedersi se ci siano i mezzi per finanziare una tale televisione.
Potenzialmente sì. Pensiamo che un movimento che è capace di portare in piazza milioni di persone dovrebbe essere in grado di raccogliere 500 mila euro. E pensiamo anche che ci siano imprenditori in Italia che avrebbero tutto l’interesse a comprare 500 mila euro di pubblicità su una televisione che parli al movimento. Da anni lavoriamo al discorso della consociazione degli acquisti (risparmiare denaro e, contemporaneamente, ottenere servizi migliori e finanziare attività etiche). Basterebbe che 50 mila persone facessero il contratto di telefonia etica (www.commercioetico.it) per mettere insieme questi 500 mila euro (risparmi il 20% sulle tariffe di Tele2 e contemporaneamente il tuo contratto frutta mediamente 20 euro all’anno che il fornitore di telefonia versa come provvigione). Oppure basterebbero 25 mila persone che stipulassero sia il contratto di telefonia etica che quello con l’assicurazione etica. Oppure... Le possibilità sarebbero decine, centinaia...Crediamo che quando il movimento sceglie la via della creatività possa inventare soluzioni straordinarie... Ma intanto quello che bisogna riuscire a fare è: informare che ci sarà questa trasmissione. Non è la prima volta che il movimento riesce ad avere accesso alla tv. Lo hanno fatto Emergency, Micro Mega, Mega Chip, le dirette sulle manifestazioni e sul Social Forum di Firenze. La trasmissione via satellite e tramite le televisioni locali è un percorso già sperimentato. Ma è la prima volta che si prova a trasmettere una serata incentrata su un tema tragico svolto con serenità e sarcasmo. Il problema centrale a questo punto è: riusciremo a far sapere che siamo in onda? Vuoi dare una possibilità alla nascita di una tv indipendente? Aiutaci a far sapere che giovedì 27, alle ore 20,30 saremo in onda. Per una sera soltanto e forse mai più.»

E’ stata questa la prima significativa uscita pubblica della neonata atlantide.tv, la rete sperimentale alla quale sta lavorando lo stesso Jacopo Fo. I risultati non sono stati disprezzabili, come si evince dalla homepage della tv:

«Migliaia di anni fa esisteva una civiltà meravigliosa e pacifica in cui gli uomini non combattevano tra di loro, ma univano i loro sforzi nell'immane impresa di rendere più ospitale la terra. Questa era Atlantide. Atlantide che fu distrutta dai maremoti della storia. Ma non furono distrutte le sue idee di pace, amore, parità tra i sessi, rispetto per i bambini e i diversi, celebrazione della vita attraverso la festa e il gioco.
Idee che oggi stanno rinascendo, e che diventano di giorno in giorno più forti perché sono le più antiche: il pacifismo, l'ecologia, il femminismo, il movimento gay, la musica scatenante, la nuova puericultura, la new age, la medicina olistica...
Per aiutare queste idee a rafforzarsi e a crescere, per raccontare tutti questi sogni, per ridere di noi e di voi cercando un nuovo gusto della vita. per questo è nata atlantide.tv.
E a questa idea di televisione hanno da subito aderito molte persone portatrici di culture innovative e innovatrici, che con le attuali televisioni predigerite non hanno nulla a che fare: grandi artisti, tra cui Dario Fo, Franca Rame, Jacopo Fo, Paolo Rossi, Lella Costa, Patch Adams, professionisti, persone che pensano positivo, fanno tutti parte di atlantide.tv.
Un primo positivo esperimento è già stato realizzato il 27 marzo 2003, quando lo staff di atlantide.tv ha ideato e portato in video Ubù Bas va alla guerra con Dario Fo, Franca Rame, Jacopo Fo e la partecipazione straordinaria di Giorgio Bocca in video e di Daniele Luttazzi in audio. Questo evento unico è stato seguito da 6 milioni di persone (più di 2 milioni gli spettatori medi), venendo trasmesso contemporaneamente via satellite, internet e da una rete di 27 televisioni locali terrestri.
Atlantide.tv nasce come una televisione:
· autorevole e di grande personalità, per la notorietà e il valore dei promotori e dei partecipanti all'idea;
· capace di parlare all'ampia fascia di utenti insoddisfatti della programmazione televisiva attuale, e alla ricerca di stimoli nuovi e intelligenti;
· comica, positiva e disposta a dire quello che le tv predigerite non sospettano neppure;
· con una garanzia di qualità (etica, ambientale, culturale) della sua programmazione, dall'intrattenimento all'informazione, fino agli spazi commerciali.
La nostra idea di tv è molto essenziale e assolutamente democratica: chiunque abbia qualche cosa di interessante da dire e la capacità tecnica di raccontarlo potrà avere un nostro "passaggio" televisivo.
Atlantide.tv è stata in programmazione all'interno di Iride TV dal 28 agosto al 30 settembre 2003 ed è tornata in onda dal 3 novembre tutti i giorni sul satellite.»

Il successivo spettacolo di Dario Fo, L’anomalo bicefalo, ancora dedicato a Berlusconi e ai suoi cadaveri nell’armadio, ha offerto l’occasione per approfondire questa sperimentazione teatral-televisiva. Infatti è stato annunciato che al termine della tournée lo spettacolo sarebbe stato trasmesso da atlantide.tv, appoggiandosi per la diffusione a Planet.tv, un canale che utilizza le frequenze di Sky.
L’anomalo bicefalo è andato effettivamente in onda, anche se in circostanze decisamente surreali. Già la tournée teatrale (con circa 50.000 le presenze in tutta Italia) era stata tormentata: il tentativo di bloccare le repliche al Piccolo Teatro da parte di qualche «amico del giaguaro» del consiglio d’amministrazione dello stabile milanese era stato bloccato nell’ottobre del 2003, ma proprio in occasione delle repliche al Teatro Strehler, a gennaio 2004, era partita una seconda offensiva, con la querela del senatore (nonché pluripregiudicato) Marcello Dell’Utri, che oltre a una richiesta di un milione di euro di danni intimava all’emittente di rinunciare all’annunciata messa in onda della versione video dello spettacolo. Così il 23 gennaio, al termine del solito confuso braccio di ferro, si è arrivati a una soluzione inedita: mentre sullo schermo per due ore e mezza scorrevano le immagini dello spettacolo senza il sonoro, un sottotitolo annunciava che «A SEGUITO DI UN’AZIONE LEGALE DA PARTE DEL SENATORE MARCELLO DELL’UTRI, PLANET HA DECISO DI TRASMETTERE L’ANOMALO BICEFALO SENZA AUDIO. CE NE SCUSIAMO CON GLI ABBONATI».
Così rifletteva il giorno dopo su «Repubblica» Curzio Maltese: «Se c’era bisogno di consegnare al mondo e alla sua storia un’immagine perfetta del regime mediatico all’italiana, nel suo definitivo squallore, eccola». «Il vero autore della censura è Berlusconi e il vero obiettivo sono le cose che diciamo sulla P2, i capitali di Milano 2 e le società off shore», hanno commentato Dario Fo e Franca Rame. Dopo questa memorabile e ridicola performance del sistema mediatico nostrano, il 30 gennaio, dopo un lungo tira e molla L’anomalo bicefalo è andato finalmente in onda, audio e video: «È la prima volta che si capovolge la situazione e questo perché c'è una forza popolare che si è mossa oltre la stampa sia italiana sia straniera», ha esultato il Premio Nobel. «Ma sia chiara una cosa: questo gesto di censura era stato fatto non perché avevano timore del processo. Basti pensare che hanno buttato mezzo miliardo nell'operazione, quando l'altro richiedeva una cifra di gran lunga minore. Se avessero perso il processo, ammesso che si fosse mai svolto, avrebbero perso meno della metà del denaro che hanno sprecato con questa operazione. È stata invece un'operazione politica e certo non c'entra nulla il timore del processo». Planet ha replicato così: «Non esiste alcuna dietrologia o pressione dall'Italia o dalla Francia rispetto alla decisione di sospendere temporaneamente la trasmissione dell'Anomalo bicefalo, ma si tratta soltanto di una scelta di tipo strettamente manageriale. A seguito della presa d'atto della citazione di Marcello dell'Utri si è ritenuto necessario sospendere temporaneamente la trasmissione per una verifica legale. Fatta la verifica, l'emittente ha deciso di mandare in onda L'anomalo bicefalo, non volendo mettere a repentaglio la propria libertà di espressione editoriale». Pochi giorni dopo il Tribunale di Milano (così come quello di Roma aveva fatto per la querela contro Raiot) ha respinto la richiesta degli avvocati di Dell’Utri.

Un ultimo esperimento che forse val la pena di citare – anche se le censure sono state soltanto minacciate e tutte le puntate sono andate regolarmente in onda – riguarda la partecipazione di Marco Paolini a una delle rarissime trasmissioni d’inchiesta della nostra tv, Report di Milena Gabanelli, in onda sulla solita Rai Tre. Alcune puntate (dal 23 novembre al 21 ottobre) sono state introdotte da una mezz’ora di monologo su temi in qualche modo legati all’inchiesta della settimana, anche se non meramente illustrativi. Inutile ribadire la qualità e l’interesse del lavoro dell’attore veneto, e la sua volontà di sperimentare una formula nuova, a metà tra il teatro e l’inchiesta, l’informazione e la memoria. Può essere invece interessante esaminare l’andamento dell’ascolto di una puntata tipo: perché i monologhi di Paolini – che pure ad alcuni critici sono sembrati troppo lunghi, ancora acerbi a causa di uno scarso rodaggio con il pubblico «vero» dei teatri – nel corso di mezz’ora portavano lo share della trasmissione da un iniziale 5% fino all’11% circa, mentre lo share di Report oscilla solitamente tra il 9 e l’11%, in linea con quello della rete in quella fascia.

