Che cosa è successo a Castiglioncello?
L'editoriale
di Redazione ateatro

 
Insomma, che si è detto-fatto nell’incontro dedicato a Nuovo Teatro Vecchie Istituzioni?

Tanto per cominciare c’era moltissima gente, oltre 300 persone. Artisti del teatro (dei teatri stabili di innovazione e delle compagnie), della danza, del multimedia. Direttori di festival e di teatri, organizzatori, funzionari pubblici. Critici, giornalisti e docenti universitari. Al di là dell’elenco del presenti e degli assenti (peggio per loro...), due elementi significativi. In primo luogo, che diverse persone si riconoscano in un’area di interessi, e che nella situazione attuale sentano il bisogno di fare qualcosa per difendere un progetto che è insieme individuale (legato a ogni singola realtà) e collettivo (proprio perché si avverte l’esistenza di un terreno - e di un possibile fronte - comune). In secondo luogo si è trattato di un incontro trasversale, che ha raccolto individualità che nel teatro hanno ruoli e funzioni diversi. Non si tratta dunque di surrogare o sostituire le varie rappresentanze e associazioni, ma di offrire loro un terreno comune di incontro e di confronto, aperto e informale, e una occasione di visibilità e di azione comune.
La sensazione condivisa da tutti è che in questo momento in Italia esista una straordinaria quantità di progetti teatrali di grande interesse, che però non trovano sbocchi adeguati, a vari livelli: nella circuitazione, nel rapporto con le istituzioni, nell’informazione... Il tentativo iniziato a Castiglioncello è di lavorare su due fronti: cercare forme di autoorganizzazione che permettano di utilizzare meglio le scarse risorse di cui dispone il settore ma anche e soprattutto le notevoli qualità di "immaginazione organizzativa"; e offrire una serie di strumenti, pratici e culturali, per presentarsi nella maniera più efficace all’esterno, nei confronti del pubblico e delle controparti istituzionali.
In questo senso, l’incontro voleva avere finalità eminentemente pratiche: cercare di buttare sul piatto una serie di progetti, senza pretendere di arrivare a conclusioni frettolose e forzate (in due mezze giornate!!!), ma offrendo la cornice perché queste iniziative potessero svilupparsi.
In questo senso, il Censimento e la Mappa del Nuovo Teatro (il work in progress cui stanno lavorando da qualche mese Armunia e ateatro, per ora ospitato su questo sito) vuole offrire se non altro un primo strumento di informazione, la possibilità di creare una rete. Siamo ancora a uno stadio provvisorio, la mappa si può riempire solo con la collaborazione di tutti gli interessati, ma già ora è impressionante il numero, la varietà e la qualità delle esperienze che stiamo registrando, oltre che la loro capillare diffusione sul territorio. E’ ovvio che un censimento di questo genere, così come l’incontro di Castiglioncello, accomuna realtà molto diverse tra loro, che a volte possono avere interessi divergenti e conflittuali. E’ ovviamente inutile (e ce l’ha ricordato con grande forza Claudio Meldolesi) cercare di cancellare o nascondere queste identità e differenze: si tratta piuttosto di riconoscerle e trovare occasioni di confronto e dibattito, affinché - almeno - questi nodi vengano alla luce (l’alternativa è un falso "volemose bene" dove impera la legge del più forte e del più furbo).
Poi, i progetti. Una prima linea di lavoro riguarda diverse possibili forme di auto-organizzazione: per esempio il coordinamento dei festival che dovrebbe portare a un Festival Nazionale del Nuovo Teatro; o ancora la rete di distribuzione, centrata sullo sviluppo della nuova drammaturgia, che raccolga diverse realtà su scala nazionale; ma in questa direzione vanno anche area06 di Roma, o il coordinamento dei gruppi campani. Sono solo alcuni esempi, ma questa è certamente una linea di lavoro da seguire.