Al di là del successo tecnico e di pubblico di queste iniziative, è curioso che a fare da catalizzatore di una sperimentazione creativa del medium televisivo sia stato così spesso l’arcaico teatro. Respinto dalla tv generalista con le più varie motivazioni, anche quando potrebbe ottenere uno share non disprezzabile, il teatro – un certo tipo di teatro, di forte impegno politico e civile e con una forte presa su ampie fasce di spettatori – sta cercando di ritrovare il suo spazio sull’etere. Inventa (o recupera) forme inedite di rapporto con il pubblico attraverso una serie di esperimenti a metà tra il marketing delle reti tematiche e l’utopia autogestita delle telestreet. Il teatro, in quanto opera d’arte totale, gioca a intrufolarsi nelle nuove teologie, e cerca al tempo stesso di appropriarsene. Anche in forme curiose e imprevedibili. Le ragioni sono certamente molteplici. Non è un caso che dietro a questi esperimenti ci siano spesso lunghe esperienze di militanza politica e un radicato rapporto con ampi settori della società civile. Non è un caso che i teatranti sappiano spesso fare di necessità virtù, recuperando dalla memoria collettiva dell’arte tattiche di bricolage (e di elusione) assai efficaci. Non è un caso che alcuni artisti sappiano rendere il loro linguaggio flessibile per avvicinare più ampie fasce di pubblico.
Il risultato è che – come spesso accade con il teatro – si creano occasioni per immaginare e praticare qualcosa di diverso, una piccola utopia che investe addirittura la televisione.

Per questo testo ho utilizzato soprattutto i volumi di Aldo Grasso (la nuova edizione della Storia della televisione italiana, Garzanti, Milano, 2004, la Enciclopedia della televisione, Garzanti, Milano, 2002) e Menico Caroli, Proibitissimo! Storia della censura radiotelevisiva in Italia, Garzanti, Milano, 2003. Notizie sui recenti casi di censura televisiva si trovano in rete su www.ateatro.it, in particolare nel forum Fare un teatro di guerra.
Notizie su atlantide.tv si trovano anche in «Micromega» 2/2004.
 

Non c’è problema di Antonio Albanese * Premio Riccione TTV per il miglior programma televisivo di spettacolo
Dal catalogo di Riccione TTV 2004 expanded theatre
di Oliviero Ponte di Pino

Che cosa contraddistingue, nel campo del comico, un autentico artista da un semplice mestierante, un inventore di genio da un satirico da tritacarne televisivo? E’ molto difficile dirlo, anche perché è un ambito sterminato, e per di più sempre alla ricerca di nuove strade.
Tanto per cominciare, il discrimine non può essere il successo in tv, che a volte arride ai mediocri – anche se, va subito aggiunto, quel successo Antonio Albanese l’ha avuto quasi subito – e gigantesco, e fatto anche di autentico e immediato affetto da parte del pubblico – fin dalle sue prime apparizioni a Su la testa! di Paolo Rossi, che l’ha scoperto nel 1992, e Mai dire gol che l’ha lanciato l’anno dopo.
La qualità, come al solito, va cercata nel lavoro, e nel «modo di produzione». Quello che colpiva subito in Albanese, fin dalle prime apparizioni, era che i suoi personaggi non erano costruiti a partire da caratteristiche esteriori, anche se avevano tutti tratti molto riconoscibili: il linguaggio fortemente caratterizzato e una gestualità speso carica di tic. Quello che incuriosiva era piuttosto il modo in cui erano costruite queste maschere di periferia fragili e violente: a partire dalla precisione del lavoro sul corpo – la spina dorsale, la postura, la relativa rigidità o flessibilità delle articolazioni, il punto in cui situare il baricentro (e si intuisce qui la lezione di maestri che vanno da Danio Manfredini ad Alfonso Santagata). E’ in quel torso tutto fisico, corporeo, che quei «doppi» trovano forza e coerenza.
Quando racconta come crea i suoi personaggi, alzandosi in piedi, facendo un passo o due, mostrando la loro postura, il modo in cui muovono le braccia o irrigidiscono il collo, Albanese spiega di amare molto la pittura. Le sue creature non hanno mai un’unica fonte: un personaggio da imitare, un tipo umano di cui accentuare alcuni difetti o debolezze, un «cattivo» da mettere alla berlina, un avversario da aggredire. Si tratta invece di rubare un elemento da questo e un altro da quello, così come un pittore prende i suoi colori da una tavolozza e li stende sulla tela. E’ un accurato lavoro di osservazione e composizione. E’ la dialettica tra la semplicità dell’assunto iniziale – la postura – e la ricchezza del mosaico, la moltiplicazione dei dettagli, che porta alla complessità psicologica e antropologica dei tipi umani creati da Albanese, che crea la loro musica gestuale.
Dietro a tutto questo lavoro drammaturgico – quando Antonio lo racconta un sorriso gli accende lo sguardo – c’è quello che lui definisce «il desiderio» di crearli, quei personaggi. Anche qui c’è un gioco sottile e non scontato. Da un certo punto di vista, il ciellino imbranato, il siciliano maschilista, il brianzolo avido e gretto, l’omosessuale esageratamente liberato, sono bersagli fin troppo facili. Incarnano una fauna di cui faremmo tutti volentieri a meno: il mondo, la società italiana, la nostra vita quotidiana, sarebbero certamente migliori se questa mediocre umanità ci liberasse dalla sua molesta presenza. E, si sa, la satira è prima di tutto un atto d’aggressione: nell’antica Irlanda i satirici migliori erano quelli che con le loro parole uccidevano – letteralmente – i loro contendenti.
Invece – fermo restando che costoro incarnano aspetti negativi dei nostri simili – queste creature sono il frutto del desiderio, nascono da un atto d’amore. Quando racconta quello che significano per lui gli Epifanio, gli Efrem, i Perego, i Frengo, i Drastico, gli occhi gli si illuminano ancora di più: «Io li amo!». Quando sta creando una nuova macchietta, gli scatta dentro qualcosa: questo desiderio, prima di tutto, che solo dopo si concretizza in un modo di essere, e poi pian piano si compone nei dettagli – ma è solo una cura artigianale e sempre affettuosa che può dare sostanza e profondità al quadro.
Perché Albanese non fa satira direttamente politica, anche se la sua posizione, il suo punto di vista, sono sempre evidenti, privi di ambiguità. Non lo fa in primo luogo perché non vuole giudicare le persone, i singoli individui: non si considera, non può considerarsi in nulla superiore a loro. E’ «la gente» che incontra al bar o sul treno, sono gli amici d’infanzia... Perciò rifiuta ogni posizione di superiorità culturale o di casta. L’intellettuale di sinistra cinefilo e soprattutto pentito (qualche decennio dopo l’altro straordinario critico cinematografico inventato da Roberto Benigni per L’altra domenica di Renzo Arbore), quello che rinnega imbarazzato tutte le sue prese di posizione passate, vorrebbe essere, nelle intenzioni del suo creatore, un invito all’umiltà, a non prendersi troppo sul serio, a non cadere in tutte le trappole della moda e delle ideologie (soprattutto in questa epoca dove tutto è moda e l’anti-ideologia è diventata pensiero unico). E’ per questo che Albanese deve affondare qualche strato oltre le apparenze, oltre la superficie di quello che sembriamo, per cercare di cogliere ogni volta qualcosa di più profondo, insieme nascosto e illuminante.
Insomma, Albanese si rifiuta di dividere l’umanità in «noi» e «loro», quelli che hanno capito e quelli che non possono o non vogliono capire, quelli che ridono e quelli che vengono sbeffeggiati. I buoni e i cattivi. Certo, quelli che abbiamo davanti, quelli che ci mette di fronte, sono mostri. Ma al tempo stesso siamo anche noi. Un aspetto di noi. Come ha scritto Aldo Grasso a proposito del programma, «i personaggi di Albanese fanno ridere perché parlano di noi, perché mostrano la rovina per eccesso di lucidità, perché non si smarriscono in privilegi da anemici» (Storia della televisione italiana, Garzanti, Milano, 2004, p. 743).
Non c’è problema è nato come trasmissione vagamente sperimentale, una mezz’ora da seconda serata, alle 23.30, dal 13 gennaio al 16 marzo 2003, in onda il lunedì, il mercoledì e il venerdì, con la striscia Il meglio di Non c’è problema in prima serata la domenica alle 20 circa. Per quanto riguarda gli ascolti, va aggiunto, sono stati appena al di sotto delle medie della rete, come è giusto per un programma sperimentale, tra i 700.000 e gli 800.000 spettatori in seconda serata e 1.500.000-1.700.000 la domenica.
Per la prima volta Albanese ha provato [a fare] una tv a sua immagine: una sorta di «contro-varietà da camera», con tre attori e mille personaggi. E’ una produzione con scarsi mezzi, anche se con due coautori del calibro di Andrea Purgatori e Michele Serra (oltre a Gabriella Ruisi e Andrea Salerno) e due spalle di classe come Emanuela Grimalda (la pseudo-vamp Dolly) e Nicola Rignanese (vecchio compagno di corso alla Civica Scuola d’Arte Drammatica di Milano recuperato per dar corpo all’impresentabile Eterogeneo). La trasmissione, ricorda Antonio, è nata intorno a una immagine: la tribù degli Ottimisti che, di fronte a un cielo azzurro, continuano a ripetere che – appunto – «Non c’è problema» e intonano il loro inno «Tutto va bene», e ci offre il ritratto dell’ipocrita disperazione di questi tempi incerti.
Non c’è problema ha avuto diversi momenti «cult». Per cominciare i mostruosi «Perego’s», insieme sketch all’antica e paradossale ribaltamento della formula del serial, ovvero la telenovela satirico-esistenzial-disperata che ha per protagonista la famiglia dell’implacabile industriale brianzolo visto sulla scena in Giù al Nord; ma questa volta «il Perego» è corredato della moglie svampita Jasmine e del figlio degenere Manuel, un «Harry Potter da vecchio», oltre che «drugà». Sospesi tra gli ultimi echi del boom e l’imperativo dello sfruttamento e del consumo di tutto e tutti, i Perego recitano il loro mantra: «Siamo felici, dai, siamo sullo stesso divano, uniti... siamo una famiglia modello... siamo ricchi e guardiamo Domenica in..». Un particolare davvero agghiacciante: noi guardiamo i Perego’s nel nostro televisore, mentre anche loro guardano la tv e probabilmente vedono noi...
Arricchiscono questa galleria di degenerazioni il deputato-avvocato calabrese Cetto, ovvero l’Italia del malgoverno minacciosa e violenta, impresentabile, con l’irresistibile slogan «Chiù pilu per tutti, chiù pilu per tutti». E ancora il sommelier tutta scena e nessuna sostanza che come un clown bianco, lunare e insensato, si esibisce in assurde e inutili degustazioni.
A dare attualità a Non c’è problema, oltre alle maschere di questa novella commedia dell’arte del nostro orrore quotidiano, una serie di interventi di persone «reali», chiamate a interventi «seri». Il problema, oltretutto, è che Antonio Albanese è un attore che legge molto e ama le cose che legge, e dunque si fa delle domande. E poi ascolta buona musica (e a volte dà una mano, alla musica, offrendo la sua voce a Pierino e il lupo o alla prima mondiale Buffa opera del compositore Luca Francesconi): allora ecco una serie di intermezzi musicali, confluiti addirittura in un disco, Non c’è problema Soundtrack, dove oltre alla sigla The Switch dei Planetfunk figurano anche i brani preferiti da Frengo e alcuni dei duetti, come quelli con Fabrizio Bentivoglio e Cristiano De André (ne mancano altri, dove Albanese si era in pratica limitato a un contrappunto mimico-gestuale).
E’ una antropologia del mostruoso contemporaneo, quella che Albanese si è incaricato di catalogare, studiare e impersonare nei suoi spettacoli teatrali, nei suoi film, nella televisione che fa. Ma non si tratta mai di imitarli, questi mostri, angoscianti e teneri, metafisici e sociologici, poetici e concreti. Si tratta insieme di crearli e di scoprirli: perché da un lato nessuno, in fondo, è un mostro. E dall’altro siamo tutti mostri. La volgarità di queste maschere contemporanee – il primo bersaglio di molte invenzioni di Antonio Albanese –, le loro debolezze, le loro tenerezze, le loro violenze, le loro vulnerabilità, fanno parte di noi. Che ci piaccia o no.