Sul versante delle leggi e dei regolamenti, e in definitiva sul ruolo del teatro pubblico, la prima certezza è che c’è ancora moltissimo lavoro da fare, anche in vista della regionalizzazione di una serie (ancora vaga) di competenze. Ma sono emersi anche alcuni punti fermi: per esempio, la necessità del superamento della divisione tra i generi e l’abolizione delle quote tra compagnie sovvenzionate e non, due snodi in apparenza burocratici ma che hanno il peso di questioni di principio.
Un primo sbocco è il confronto tra compagnie di produzione e teatri stabili di innovazione che dovrebbe tenersi nelle prossime settimane. In prospettiva, l’esigenza condivisa è quella di creare di una serie di gruppi locali (si è pensato in una prima fase a coordinamenti regionali) che procedano sulle linee di lavoro identificate a Castiglioncello, lavorando sul rapporto con il territorio nelle sue varie articolazioni. Ma è anche possibile lavorare per gruppi di interesse (come già avviene per la danza).
Un altro terreno di lavoro riguarda quello che è stato definito l’osservatorio del nuovo, forse il terreno su cui è difficile muoversi. Al di là degli inviti alla leggerezza (da parte di Andrea Nanni per quanto riguarda l’impegno produttivo, e di Renata Molinari per quanto riguarda la forma delle opere) e di una più puntuale attenzione alla drammaturgia e alla pedagogia, il punto di riferimento emerso dall’incontro è l’esperienza di Scenario (alla quale però sarebbe opportuno coordinare le pratiche di alcune realtà regionali).
Infine, l’informazione. E’ indispensabile un monitoraggio costante della situazione (vedi il Libro Bianco, che può coincidere in parte con il Forum sul "Teatro di guerra" di ateatro), negli aspetti sia negativi sia positivi, in modo da costruire efficaci azioni di controllo democratico e di pressione (vedi per esempio la solidarietà al Living Theatre). Un progetto più ambizioso, ma indispensabile visto il costante degrado dell’informazione sulla cultura del teatro, è quello di creare un sito in grado di diffondere materiali audio e video sul nuovo teatro (analogamente a quello che succede in altri settori). Un primo nucleo di lavoro è stato individuato nella mediateca di Armunia, ma sarebbe opportuno collegarsi anche ad altre realtà (usando magari le opportunità del peer-to-peer).
Insomma, di carne al fuoco ce n’è moltissima, e molta altra potrebbe essercene: per esempio, che dire della spinosa questione dell’ENPALS? Come reagire all’involuzione dell’ETI? Come partecipare alla giornata indetta dal Forum del Teatro-Forum Sociale Europeo per il 1° maggio? (se non sapete di cosa si sta parlando, altre info nei forum)
In coordinamento con altri siti e ovviamente con Armunia, ateatro si impegna in primo luogo a mettere a disposizione (online) tutti i materiali prodotti a Castiglioncello: documenti, relazioni, interventi eccetera che arriveranno in formato elettronico.
In secondo luogo, si è deciso di seguire anche in futuro il metodo che ha portato all’incontro di Castiglioncello. Un gruppo tecnico ristretto, con funzioni di collegamento con le varie realtà di settore e locali (e con i vari gruppi regionali), procederà a raccogliere le suggestioni e le proposte emerse a Castiglioncello, ma anche i suggerimenti e le indicazioni che arriveranno in futuro. Questo gruppo di lavoro cercherà di dare massima diffusione a queste proposte, proponendo linee di azione concreta. Verrà infine convocato, nella primavera del 2003, un nuovo incontro di verifica e rilancio delle iniziative.
La sensazione diffusa è che la due giorni di Castiglioncello, giunta alla fine di un lungo lavoro di preparazione condotto durante l’estate, più che una conclusione sia stato l’inizio di un nuovo percorso. Insomma, proviamoci.