I video di Non c'è problema sul sito della Rai.

Archivio
La tv è una grande aranciata amara: materiali su Chiambretti c’è
Dal catalogo di Riccione TTV 2002
di Oliviero Ponte di Pino

Quelli che seguono sono alcuni materiali sulla fortunata trasmissione di Rai Due, recuperati in gran parte dalla rassegna stampa, con qualche intervento di raccordo e qualche inserto a sorpresa. Ove non altrimenti specificato, i brani tra virgolette sono dichiarazioni di Piero Chiambretti.

CHIAMBRETTI PIERO

(Aosta, 1956) Conduttore televisivo. Si fa le ossa nelle radio e nelle televisioni private di Torino, la città dove cresce. Nel 1987 prende parte al programma Va’ pensiero condotto da Andrea Barbato con uno spazio intitolato Divano in piazza: seduto su un divano al centro di una piazza, ferma i passanti e chiede loro di calarsi nei panni di vari personaggi (per esempio, presentandosi come parenti o amanti di varie star televisive o cinematografiche), con effetti di surreale comicità.
La sua prima conduzione è Complimenti per la trasmissione (Rai Tre, 1989): protagonisti sono persone comuni che Chiambretti incontra la mattina nelle strade della città e che intervista la sera a casa. L’anno successivo Rai Tre gli affida il pomeriggio domenicale con Prove tecniche di trasmissione, cui seguono nel 1991-92 Goodbye Cortina e il fortunatissimo Il portalettere. Nel 1992-93 è la volta di un telegiornale satirico, Telegiornale zero. Nel 1994 gira con Paolo Rossi le università italiane con Il laureato, riproposto l’anno successivo in coppia con Enzo Jannacci. Nel 1997 conduce il Festival di Sanremo con Mike Bongiorno e Valeria Marini, comparendo anche su Rai Uno ne L’inviato speciale. Nel 1999 è autore e conduttore di alcune trasmissioni su Rai Tre: Annunci di rete, L’ora a modo loro e Meteo e conduce su Rai Due Orgoglio coatto e le dieci puntate di Fenomeni. Dal 3 ottobre 2001 al 22 marzo 2002 è autore e conduttore di Chiambretti c’è, regia di Gianni Boncompagni, in onda in seconda serata su Rai Due il mercoledì, il giovedì e il venerdì.



ERMES

"Ermes sarà mediatore ed astuto a un tempo: mediatore riguardo al suo campo d’azione, operando presso confini, limiti e frontiere fra i mondi, congiungendo quel che è separato, favorendo la sua comunicazione sotto tutte le sue forme.
Aimylomêtis (Inno, 13) riguardo alla sua modalità d’azione: vivace, rapido e fugace, tecnico abile e sconcertante, grande ‘arruffone’ di parole, infine, si assume la responsabilità di un dominio che è quello del mondo e che sarà, per l’uomo che lo affronta, soccorrevole od opprimente." (Yves Bonnefoy, Dizionario delle mitologie e delle religioni, Rizzoli, Milano, 1989)



MERCURIO

"(per il dio, v. ERMES) Il mercurio è un simbolo alchemico universale, generalmente del principio passivo, umido, yin; il ritorno al mercurio indica nell’alchimia la soluzione, la regressione allo stato indifferenziato. (...) Il mercurio ha il potere di purificare e di fissare l’oro; è un cibo di immortalità, ma anche un simbolo di liberazione. (...) La scienza del mercurio è in ogni caso l’espressione della scienza della rigenerazione interiore." (Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Rizzoli, Milano, 1986)

"L’astrologia gli associa qualità come eloquenza, volubilità, destrezza, capacità espressiva, abilità e amicizia inaffidabile. È considerato un pianeta androgino, collegato all’argento vivo; possiede la sua ‘dimora diurna’ nel segno dei Gemelli, e quella ‘notturna’ nel segno della Vergine. " (Enciclopedia dei simboli, Garzanti, Milano, 1991)



GEMELLI

"Il nativo dei Gemelli vede sempre le due facce della medaglia, oscilla di continuo tra l’una e l’altra e prende partito solo difficilmente. Quando si decide, si accontenta di abbozzare o di indicare, ma non porta a compimento. Solo di rado arriva a una conclusione e sempre malvolentieri
Castore e Polluce: l’uno regge la lira di Apollo, l’altro la clava di Ercole. Simbolo di luce intellettuale e di forza realizzatrice.
La personalità dei soggetti posti sotto il segno di Mercurio – che si tratti dei Gemelli oppure della Vergine – è molto difficile da circoscrivere, perché è sempre funzione di un’idea, di un avvenimento o di un individuo ai quali essi si adattano o che momentaneamente riflettono. In loro si distingue una grande varietà di personaggi che si succedono senza sforzo, ma che permette solo molto di rado di isolare un’individualità loro propria.
Qualità: fantasia, abilità, sottigliezza di mente.
Difetti: impudenza, cinismo, scaltrezza.
(...)
L’intelligenza sembra vasta, ma gode soprattutto di proprietà plastiche notevoli che gli consentono di adattarsi senza sforzo.
L’assimilazione è ampia, ma per lo più superficiale. (...)
Umore variabile. Mancanza di concentrazione e di stabilità. Tendenza a disperdersi.
Un’attività incessante che è piuttosto agitazione. Indovinano le cose piuttosto che impararle.
Sicurezza assoluta, spesso insopportabile. Non gli manca la faccia tosta. Parole e gesto facili. Molti gesti inutili.
Maneggiano meglio le folle che gli individui."
(Max Jacob e Max Valence, Specchio d’astrologia, Adelphi, Milano, 1978)



IL PUFFO ELETTRONICO

"Chiambretti è stato nella storia più recente della tv una bomba mediologica: per la provincia ha rappresentato il volto della televisione, per gli spettatori più accorti è stato il volto ideale della terza rete RAI, per i telefili è apparso come puffo elettronico. Con la battuta prontissima, il gusto della provocazione, i blitz tempestivi, le inchieste scherzose e i premi fasulli Chiambretti non è stato quasi mai volgare, né le sue ‘prede’ sono state usate per fare spettacolo subdolamente. Grazie all’uso sorprendente del mezzo, ai rischi di una telecamera curiosa ma quasi mai brandita come una spada, è riuscito a svelare i tipici meccanismi televisivi e a mettere a nudo personaggi troppo spesso ambigui." (Aldo Grasso, Enciclopedia della televisione, Garzanti, Milano, 1996).



UNA MARMELLATA TELEVISIVA

Volendo dargli un’etichetta, bisognerebbe definire Chiambretti c’è – almeno nelle intenzioni – una trasmissione di infotainement, ovvero un ibrido di informazione e intrattenimento, di attualità e spettacolo. Ma non si tratta solo dell’incontro tra due generi: lo show segna l’ibridazione di due modi di intendere la televisione molto diversi – così come sono diversi Gianni Boncompagni e Piero Chiambretti.
S’incontrano il "vuoto pneumatico" dell’animatore di Alto gradimento e Non è la Rai, il suo nichilismo; dall’altro – prosegue Chiambretti nel presentare la trasmissione – "la mia piena di contenuti e ritmo (...) E’ un no-format, un genere non identificabile. E’ l’insieme di tante piccole tv che ho fatto nel passato. Dall’unione di due stili differenti è nato un terzo genere" ("Corriere della Sera", 28 ottobre 2001).

Chiambretti va in video con un nuovo supporto "dietro le quinte", restando però fedele alle proprie caratteristiche di showman:

"In questo programma dalla doppia pelle, dalla doppia faccia, dal doppio fondo, è contenuto tutto quello che c’è sempre stato nel mio DNA televisivo. Un mix tra il salotto letterario e il bordello, tra il talk show tradizionale e il musical, tra chi la spara più grossa e chi non la spara proprio. (...) Freccero è sempre stato il pontefice della tv sperimentale, è l’unico che riesce a far convivere le due anime di Chiambretti c’è, quella elaborata, linguistica, giornalistica e quella leggera e goliardica di Boncompagni. (...) Siamo una specie di ronzio, di rumore di fondo, ma il nostro 13-14 per cento di media, con punte del 17-18, infastidisce." ( "il Giornale", 11 novembre 2001)

"L’idea di base [delle mie trasmissioni, n.d.r.] è stata sempre quella di mettere in scena tutte le diversità, i corto-circuiti che la televisione può proporre. L’ho fatto ottenendo sempre dei buoni risultati." (".com", 12 novembre 2001)

"Il mio stile è una commistione di citazioni e linguaggio. Non sono né un giornalista né un comico." ("Il Secolo XIX", 6 gennaio 2002)

Il risultato?

"E’ la rappresentazione della marmellata televisiva, un Blob fatto con gli umani invece che con i reperti televisivi. Più anime, ognuna con il suo stile, come la tv stessa." ("Corriere della Sera", 9 dicembre 2001)

"E’ una sorta di marmellata televisiva che a sua volta rappresenta la marmellata di un paese che non sa da dove viene e soprattutto non sa dove va. Altri rappresentano questa realtà con toni seri e il piglio degli osservatori critici, noi abbiamo un taglio glamour." ("La Gazzetta del Mezzogiorno", 6 marzo 2002)

"E’ una rilettura della televisione, tanti generi uno sopra l’altro, come una torta a strati. Un programma che spiega cos’è la tv: un insieme di contraddizioni dove si mischiano politica, costume, società, battuta, riflessione. Il programma gioca su queste cose." (Carlo Freccero, "l’Unità", 15 dicembre 2001)



NON C’È FORMAT

Nelle scorse stagioni, mentre trionfavano il ritorno del quiz e il Grande fratello, la televisione sembrava nutrirsi solo di format. Chiambretti c’è si presenta programmaticamente come no-format, e infatti cambierà ospiti, struttura, taglio in corda, adeguandosi con grande flessibilità alle diverse contingenze esterne (la situazione internazionale, la politica e la cronaca italiane, i condizionamenti dal parte del Palazzo, i sussulti di una RAI che si sta adeguando alla "berlusconizzazione"...) e interne (i successi di alcune situazioni e personaggi, gli abbandoni a volte polemici di certe presenze...).
Il no-format, come si è già visto, diventa uno slogan, più volte rilanciato nelle dichiarazioni alla stampa.

"Abbiamo dimostrato che si può fare un buon programma con costi bassi e senza format. Il nostro, al massimo, è una formuletta. Chiambretti è un personaggio non banale e uno stakanovista. In questi mesi di lavoro ci siamo divertiti molto, con le ragazze c’è stato un feeling ottimo." (Gianni Boncompagni, "il Giornale", 22 marzo 2002)

Insomma, "servizio pubblico al servizio dell’intelligenza" (Carlo Freccero, ADN-Kronos, 4 ottobre 2001).



140 RAGAZZE PER NOI

Sono le Letterate (contrapposte alle Leterine di Mediaset), 140 ragazze tutte laureate o laureande (scelte da Gianni Boncompagni), che costituiscono il corpo di ballo e il coro della trasmissione. Accanto a loro, sfilano in studio o su un grande schermo che campeggia dietro l’arena che ospita le ragazze leader politici e personaggi televisivi, per essere intervistati da Chiambretti. Ospite fisso il lookologo Alfonso Signorini. Un cult della trasmissione diventano quasi immediatamente Renato Balestra e i suoi ospiti aristocratici.



IL TRIANGOLO

Lo show si costruisce intorno a una sostituzione improbabile: la regia di Gianni Boncompagni al posto della presenza in video di Santoro. A gestire il triangolo – come l’allenatore di una squadra di calcio – è Carlo Freccero, dal 1996 direttore di Rai Due, destinato a lasciare l’incarico con il rinnovo del consiglio d’amministrazione della televisione pubblica nel febbraio del 2002:

"Un matrimonio naturale: da una parte l’estetica, dall’altra il sale." (Carlo Freccero, ANSA, 2 ottobre 2001)

Che l’azzardata alchimia funzioni, se ne accorge subito Aldo Grasso:

"Boncompagni è un po’ meno Boncompagni, Chiambretti un po’ meno Chiambretti ma l’ibridazione funziona. E funzionerà meglio con il tempo, ogni giorno sarà un passo avanti. Del resto, con la televisione si può andare lontano quanto si vuole, in qualsiasi direzione. Impura, perché solidale con la nostra vitalità, essa ci invita a tutti gli eccessi e non fissa alcun limite alla nostra sopportazione né al capitombolo nel Nostro Beato Niente." (Aldo Grasso, "Corriere della Sera", 5 ottobre 2001)

Se ne accorge anche il pubblico, e l’audience cresce:

"I fans di Non è la Rai si sono adeguati crescendo intellettualmente e il mio pubblico ha goduto delle ragazze come di una bibita fresca. Questa è la dimostrazione che la tv è una grande aranciata amara". ("La Nuova Ferrara", 24 febbraio 2002)



IL TALENTO DI PIERO

Di sé, spiega:

"Io non ho misure standard. Per questo sono obbligato ad andare dal sarto... Non perché sia snob, ma perché perlomeno posso farne fare giacche e pantaloni secondo le fattezze del mio corpicino". ("Il Sole-24 Ore", 27 febbraio 2002)

Per quanto riguarda le proprie qualità professionali, l’interessato insiste soprattutto su un elemento. Quando gli si chiede chi lo protegga e lo raccomandi, risponde:

"Ripeto, ho il talento. Certo, ogni tanto rifletto su ciò che accade intorno a me e quando ci penso a mente serena mi domando dove trovo la forza per reggere a tutte le pressioni e influenze" ("Il Secolo XIX", 6 gennaio 2002)

"Il talento non ha padroni, prendo con filosofia il mio rapporto con la politica. E’ vero anche, da quello che ho visto. Che le nuove gestioni sono sempre peggiori delle precedenti" ("Libero", 5 gennaio 2002)

"Non credo nelle raccomandazioni, ma solo nel talento senza padroni. Non vado a Sanremo, è la cartina di tornasole che non sono raccomandato."
Nessun aiuto neanche dalla sinistra?
"Quale sinistra? Al di là della simpatia, non ho avuto alcun piacere dalla televisione dell’Ulivo."
("La Stampa", 3 marzo 2002)

Sulla politica torneremo. Nel frattempo vale la pena di capire che dicono di lui i suoi collaboratori, a cominciare ovviamente da Boncompagni:

"Mi conforta avere al fianco Piero Chiambretti. E’ un conduttore di cui ci si può fidare. In America vige una regola, per fare in conduttore bisogna essere un po’ imbecilli. Per Piero questa regola non conta affatto." (Gianni Boncompagni, "Il Secolo XIX", 27 luglio 2001)

"Ho fatto tanti programmi con i conduttori malati di mente e devono essere così se no non possono fare questo lavoro. Chiambretti è un’eccezione e mi piace lavorare con lui." (Gianni Boncompagni, ANSA, 2 ottobre 2001)

Né deficiente né malato di mente, Chiambretti si giova della cura Boncompagni:

"Gianni Boncompagni gli ha trovato una presenza scenica che gli impedisce di amarsi in modo indebito" (Aldo Grasso, "Corriere della Sera", 29 dicembre 2001)

La coppia trova un sorprendente affiatamento anche nell’atteggiamento da tenere nei confronti del piccolo schermo:

Gianni Boncompagni: "Penso che se in tv si intervistasse ogni giorni Himmler, dopo sei mesi la gente direbbe: ‘Ma guarda che simpatico’. Anche se esponesse la filosofia nazista. La tv lo farebbe diventare presto Heinrich, in fin dei conti una brava persona"
La tv fa digerire proprio tutto?
Gianni Boncompagni: "Perché, ci sono dubbi? (...) Basta guardare cosa succede. Non dico che il pubblico sia demente, ma lo può diventare a furia di massacrarlo con la tv".
Allora perché la fate?
Piero Chiambretti: "Solo per non guardarla".
Gianni Boncompagni: "Già farla è gravissimo. Guardarla sarebbe una perversione terribile".
( "l’Unità", 15 dicembre 2001)

Ma gli altri protagonisti della trasmissione, che impressione hanno del "telebano" Chiambretti?

"Come tutti i comici, è pesante, un depresso cronico, non gli va mai bene niente. Ma è veramente intelligente. Poi lavoro con Freccero, altra grande mente. Mi creda, questa è una fortuna. Perché di gente intelligente che lavora in tv ce n’è veramente poca. Soprattutto in Rai, dove la struttura fa abbastanza pena." (Alfonso Signorini, "ItaliaOggi", 19 dicembre 2001)

"Piero è più ironico che aggressivo, è intelligente, sa fare tv. E poi l’ironia smussa anche le armi più affilate." (Renato Balestra, "Il Mattino", 15 gennaio 2002)

"Ha il senso del ritmo. E il suo umorismo è aggressivo, mai greve." (Renato Balestra, "Nazione-Carlino-Giorno", 28 gennaio 2002)

"Sia Gianni sia Pero sono ‘acqua santa’. Bisogna saper parlare a loro con un linguaggio appropriato, cioè con ironia, intelligenza e spiritualità." (Don Santino Spartà, "Il Secolo XIX", 14 febbraio 2002)