PS1 Un ringraziamento di cuore a Massimo Paganelli e a tutto lo staff di Armunia, che hanno reso possibile questo incontro.

PS2 Ma intanto ateatro continua per la sua strada: di convegni non c’è stato solo quello di Castiglioncello, e poi sta per arrivare in Italia The Far Side of the Moon di Robert Lepage: al regista è dedicato il superspeciale di Anna Maria Monteverdi.

PS3 Nei prossimi numeri vogliamo fare uno speciale Shakespeare e uno speciale dedicato agli spazi. Se avete materiali da proporre...
 

Le Garzantine danno spettacolo
Cinema Arte Televisione
di Babbo Natale

 

CINEMA a cura di Gianni Canova € 35.50 5800 voci, 64 tavole fuori testo, 1280 pagine

TELEVISIONE a cura di Aldo Grasso € 35.50 3 appendici, 4300 voci, 144 tavole fuori testo, 896 pagine

DIZIONARIO DI TUTTI I FILM di Pino Farinotti € 27.50 2112 pagine, 30.532 film

ARTE € 39.50 2 appendici, 8000 voci 2000 illustrazioni, 1632 pagine

 

Carmelo dopo Carmelo
Un convegno e una mostra dedicati a Carmelo Bene
di Andrea Balzola

 
A Torino, il progetto in tre puntate dedicato al grande artista pugliese:La vita e le opere di Carmelo Bene si è concluso con una mostra (a Palazzo Bricherasio dal 24 ottobre al 10 novembre) e il convegno Le arti del Novecento e Carmelo Bene (presso la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, dal 24 al 26 ottobre), dopo aver presentato in febbraio e marzo 2002 una completa rassegna cinematografica, video e sonora. L’intera iniziativa è stata organizzata dall’Associazione torinese ORSA (Organizzazione per la Ricerca in Scienze e Arti), animata da Edoardo Fadini, storico avventuriero del teatro sperimentale italiano e amico di lungo corso di Carmelo Bene, con la collaborazione dell’Università di Torino, del Centre National de Dramaturgie di Parigi, del Centro Studi del Tetro Stabile di Torino, dell’ASAC della Biennale di Venezia, e soprattutto della neonata Fondazione L’Immemoriale di Carmelo Bene di Otranto.
Quest’ultima Fondazione è l’ultimo atto che Bene ha consegnato ai posteri, scrivendone lo statuto sul suo testamento e nominando segretaria la sua ultima convivente Luisa Viglietti e presidente Piergiorgio Giacché, nonché come membri permanenti i rappresentanti del Comune di Otranto e della Provincia, donando inoltre il suo prestigioso palazzo barocco di Otranto e tutto il suo patrimonio, artistico e non. Su questa eredità si annuncia però una battaglia legale tra i famigliari di Bene (moglie, figlia e sorella) e la Fondazione, che attualmente sta ultimando l’inventario del lascito. Un’eredità materiale perciò assai spinosa che sembra alimentare anche postmortem lo spirito polemico che ha sempre accompagnato C.B. e in qualche modo fa il paio con la controversa e complessa eredità artistica da lui lasciata. Proprio per discutere di quest’ultima eredità, sono stati chiamati a intervenire molti collaboratori artistici, critici e studiosi di Bene, con l’idea originale, anche se di ardua regia, di intrecciare le testimonianze dirette dei suoi compagni d’arte e di vita con approfondimenti teorici sui diversi e molteplici aspetti dell’opera di C.B.. Principale voce narrante del convegno è stata Lydia Mancinelli, l’attrice che ha condiviso un ventennio di vita e teatro con Carmelo, i suoi gustosi aneddoti "dietro le quinte" si sono mescolati a quelli di altri attori: Cosimo Cinieri, che ha rivendicato l’importanza della sua affinità "etnica" con C.B., Luigi Mezzanotte e Silvia Pasello che hanno affettuosamente e malinconicamente ricordato il loro debutto d’attori sotto l’impronta di un Maestro che non voleva esserlo. Con tono più ironico sono invece intervenuti il pittore di scene Tonino Caputo, altro complice "etnico" degli esordi e Salvatore Vendittelli, il primo scenografo di Carmelo, dal 1961 al 1971, il quale ha raccontato la genesi delle scenografie dei primi spettacoli. In particolare l’originalissima antologia teatrale di poeti minori italiani Gregorio: cabaret dell’800 del 1961, il cui finale con gli attori ammutoliti da un tampone tanto era piaciuto al Living che se n’era ispirato per la scena di un suo spettacolo. Vendittelli ha raccontato una collaborazione molto intensa fino alla rottura durante il progetto della Salomé cinematografica (poi realizzato da Gino Marotta), dalle sue parole è emersa la straordinaria