LE POLEMICHE

Chiambretti c’è nasce, cresce, si fortifica e raggiunge il successo tra le polemiche. Non sorprende, visto che il punto di partenza è la censura preventiva che ha impedito la nascita de I gemelli, il programma che Chiambretti avrebbe dovuto condurre con Michele Santoro. Il progetto era stato subito bocciato per motivi politici, ma anche per non fare "concorrenza sleale" a Vespa. Ecco, le frecciate contro Vespa – che presidia la seconda serata Rai da dieci anni – e Costanzo – che da venti presidia la seconda serata Mediaset – sono state uno dei ritornelli che hanno accompagnato Chiambretti c’è, insieme a quelle – meno esplicite – contro Le Iene, ree di rifare in sostanza il Chiambretti impertinente degli esordi.
Per molti questa difficile gestazione fa di Chiambretti c’è un fiasco annunciato, una trasmissione senza futuro. Viene preventivata una prima serie, dal 3 ottobre 2002 alla fine dell’anno. Con altre due proroghe a furor di popolo, lo show cresce fino alla "strepitosa puntata d’addio" (Maurizio Caverzan, "il Giornale", 25 marzo 2002) del 22 marzo 2002.
Ma le premesse sembrano dar ragione ai pessimisti. Chiambretti non è in un momento poco brillante della sua carriera. Il debutto arriva in un momento particolarmente difficile: poche settimane dopo l’11 settembre, quando il mondo è sotto shock e rullano i tamburi di guerra. L’intero sistema della comunicazione e dello spettacolo è costretto – per una volta – a ripensarsi.
Dopo le prime puntate è subito polemica: Roberto D’Agostino abbandona la trasmissione, seguito poco dopo da Klaus Davi e Angelo Bucarelli. Il lookologo, che torna a occuparsi del suo sito internet Dagospia, prova a sputare un po’ di veleno: "Del resto me l’avevano detto Tatti Sanguineti e Roberto [probabilmente Marco, n.d.r.] Giusti: Chiambretti è un comico privo di ironia" ("Il Giornale", 13 ottobre 2001). A fine stagione si vedrà chi aveva ragione.
Quella con D’Agostino è solo la prima schermaglia di una lunga serie: si va dalle discussioni sul giornale che parla di più del Toro (per Piero è "La Stampa", per "Tuttosport" è "Tuttosport") alla correzione imposta dalla Sipra, la concessionaria di pubblicità della RAI che impone di modificare il ritornello "Porco qui, porco là, ecco la pubblicità..." diventa "Compra qui, compra là, ecco la pubblicità...", dalle frecciate contro Boncompagni (per i diritti SIAE che percepirebbe per le canzoncine e per le foto) ai rimproveri perché maltratta un sacerdote (don Felice) e in un’occasione sdi accintenta di un riassunto dell’"Avvenire" senza andarsi a leggere l’"Osservatore Romano"...
L’atmosfera si surriscalda quando il conte Filippo fugge dal Grande Fratello 2 per trovare asilo politico nella seconda serata di Rai Due: il "Che Guevara del GF" (definizione chiambrettiana) straccerà il mitico e misterioso contrattone che lo lega alla Aran Endemol in diretta proprio nel corso di una puntata di Chiambretti c’è, di cui nel frattempo è diventato ospite fisso.
Poi tocca alle schermaglie con i pubblicitari: dopo un sondaggio interno alla categoria, vorrebbero imporre ai conduttori che fanno flop di rinunciare ai cachet e di abbandonare per qualche tempo il piccolo schermo per meditare sui loro errori
Il conduttore viene ovviamente coinvolto nel dibattito sulla tv deficiente innestato dalle dichiarazioni di Donna Franca Ciampi – che Chiambretti ribattezza all’istante "la nuova casalinga di Voghera", e nelle campagne sugli sprechi e costi Rai orchestrate dalla stampa di destra.
Nel corso delle settimane – a dimostrazione che si tratta di libertà vigilata – Chiambretti c’è viene accusato di tutto. Finisce nel mirino
· perché ha offeso l’inno nazionale, ·
· perché irride il crocifisso "per strappare al pubblico qualche stupida risata", ·
· perché – secondo il consigliere d’amministrazione della Rai Alberto Contri – vilipende la religione (in uno sketch Chiambretti osa rifiutare l’estrema unzione), ·
· perché - secondo il ministro delle Telecomunicazioni Gasparri, poche settimane prima ospite d’onore alla prima puntata dello show - pratica il turpiloquio (ma il coretto delle Letterate con il "’fanculo" verrà difeso dalla collega di partito Alessandra Mussolini, presente nella puntata contestata), ·
· perché è maleducato in quanto sfora e fa ritardare il TG2 (il rimprovero arriva in diretta a lui e Santoro dal TG delle 20.30 diretto da Clemente J. Mimun, che scrive lettere per spiegare che Chiambretti è ignorante), ·
· perché ha riportato per tre minuti Beppe Grillo sugli schermi della RAI, ·
· perché attacca la RAI che non manda inonda il film di Maselli & Co. sui G8 a Genova... ·
Sono tutti peccati veniali – e infatti la trasmissione non subisce sanzioni – ma danno l’idea di un clima non certo disteso.
L’unica espulsione dal cast sarà quella di Don Santino Spartà, che compariva tra la nobiltà di Casa Balestra: a febbraio il prelato verrà richiamato dai superiori e costretto dalla Conferenza Episcopale Italiana ad abbandonare la trasmissione.



LA POLITICA

Chiambretti è un intervistatore abilissimo. Non si fa intimidire, sa essere aggressivo ma sa anche spiazzare l’interlocutore con repentini cambi di argomento. Proprio questa qualità ha fatto il successo di una trasmissione come Il portalettere.
Nelle prime puntate di Chiambretti c’è i politici si offrono volentieri alle sue cure, con diversi effetti sull’Auditel: Gasparri (24%), Bertinotti (24%), Melandri (6%), Sgarbi (25%), Fassino (18%), La Russa (14%).
Rispetto alle sue prime apparizioni, il puffo televisivo è meno aggressivo e provocatorio. I politici "Chiambretti li intervista a modo suo, rivolgendogli domande impertinenti che ne mettono in evidenza, come si dice, il lato umano (troppo umano)" (Norma Rangeri, "Il Tirreno", 21 ottobre 2001).

È una scelta consapevole, si tratta anche di smussare quelle punte di aggressività e provocazione che caratterizzavano il primo Chiambretti.

"Cerco di osservare una logica frontale nei confronti degli ospiti, senza zerbinarmi come fa qualcuno. Oggi comunque indosso una seconda pelle: non uso più il dileggio, il microfono come un manganello. In un momento così violento mi piace essere, a mio modo, pacifista"
Come fate a convincere i politici a scendere nell’arena?
"Confesso che non facciamo molta fatica. Il politico deve promuoversi. Devo dire che in questo periodo la destra, forse repressa da una sala d’attesa troppo lunga, si mette in gioco più amabilmente della sinistra."
("Nazione-Carlino-Giorno", 28 ottobre 2001)

C’è chi lo definisce "ossequiosamente controcorrente" (Chiara Pavan, "Il Gazzettino", 22 novembre 2001), inserito in una "perfetta e attualissima ottica bipartisan" ("Libero", 5 gennaio 2002). Per Aldo Grasso, "si è romanizzato, ammainandosi da icona della sinistra" ( "Corriere della Sera", 29 dicembre 2001).
Lui precisa:

"Ho sempre avuto ‘attenzione’ per il centrosinistra. Ma rispedisco al mittente tutti gli inviti alla ‘partecipazione’. Non è giusto utilizzare pubblicamente qualcosa, il voto, che dovrebbe restare segreto". ("Corriere della Sera", 3 febbraio 2002)

Che Chiambretti sia di destra o di sinistra, che sia ossequioso o impertinente, che sia nordico o romano, però, con l’aria che tira non fa molta differenza. Non passa molto tempo e arriva un veto che obbliga ancora una volta a modificare il no-format.

"Dopo le prime puntate, ci è stato vietato di portare i politici in trasmissione: si sa, la politica è una riserva di caccia di Bruno Vespa. Noi siamo frenati, ma ce la siamo cavata lo stesso." ("il Giornale", 22 marzo 2002)

Resta il rimpianto. All’inizio c’è chi scrive: "Sarebbe stato l’unico a poter fare un David Letterman Show, sogno inseguito da tanti. Ma si è un po’ buttato via, girovagando tra gastronomia, cinema, amori e manie di protagonismo" (Decoder, ".com", 22 ottobre 2002). Con questa trasmissione avrebbe potuto provarci – ma un Letterman senza politici non può esistere, e la colpa non è certo di Chiambretti.



LA SATIRA

Il problema della satira emerge non appena si affrontano la politica e la cronaca in termini non seriosi. Fin dalla prima puntata, Chiambretti si interroga sulla propria figura e chiede aiuto a Lucia Annunziata:

"La satira è sempre importante, l’informazione può tornare a essere il cuore dell’intrattenimento, importante è non usare il cazzeggio come sedativo." (Lucia Annunziata a Chiambretti c’è, 3 ottobre 2001)

Gianni Boncompagni è più pessimista:

"Non credo che la satira esista. Se la satira passa vuol dire che è di regime. La satira vera è difficile che passi in tutto il mondo. Quando in Italia facciamo l’imitazione della moglie del presidente della Repubblica, quella non è satira." (Gianni Boncompagni, "Il Tempo", 18 gennaio 2002)

Chiambretti si allinea:

"Io non credo alla satira in questo momento, io non so se ho mai fatto satira, credo di aver fatto informazione." ("Libero", 5 gennaio 2002)

"La tv di oggi non permette la satira e non potrà che peggiorare, se la RAI perde Freccero noi difficilmente potremo elaborare e lavorare in questo modo. Nel ’92 la situazione era migliore, il delirio è cominciato nel ’94." ("Corriere della Sera", 6 febbraio 2002)



UN GIGANTE IN UNA STAGIONE DI NANI

Il successo di pubblico è innegabile: una audience con vette del 18-20% a puntata, che osa sfidare e in certe occasioni superare persino le corazzate di Vespa e Costanzo.
Anche la critica e gli addetti ai lavori, in una annata televisivamente assai scialba, si schierano decisamente a favore di Chiambretti c’è. Comprese alcune testate che avevano gettato benzina sul fuoco delle polemiche censorie.

"La sola trasmissione con un barlume di inventiva, tutta permeata di un cinismo a volte irresistibile." (Giulia Cerasoli, "Il Tempo", 16 gennaio 2002)

"Mi piace Chiambretti c’è. E’ fresco, nuovo, originale. Chiambretti è molto bravo, ha verve, riesce a rendere spiritose anche situazioni difficili." (Piersilvio Berlusconi, "il Giornale", 19 gennaio 2002)

"Un programma ricco, con un’estetica, un pensiero. Ben condotto. Peccato che sia nostro concorrente." (Davide Parenti, "ItaliaOggi", 21 febbraio 2002)

"Un gigante in una stagione di nani." ("Il Foglio", 7 marzo 2002)

"E’ stato un programma nuovo, una rarità assoluta in mezzo a rifacimenti, repliche, rivisitazioni, riproposizioni di questi giorni. Ha incontrato e non ignorato, in questi mesi, diversi momenti della cronaca italiana, nera, sociale e politica (...) Chiambretti ha condotto bene. Dice un po’ troppo spesso ‘Come dire’ ma è un grande navigatore della tv. E’ rimasto compatto, solido e tagliente, ma pure controllato, quando il programma veniva accusato di volgarità, laddove quella volgarità pareva più che una accusa, una scusa per l’attacco. (...) Insomma, in questa tv, adesso è un peccato dove dire ‘Chiambretti c’era’". (Alessandra Comazzi, "La Stampa", 23 marzo 2002)

"Certe sere la trasmissione era irritante, marchettara, esageratamente autoreferenziale (...) ma era anche una delle poche occasioni per cui valesse la pena tirare tardi. Lo strano alchemico triangolo tra Boncompagni-Ghergo, Chiambretti e Freccero ha funzionato, a dimostrazione che la buona tv esiste ancora, se solo la si pensa, se solo la si immagina". (Aldo Grasso, "Corriere della Sera", 24 marzo 2002)

"Strepitosa puntata d’addio di Chiambretti c’è, il programma più innovativo dell’intera stagione televisiva." (Maurizio Caverzan, "il Giornale", 25 marzo 2002)

Per Chiambretti il trucco è semplice:

"Siamo riusciti a creare un nuovo stile: la provocazione leggera." ("il Giornale", 22 marzo 2002)



CHIAMBRETTI CI SARÀ?