capacità di Bene di intuire e stimolare le potenzialità creative dei suoi collaboratori e l’altrettanto irriducibile vizio di appropriarsene quale artefice unico e supremo. Mauro Contini, il montatore di fiducia di C.B., ha descritto le intuizioni, la sensibilità e il rigore con cui Bene affrontava l’uso e la sperimentazione degli aspetti tecnici, condizione per lui necessaria all’esplorazione espressiva. Se il drammaturgo Franco Cuomo ha ricordato la nascita, nutrita da infiniti cocktail, della riscrittura del Faust (Faust o Margherita, 1966) assai poco compreso dalla critica e censurato dai burocrati, eppure già molto significativo della vena grottesca dell’autore Bene, Luporini si è soffermato con la sua penetrante puntualità sulla collaborazione musicale con quella insostituibile voce polifonica che ha resuscitato i grandi poeti russi e italici. Sylvano Bussotti, un po’ a disagio in questo contesto celebrativo del genio di C.B., ha invece voluto ricordare il grande assente dal punto di vista di un altro genio, cioè lui, come ha tenuto più volte a precisare. Raccontando la prima apparizione al suo cospetto di un Carmelo performer giovane e seminudo, e poi di un costante scambio epistolare e artistico all’insegna di un rispecchiamento reciproco tra geni. In questo scambio, tra gli altri aneddoti, veniamo edotti anche di una reiterata e vana insistenza di C.B. affinché Bussotti si facesse tramite di un suo incontro con Beckett, misantropo proverbiale. Nicolini, ideatore dell’allegra eppur lucida stagione effimera dell’effimero, ha invece ricordato la sua complicità con la "leggerezza" provocatoria del Bene, primattore di attentati alla mummificazione istituzionale dell’arte e della cultura italiane.
Sull’altro versante, quello dei critici e degli studiosi, costretti a una parte meno conviviale e divertente, ma caricati della responsabilità di cominciare a tirare le fila del complesso arazzo artistico beniano, ci sono state alcune importanti defezioni rispetto all’affollatissimo programma d’interventi del convegno, ma anche numerosi contributi di rilievo. Tra i primi, quello di Franco Quadri, che ha riconosciuto, analizzato e valorizzato fin dagli esordi il lavoro di C.B., collocandolo precocemente sul versante storico-critico, senza le incertezze o le ostilità di molti suoi colleghi, come uno dei principali protagonisti dell’avanguardia teatrale italiana. Sergio Colomba ha concentrato la sua attenzione sul rovesciamento operato da Bene nel rapporto tra artista e critico, dove la tradizionale sudditanza del primo si trasforma in una feroce ma anche stimolante negazione dei contenuti e della stessa funzione (politica, culturale e di mercato) della critica. Giorgio Sebastiano Brizio, critico teatrale e d’arte, ha privilegiato la vena barocca dell’opera di Carmelo, come esempio di una dialettica forse insolubile tra istinto naturale e artificio creativo. Una testimonianza particolare sul primissimo Carmelo Bene, quello che appena ventiduenne esordiva con il Caligola di Camus (1959), è venuta dal critico d’arte Paolo Levi che ha ricordato l’amicizia che in quegli anni lo aveva legato a Bene e al regista Alberto Ruggiero, dimenticato regista del primo Caligola con Carmelo.
Mentre Sergio Fava, curatore dell’opera poetica di Carmelo, sì è soffermato in una dotta esegesi del suo lato autorale forse meno noto, Claudio Meldolesi ha approfondito il carattere peculiare dell’arte dell’attore Bene e del suo superamento aldilà della rappresentazione, Antonio Attisani ha rilevato come l’opera di Bene non sia da considerare uno straordinario fenomeno chiuso su se stesso, ma abbia segnato un punto di non ritorno, una netta linea di demarcazione dell’avanguardia teatrale. Lorenzo Mango ha invece attentamente approfondito uno degli aspetti più trascurati dalla critica italiana, cioè il lavoro di smontaggio e riscrittura della macchina drammaturgica. Italo Moscati ha invece polemicamente proposto di spogliare l’opera di Bene di tutti i filosofismi di cui lui stesso aveva amato rivestirla e corazzarla, soprattutto nell’ultimo ventennio, per la vanità di mettere un sigillo di garanzia intellettuale alla sua opera, già postuma in vita. In questo modo Moscati, sottolinea giustamente come il primo periodo "ruspante" di Bene abbia avuto una straordinaria