Dopo il successo della trasmissione, che accadrà a Chiambretti e al suo team? Fermo restando che Boncompagni inventerà presto un nuovo no-format...

"Inutile nasconderlo, la fine di Chiambretti c’è coincide con la fine di Rai Due, o perlomeno io la considero la fine di Rai Due (...) Nessuno lo voleva questo programma, è partito come una sconfitta, navigando tra gli interstizi di una programmazione della RAI che già stava cambiando pelle. Come un gioco, siamo invece riusciti a consolidarlo. E’ diventato un programma cangiante, capace di adattarsi all’attualità. Siamo partiti con Bin Laden, la cappa della guerra, e siamo finiti con Vittorio Sgarbi. Tutto questo senza mai toccare la politica e soprattutto senza parlare mai di Cogne. Abbiamo fatto record d’ascolto parlando d’altro: è stata la nostra risposta obliqua all’amato Vespa". (Carlo Freccero, "Corriere della Sera", 20 marzo 2002)

"La de Blank fa serate inaugurali di centri commerciali. A Balestra hanno proposto di fare un film, Giada fa la modella, don Santino grazie alle ‘scomuniche’ del Vaticano è diventato un prete famoso, Signorini finirà presto in un programma di Rai Uno. Delle 140 ragazze alcune hanno trovato lavoro in tv, Melissa in una fiction e Maria Elena è testimonial di uno spot. Non è male." ("il Giornale", 22 marzo 2002)

"Sono felice di aver chiuso questo momento storico. Per quanto mi riguarda, è prematuro dire quel che farò. Quando ascolto le parole del neo-presidente Baldassarre, non capisco se rientro nelle sue categorie. Chiambretti c’è è stato definito un programma intelligente e poi deficiente, professionale e qualunquista. Si è detto tutto e il contrario di tutto".
("Corriere della Sera", 20 marzo 2002)

"Sebbene io non sia un terrorista del video, non vorrei essere epurato." ("il Giornale", 11 novembre 2001)

Esortazioni
Appunti di viaggio come esortazioni date a me stesso
di Andrea Cosentino

Preserva e coltiva con orgoglio la tua marginalità, pur senza fartene una bandiera. La marginalità è la forza del teatro che sarà. Di quello che dovrebbe esserci, e di quello che già c'è, se si guarda dietro la cortina fumogena degli eventi istituzionalizzati. Dunque, prima di tutto, inventa il tuo stare sulla scena staccandoti dalle influenze del contesto teatrale. Farai un teatro non classificabile e dunque non settorializzabile. Che non sarà prosa, non ricerca e neanche cabaret. Lo scotto da pagare è rimanere fuori dei circuiti riconosciuti e variamente sponsorizzati. La sfida, è quella di una marginalità che non si lasci emarginare, ma si nutra della sua capacità di emergere al di fuori di ogni contesto prefabbricato. L'obiettivo, un teatro vivo, non elitario e non autoreferenziale. (Il segno di un teatro morente, non è nella piccola quantità degli spettatori, ma nell'omogeneità culturale di chi produce e di chi consuma teatro, portata in certi contesti/vetrina fino alla perfetta reversibilità: ci guardiamo tra di noi, e guarda caso ci annoiamo.)
Costruisci un lavoro che possa stare sensatamente al teatro Valle di Roma come sulla piazza di un borgo abruzzese. Ma non cadere nello stratagemma dello spettacolo a diversi livelli di lettura: è un ecumenismo di facciata, che cela un'accettazione pigra dei differenti livelli di cultura. Bisogna invece ricercare percorsi e conflitti in grado di catalizzare su uno stesso piano l'incontro e eventualmente lo scontro di differenti punti di vista, come dire di divergenti identità sociali e culturali.
Approfondisci la sapienza teatrale, e metti al bando la cultura teatrale. O almeno evita di metterla in scena, facendone il perno per "operazioni interessanti". Impara dalla sapienza drammaturgica di Shakespeare, non utilizzarne i testi per farne delle riletture "originali" o "irriverenti". Puoi lavorare su Artaud, ma solo se ti pone questioni che ti riguardano. Puoi chiederti perché negli ultimi anni Artaud parlava ossessivamente di corpo, e non cessava di ritrarsi il viso. La risposta sarà in qualche modo la riproposizione in termini teatrali della domanda. L'ultima parola lasciala sempre agli spettatori.
Crea la magia e mostra il trucco. Ma crea la magia. Perché per fare a meno di un contenitore preconfezionato e di un pubblico compiacente, dovrai affidarti a tutte le capacità fabulatorie e fascinatorie del teatro, e solo allora rinnegarle. Puoi lanciare il sasso senza nascondere la mano, ma non compiacerti a lanciare direttamente la mano.
Puoi usare le tecniche di narrazione per mostrare ciò che non ha storia e non fa storia, come lo scorrere del tempo in una casa-famiglia per alienati mentali. Allora moltiplica conflitti e punti di vista e disperditi in mille voci, piuttosto che ordinare molteplicità di conflitti mediante l'autorevolezza di un'unica voce. Oppure puoi osservare l'emergere di una sottocultura nata dall'ibridazione senza mediazione di cascami di cultura popolare con i sottoprodotti dell'immaginario massmediologico. Appartieni a una generazione senza radici: devi scavare nel degrado della memoria, per cavarne cortocircuiti di gioco e di senso. Puoi considerarti un ricercatore di nuove e mostruose antropologie.
Usa la fascinazione del corpo scenico per narrare la dissoluzione del corpo quotidiano. Stacca il corpo teatrale dal tuo corpo: il tuo teatro si gioca nella distanza che pure ti lega alla rappresentazione. Il che significa, stacca la maschera dal viso. Perché tutto il teatro occidentale -dentro il quale tu agisci- è teatro senza corpi, è tutto un teatro che si può giocare con dei visi, con occhi su occhi e parole contro parole. E' luogo di visi e di visione: devi giocare questa divisione senza pretendere di ricomporla. La festa è il gesto che abbatte le barriere, non il luogo della loro assenza illusoria.
Il teatro della maschera gioca la separazione del volto e del corpo, e la loro lotta incessante. Il viso, che tu lo voglia o meno, non cessa di fare corpi ovunque si posi, e il corpo non cessa di disfare volti ad ogni spostamento. Puoi scavare da un blocco di legno un volto di Antonin Artaud, e mettere nell'atto di scolpirlo tutto ciò che sai della maschera e del teatro. Una testa di legno può essere una straordinaria macchina teatrale di individuazione, e al contempo una sindone che elude con la sua falsa specularità ogni tentativo di identificazione. Puoi dargli un corpo, un ritmo. Puoi dargli vita. Puoi addossargli ogni sorta di conflitti, rivestirla con brandelli di storie e digressioni fino all'ipertrofia narrativa: una testa di legno ha la forza di sostenere tutto, senza fare una piega. Adesso separa il tuo volto dalla maschera. Hai perso la faccia e il tuo corpo è leggero: lo spettatore è incantato dal viso di legno, ma è innervato al tuo respiro. Non lasciare che la cosa passi senza attriti, senza sofferenza né divertimento: inizia il gioco.
Impara dalla tradizione del teatro occidentale, che è innanzitutto sapienza drammaturgica e composizione di azioni e conflitti. Impara dalle tradizioni orientali, dal bunraku e dal kathakali, dalle loro maschere e dai loro gesti, dalla sapienza con la quale coniugano la più sofisticata artificialità con una analisi minuziosa delle passioni umane. Ma il senso e il colore rubali ai dilettanti, ai teatri popolari e subalterni: il piacere vitale del mascheramento, non le ansie puritane di denudamento; non la ricerca agiata di un senso necessario, ma la necessità pagata a caro prezzo di momenti di lusso dissennato.

Le recensioni di "ateatro": Edipo a Colono di Sofocle
Regia di Mario Martone, Teatro India
di Oliviero Ponte di Pino

Con Edipo a Colono Mario Martone torna a misurarsi per la terza volta con il ciclo tebano, anche se la cronologia degli allestimenti con segue quella degli eventi narrati. Dopo I sette contro Tebe di Eschilo nel 1996 (intorno alla cui messinscena sarebbe poi concresciuto il film Teatro di guerra) era stata la volta dei due testi di Sofocle che hanno per protagonista Edipo – e che dovrebbero dunque precedere lo scontro fratricida tra i die figli di Edipo di fronte alle mura di Tebe. Nel 2000 è toccato all’Edipo Re, in teoria la tappa iniziale della saga tebana: con la complicità dello scultore-scenografo Mimmo Paladino, Martone aveva sventrato il Teatro Argentina sospingendo gli spettatori nei palchi a guardare in basso verso la platea, ovvero la città appestata e invasa da un corpo di profughi. Erano i tempi in cui il regista napoletano dirigeva il Teatro di Roma (che ora produce questo spettacolo) e inaugurava l’India, che con i suoi diversi spazi ospita e «ambienta» quattro anni dopo questa nuova tappa «edipica».
Rispetto all’Edipo Re si colgono numerosi ribaltamenti. Nell’Edipo a Colono il profugo è Edipo, un Toni Bertorelli che avanza appoggiandosi al bastone, il piede malato avvolto in una sacchetto di cellophan, la figlia Antigone (Elena Bucci, in abiti scuri e il capo coperto da uno scialle nero di sapore mediorientale) a trascinare il borsone con le loro povere cose, una coperta, la bottiglia di plastica per l’acqua... Il coro sono questa volta i «cittadini», gli abitanti di Colono (e di Atene), che spesso non a caso si confondono tra gli spettatori, chiamati nella democratica polis ad accogliere o rifiutare un vecchio cieco su cui grava la maledizione della sua città.
Lo spettacolo diventa un percorso, con quattro tappe scandite in altrettanti spazi.
La prima scena, l’arrivo di Edipo e della figlia nell’area sacra di Colono (qui resa tale da un gigantesco tondo a bassorilievo e sfregi neri di Paladino, ovvero dall’arte), si svolge all’aperto, mentre il sole tramonta su un paesaggio di rovine industriali.
La seconda è accolta nello spazio della città, un interno, una grande sala che si apre sullo sfondo verso l’argine del Tevere; sarà qui che Edipo verrà accolto dal sovrano ateniese Teseo (Andrea Renzi), il cui trono è sistemato al centro della tribuna del pubblico; sarà qui che si scontrerà con il tebano Creonte (un Gianfranco Varetto bloccato su una sedia a rotelle) che viene a reclamarlo con un seguito degno di un boss mafioso, un manipolo di gangster armati con macchinoni blindati dai vetri fumé; sarà qui che incontrerà per l’ultima volta i figli Ismene (Monica Piseddu) e Polinice (Valerio Binasco); ma sullo sfondo si vede la piscina per le abluzioni rituali. La città è dunque il luogo dove il sacro e il civile, la politica e il rito, entrano in rapporto dialettico.
La morte di Edipo avrà per scenario una rampa che sale verso l’esterno e poi si perde nel nulla della natura, là dove le sagome dei cespugli si disegnano sul buio della notte.
Dopo che l’eroe l’avrà salita per andare incontro al suo destino, alle spalle del pubblico si aprirà una candida parete – su cui Paladino ha infisso una miriade di piedi, il segno «etimologico» di Edipo «piedi bucati»: oltre quel muro, uno spazio chiaro e rettangolare, disseminato di frammenti di sculture su cui sono appoggiate mitragliette e fucili, perimetrato dalle panche per il pubblico, che si addossa dunque verso le quattro pareti. Sarà qui che i cittadini-coreuti imbracceranno le armi, per una guerra di cui il corpo e la tomba di Edipo, maledetto e sacro, colpevole e innocente, sono diventati il talismano.
E’ un percorso di indiscutibile suggestione, condotto con grande misura e arricchito dagli interventi di Paladino, che regalano a ogni spazio un tocco magico. Dimenticati l’esplosione della peste e il disordine che caratterizzavano l’Edipo Re, questo Edipo a Colono segnala riscoperta dell’aspetto rituale del teatro, e una apertura alla dimensione del sacro. La riflessione civile resta centrale, a cominciare dagli allusivi costumi di Loredana Putignani, ma si allude continuamente all’intreccio dei destini umani con l’intervento divino, i rapporti di forza bellici con la magia che può emanare un cadavere. Perché la guerra – come vediamo in queste settimane – non riguarda solo la forza delle armi ma anche l’emergere e il riemergere di simboli radicati nei nostri corpi.

Renato Sarti ritratto ateatro
Quattro frammenti
di Orsola Sinisi

L'esperimento procede.
Dopo il videoritratto ateatro dedicato a Massimo Munaro, ateatro presenta in anteprima quattro frammenti del secondo ritratto ateatro, dedicato a Renato Sarti e realizzato anch'esso da Orsola Sinisi.
Per scaricare e vedere i video è necessario Quicktime (ed è opportuna una connessione veloce: ogni video pesa 1200-1500 KB). Vi saremo grati se ci segnalerete problemi tecnici e ci darete suggerimenti. (redazione ateatro).

Renato Sarti 1

Renato Sarti 2

Renato Sarti 3

Renato Sarti 4

La nuova Ecole des Maîtres: il progetto Thierry Salmon
Il bando di partecipazione
di Progetto Thierry Salmon

BANDO DI PARTECIPAZIONE
PROGETTO THIERRY SALMON - la nuova Ecole des Maîtres
Corso internazionale itinerante di perfezionamento teatrale
direzione artistica: Franco Quadri
I edizione: 3 agosto- 24 settembre 2004
scadenza del bando: 14 giugno 2004

partner di progetto CSS - Teatro stabile di innovazione del FVG (Italia), Centre de Recherche et d’Expérimentation en Pédagogie Artistique - CREPA (CFWB/Belgique), Académie Théâtrale de l'Union (France), Ministério da Cultura - Instituto das Artes (Portugal), Centro Dramático de Aragón - Departamento de Educatión, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón (España)
con la partecipazione di ETI - Ente Teatrale Italiano (Italia), Ministère de la Culture et de la Communication (France), Ministère de la Communauté française – Service général des Arts de la scène (CFWB/Belgique), Commissariat général aux Relations internationales (CFWB/Belgique), Fonds d’Assurance Formation des Activités du Spectacle (France), Conseil régional du Limousin (France), Ministério da Cultura - Centro cultural de Belém (Portugal), Regione Friuli Venezia Giulia (Italia), Comune di Fagagna (Italia)

con il sostegno di Programma Cultura 2000 dell’Unione Europea

Il Progetto Thierry Salmon è un corso di formazione teatrale avanzata che offre un’importante opportunità agli artisti di età compresa fra i ventiquattro e i trentadue anni. E’ promosso da cinque Paesi europei - Belgio, Francia, Italia, Portogallo e Spagna - con l’obiettivo di mettere in relazione giovani attori formatisi nelle accademie d’arte drammatica e nelle scuole di teatro d’Europa e già attivi come professionisti, e rinomati registi della scena internazionale, per dare vita a un’esperienza di lavoro fortemente finalizzata al confronto e allo scambio di competenze sui metodi e le pratiche di messa in scena, partendo da testi, lingue e linguaggi artistici differenti, nel corso di atelier a carattere itinerante della durata di circa due mesi.

Il Progetto Thierry Salmon rinnova e potenzia ulteriormente l’esperienza pedagogica e artistica dell’ Ecole des Maîtres, il corso internazionale di perfezionamento teatrale avviato nel 1990 fra Italia, Belgio e Francia, e, nel raccoglierne il testimone, si estende stabilmente, per il prossimo triennio 2004-2006, a due nuovi partner, la Spagna e il Portogallo, nell’ambito del Programma Cultura 2000 della Comunità Europea.
Il masterclass è intitolato alla memoria del regista belga Thierry Salmon scomparso a 41 anni nel 1998, un artista che predilesse sempre, nei suoi spettacoli, il lavoro con giovanissimi spesso non ancora usciti dall’ambito della scuola e composto in stadi successivi con carattere itinerante, misurandosi con diverse lingue.
Guideranno la prima edizione del Progetto Thierry Salmon i registi Denis Marleau e Jan Fabre, in due atelier che si svilupperanno parallelamente ma indipendenti nello stesso periodo, dal 3 agosto al 15 settembre 2004, coinvolgendo ciascuno 15 stagisti rappresentanti di tutti i cinque Paesi del progetto. Dal 17 al 24 settembre gli stage confluiranno in una fase intensiva di confronto e di dimostrazioni pubbliche.
L’atelier di Denis Marleau avrà come sedi di lavoro, nella prima sessione, l’Italia (Fagagna, 3 - 24 agosto 2004) e proseguirà poi in Belgio (Liegi, 26 agosto - 15 settembre 2004), mentre Jan Fabre condurrà il suo corso in Spagna (Saragozza, 3-24 agosto 2004) e in Portogallo (Lisbona, 26 agosto - 15 settembre 2004). I due maestri si riuniranno assieme a tutti e 30 stagisti nella sede francese di Limoges (17 - 21 settembre 2004), mentre Roma ospiterà per due giorni in Italia (23-24 settembre 2004) le dimostrazioni finali aperte al pubblico.

Jan Fabre (Anversa, Belgio, 1958) è pittore, scultore, drammaturgo, regista, coreografo e scenografo di fama internazionale. Con spirito interdisciplinare e di irriducibile sperimentatore, Fabre si dedica dalla fine degli anni Ottanta all’analisi dei corpi e a un’esplorazione simultanea di danza, teatro, drammaturgia e scenografia, in una personalissima rilettura del concetto di teatro come opera d’arte totale. Il suo atelier per il Progetto Thierry Salmon, intitolato "(Sangue) Sudore e Lacrime", è un laboratorio per attori e danzatori che incentra la sua ricerca nel linguaggio e la fisicità di due figure archetipiche, quella del santo e del filosofo, anche in relazione con la cultura spirituale e filosofica impegnata nella speculazione sulle passioni dell’anima.

Denis Marleau (Valleyfield, Québec, 1954) è il fondatore del Théâtre UBU, a Montréal, in Québec. Attualmente è direttore artistico del Teatro francese al Centro Nazionale delle Arti di Ottawa e da diversi anni lavora con regolarità in Francia e in Belgio. Ha messo in scena gli autori dell’avanguardia, da Mishima a Pasolini, a Koltès e Beckett, ma anche le opere del moderno repertorio drammatico tedesco, da Büchner a Wedekind, Lessing e Goethe, sviluppando uno stile che si avvicina alla performance, alle sperimentazioni delle arti visive, fondendo danza, teatro, musica e poesia. La sua è una visione del teatro profondamente interdisciplinare, con il testo drammaturgico sempre come punto di partenza. Denis Marleau ha sintetizzato il suo lavoro per il Progetto Thierry Salmon nel titolo "Maeterlinck, presenza/assenza dell’attore", una sperimentazione di nuovi registri di presenza nella costruzione del personaggio a partire dall’assenza di azione, dal silenzio, dalla parola rarefatta, con riferimento a quattro opere dell’autore belga: La morte di Tintagilles, Intérieur, I ciechi, L’Intrusa.

Saranno selezionati e ammessi ai due atelier, come partecipanti alla prima edizione, in tutto trenta stagisti, sei per ogni Paese aderente al Progetto Thierry Salmon. All’Italia quindi saranno riservati posti per sei stagisti. La distribuzione degli allievi fra i due corsi sarà ad assoluta discrezione della direzione artistica e dei coordinatori del Progetto.
La scadenza del presente bando di ammissione alle selezioni del Progetto Thierry Salmon è fissata per il 14 giugno 2004.

Condizioni e requisiti per partecipare alle selezioni del Progetto Thierry Salmon
età compresa tra i ventiquattro e i trentadue anni (nati dal 03/08/1980 al 31/12/1972);
diploma di una scuola d’arte drammatica e di recitazione italiana di rilevanza nazionale;
esercizio di un’attività scenica professionale oltre al lavoro svolto nelle scuole;
non aver partecipato a precedenti edizioni dell’Ecole des Maîtres
buona conoscenza del francese e dell’inglese e di eventuali altre lingue straniere;

Ogni aspirante dovrà presentare un dossier comprendente:
dati anagrafici e fotocopia leggibile di un documento di identità;
residenza;
elenco e copia dei titoli di studio relativi alla formazione teatrale;
dichiarazione di conoscenza del francese e dell’ inglese e di eventuali altre lingue straniere;
curriculum professionale dettagliato, segnalando eventuali specializzazioni;
eventuali motivazioni della candidatura;
dichiarazione di impegno in caso di ammissione a frequentare il corso per la sua intera durata senza interruzioni;
reperibilità (recapito postale, telefonico, fax e e-mail) nei mesi di giugno e luglio.

Norme Generali
Le domande, corredate degli allegati, dovranno essere inviate in originale a mezzo raccomandata A/R entro il 14 giugno 2004 alla Segreteria del Progetto Thierry Salmon – CSS Teatro stabile di innovazione del FVG, via Crispi 65, 33100 Udine.
Una preselezione sarà effettuata sulla base della documentazione inviata; i componenti la rosa per l’ultima scelta saranno chiamati ad un incontro con una commissione composta dal direttore artistico e da esperti del settore.
Le spese per i trasferimenti e il soggiorno nella sede della selezione saranno a carico del candidato stesso.
Ai candidati selezionati sarà assicurata la frequenza gratuita al masterclass, l’ospitalità (vitto e alloggio) nelle sedi del corso e i costi di viaggio tra le diverse sedi di lavoro.
I candidati si impegnano a sottoscrivere il regolamento di partecipazione al corso.

Segreteria Progetto Thierry Salmon:
dal lunedì al venerdì, ore 9-13, martedì e venerdì anche ore 14 -18
contatto: Sonia Brigandì
CSS Teatro stabile di innovazione del FVG
via Crispi 65 - 33100 UDINE
tel 0432 504765 – fax 0432 504448
mailto:soniabrigandi@cssudine.it

Progetto Thierry Salmon
>www.project-thierry-salmon.org

PROGETTO THIERRY SALMON – la nuova Ecole des Maîtres
Corso internazionale itinerante di perfezionamento teatrale
direzione artistica: Franco Quadri
I edizione: agosto-settembre 2004

Domanda di ammissione
(fac-simile)

Il/la sottoscritto/a……………………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………..
chiede di poter essere ammesso/a a partecipare alla I edizione del Progetto Thierry Salmon.

A tal fine allega:

dati anagrafici e fotocopia leggibile di un documento d’identità;
copia dei titoli di studio relativi alla formazione teatrale;
curriculum professionale;
foto;
eventuali motivazioni del candidato;
indirizzo e reperibilità telefonica;

dichiara inoltre:
di non aver partecipato a edizioni precedenti dell’Ecole des Maîtres;
di avere una buona conoscenza delle seguenti lingue
straniere:……………………………………………………………………………………
di assicurare, in caso di ammissione, la frequenza al corso per la sua intera durata senza interruzioni.

La domanda, completa degli allegati, deve essere inviata a mezzo raccomandata A/R, entro il 14 giugno 2004 (farà fede il timbro postale) alla:

Segreteria Progetto Thierry Salmon:
c.a. Sonia Brigandì
CSS Teatro stabile di innovazione del FVG
via Crispi 65 - 33100 UDINE

MetamorfosiFestival 2004: il programma
Cascina-San Giuliano Terme, 1-6 giugno 2004
di Metamorfosi Festival

MetamorfosiFestival così si chiama la festa annuale organizzata dalla Fondazione Sipario Toscana – Teatro d’Arte la prima settimana di giugno. Sipario Toscana rilancia la propria sede, il Teatro Politeama di Cascina, che con il Teatro Rossini di San Giuliano Terme costituisce La Città del Teatro.
L’appuntamento del Festival di quest’anno coincide dunque con il battesimo de La Città del Teatro.
Il singolare complesso edilizio della provincia di Pisa di oltre 5000 metri quadri completamente dedicato al teatro, alle arti dello spettacolo, alla formazione, alla ricerca e alla produzione artistica e culturale, aprirà tutte le sue sale per accogliere il MetamorfosiFestival che si tiene annualmente la prima settimana di giugno.

Dalla mattina di martedi 1 giugno fino a notte fonda di domenica 6 giugno 2004, appuntamento nel campus della Città del Teatro di Cascina, per condividere esperienze singolari: spettacoli di teatro, danza e musica, workshop, istallazioni e mostre, oltre a un convegno sui centri culturali ricavati da aree industriali in disuso. I Il programma di MetamorfosiFestival include tra molti altri, spettacoli di due coreografi francesi di punta Odile Duboc (prima esclusiva italiana) e François Verret, il debutto de Le Tre sorelle di Cechov nella versione di Jean Claude Carrière e la regia di Alain Maratrat (due assidui compagni di strada di Peter Brook), il lavoro che il regista colombiano residente in spagna, Enrique Vargas sta conducendo per la commissione di Hans Christian Andersen 2005, oltre ad una vetrina di spettacoli prodotti da Sipario Toscana con la regia di Alessandro Garzella.

Il tema centrale intorno al quale si svolgeranno i lavori di questa edizione di MetamorfosiFestival è la comunicazione extraverbale.

TEATRO

martedì 1 giugno, ore 19
Teatro de Los Sentidos (Barcellona-Bogotà)
Sancocho de Cola di e con Enrique Vargas

martedì 1 giugno, ore 23 e mercoledì 2 giugno, ore 21
TEATRO ROSSINI DI PONTASSERCHIO-PISA
Fondazione Sipario Toscana, Fondazione Pontedera Teatro, Associazione Naima
Tre sorelle
ispirato al testo originale di Anton Cechov
progetto di Simona Cagnasso
regia Alain Maratrat
drammaturgia Jean Claude Carrière
PRIMA ASSOLUTA

mercoledì 2 giugno, ore 18,30
Sipario Toscana
Crazy Shakespeare
a cura di Alessandro Garzella e Fabrizio Cassanelli, con Fabrizio, Ivano, Luciana e Marco

mercoledì 2, giovedì 3, venerdì 4, domenica 6 giugno, ore 23
Sipario Toscana
Bestemmiando preghiere, azione di poesia e rivolta
ideazione e messinscena di Antonio Alveario e Alessandro Garzella
creazione

giovedì 3 giugno, ore 18,30
Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Teatro di Piazza o d’Occasione (Prato)
CCC children cheering carpet
regia Francesco Gandi e Davide Venturini
con Paola Beltrame, Francesco Gandi, Patrizia Menichelli

giovedì 3 giugno, ore 21
Teatro Kismet OperA (Bari)
Prima dell’ultima battaglia dall’Iliade di Omero
diretto da Lello Tedeschi
studio per una messinscena

venerdì 4 giugno, ore 19
Sipario Toscana
Ars amandi
ingannate @chiviinganna.it
da Ars Amatoria di Ovidio
da un’idea di Alessandro Garzella e Paolo Giommarelli
drammaturgia Renzia D’Incà, con Paolo Giommarelli e Simona Conti

sabato 5 giugno, ore 21
Romaeuropa Festival 2003, ACJ Associazione Culturale Jonica in collaborazione con Sosta Palmizi
Danzando Lolita, omaggio a Nabokov
con Stefano Benni ideazione e voce recitante
Paolo Damiani musiche originali
Giorgio Rossi movimenti narranti

sabato 5 giugno, ore 22,30
Sipario Toscana
Fool Lear
da King Lear di W. Shakespeare
ideazione e regia Alessandro Garzella
elaborazione drammaturgica Ciro Lenti



DANZA
In collaborazione con La Francia si muove. La rassegna La Francia si muove è un progetto realizzato dall’Ufficio Culturale /BCLA dell’Ambasciata di Francia in Italia, ideato e sostenuto dall’Association Française d’Action Artistique (AFAA)

martedì 1 giugno, ore 21
Contre Jour, Centre Chorégraphique National de France-Comté à Belfort (Belfort)
Trois Boléros
chorégraphie Odile Duboc e Françoise Michel
PRIMA ESCLUSIVA ITALIANA

venerdì 4 giugno, ore 21
Compagnie François Verret
Chantier Musil
choréographie François Verret
in collaborazione con Fabbrica Europa

MUSICA
venerdì 4 giugno, ore 23
Fondazione Pontedera Teatro, Compagnia Verdastro Della Monica
Cantos, concerto scenico
di e con Francesca Della Monica, su scritti e musiche di Ezra Pound e John Cage
regia Massimo Verdastro

domenica 6 giugno, ore 21
Produzioni Fuorivia e Jole Film, in collaborazione con il Festival della Letteratura di Mantova
Attraverso
con Mario Brunello violoncello, Erri De Luca voce, Gabriele Mirabassi clarinetto, Marco Paolini voce, Gianmaria Testa chitarra e voce.






domenica 6 giugno, ore 23
Francesco Rosso Tancredi & Rebus Jazz Theater
Messa a fuoco, un polilogo musicale
Con Francesco Rosso Tancredi voci e composizione, Riccardo Galardini chitarre, Mirco Mariottini clarinetti, Filippo Burchietti violoncello, Franco Fabbrini contrabbasso, Andrea Melani batteria.


INSTALLAZIONI

martedì 1, mercoledì 2, giovedì 3 giugno, dalle 18 alle 23
Performance: martedì 1 giugno, ore 18
Mercoledì 2 giugno, ore 21
Giovedì 3 giugno, ore 23
Giallo Mare Minimal Teatro
NetBabele.it Punti di vista
ideazione e progetto Renzo Boldrini, disegno spazio Renzo Boldrini, Vania Pucci, Lucio Diana
operatori multimediali Roberto Bonfanti, Lucia Paolini, Ines Cattabriga, Massimo Bianucci
azione performatica con Renzo Boldrini

Da martedì 1 a sabato 5 giugno, dalle ore 17,30 alle 23
Performance domenica 6 giugno, ore 18,30
Sipario Toscana
Gabbie
ideazione e progetto Fabrizio Cassanelli e Alessandro Garzella
con Fabrizio Cassanelli, Luciana Cipriani, Ivano Liberati, Marco Selmi
video performer Vittorio Pettinella

INCONTRI

martedì 1 giugno, ore 11
Workshop con Enrique Vargas

mercoledì 2 giugno, ore 17,30
Incontro pubblico con Jean Claude Carrière

venerdì 4 giugno, ore 17,30 e sabato 5 giugno, ore 11 ( I parte), ore 17,30 (II parte)
Incontro internazionale sui centri culturali
coordinato da Lucio Argano

I LUOGHI
Tutti gli eventi avranno luogo presso La città del teatro ad eccezione dello spettacolo TRE SORELLE di A. Maratrat che si terrà presso il Teatro Rossini di Pontasserchio e BESTEMMIANDO PREGHIERE (luogo da definire)

La città del teatro via toscoromagnola 656 cascina pisa
Teatro Rossini p.zza Togliatti Pontasserchio, San Giuliano-pisa

Per informazioni prenotazioni e biglietti 050.744400