vitalità creativa tutta interna al teatro, dove il nucleo della sua identità poetica si era già formato prima delle successive "sovrapposizioni" teoriche, ma condannando il fumo filosofico che lo avrebbe poi circondato fa di tutta l’erba un fascio. E’ infatti innegabile che l’incontro, l’amicizia e il confronto con dei giganti del pensiero come Lacan, Foucault, Deleuze e Klossowski, tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta, sia stato veicolo di un affinamento e di una fondazione teorica, per lo meno estetica, tutt’altro che irrilevante, sia pure rispetto a un processo artistico già maturo. Maggiori riserve possono piuttosto riferirsi alla stagione ultima, in cui Bene edificava il suo monumento all’assenza con l’ausilio di una trincea teorica piuttosto estenuata ed estenuante. Ancora più controtendenza è stato l’intervento di Ruggero Bianchi, che nel nome di una passione delusa per il primo Bene, ha invitato a non celebrare acriticamente il suo genio, ma anzi a metterlo sotto processo critico per distinguere le qualità realmente innovative della sua opera dai molti errori e contraddizioni che le avrebbero inquinate, contestando soprattutto la sua idea, di matrice romantica e decadente, dell’artista chiuso ermeticamente nella sua torre d’avorio e isolato dalle nefandezze del mondo. L’unica presenza internazionale del convegno (Jean Paul Manganaro, curatore della prossima edizione francese delle opere di Bene, ha inviato una relazione sul "Corpo devastato di C.B.") è stata quella di Camille Dumoulié, docente dell’università di Nanterre e una delle ultime acquisizioni della squadra filosofica di Carmelo (quella da lui riunita alla Biennale di Venezia). Con la sua relazione "C.B. e lo splendore del vuoto" ha limpidamente precisato, con impliciti riferimenti ai principi filosofici orientali già cari a John Cage, come doveva intendersi la vocazione ultima di Carmelo allo svuotamento della scena e alla cancellazione dello spettacolo. Infine, alcuni interventi hanno riportato l’attenzione su una parte meno nota e studiata dell’opera di Bene, ma altrettanto importante e per certi versi anche più innovativa del lavoro teatrale: le regie radiofoniche (spesso poi riutilizzate parzialmente o integralmente come colonne sonore degli spettacoli teatrali) e televisive. Sulle prime, ha offerto la sua testimonianza Alessandro D’Amico, oggi Presidente dell’Istituto degli Studi Pirandelliani e all’epoca referente di C.B. in Rai, raccontando la rivoluzione tecnica, stilistica e anche comportamentale portata negli studi Rai, trasformati da Bene in accampamenti e banchetti, laboratori di inedite e fecondissime alchimie vocali e sonore. Roberta Carlotto, che è stata la lungimirante e coraggiosa traghettatrice produttiva dei protagonisti dell’avanguardia teatrale italiana (Quartucci, Ronconi, Bene) nella rai riformata degli anni Settanta, ha descritto in particolare la problematica avventura televisiva di Bene: Majakowskij, Blok, Esenin, Pasternak, Un Amleto di meno, Riccardo III e l’incompiuto Otello. La relazione del regista Rai Sergio Ariotti si è concentrata proprio sul racconto delle vicissitudini della realizzazione dell’Otello televisivo, alle cui riprese il sottoscritto ha potuto assistere e che hanno segnato – come ho spiegato nella mia relazione – un momento fondamentale anche se ancora misconosciuto di esplorazione artistica e di rifondazione di un nuovo linguaggio televisivo. Il convegno è stato accompagnato da una mostra un po’ improvvisata di vecchie fotografie, locandine e articoli, dov’erano però visionabili alcune opere video e cinematografiche di Carmelo e i bei costumi di scena del Pinocchio. Altre proiezioni inedite o quasi hanno arricchito il convegno, tra le quali le surreali riunioni del Consiglio di Amministrazione della Biennale di Venezia, dove un Bene più che mai attore-imbonitore arringava gli attoniti membri con la giustificazione filosofica del suo azzeramento della Biennale Teatro stessa, ultima occasione volutamente mancata da Bene per creare un evento autentico nella desertificazione del teatro italico. A conclusione di questo convegno, anarchico ma comunque foriero di notizie e spunti di riflessione (si prevede in proposito una pubblicazione degli atti) sono state presentate o proposte alcune iniziative degne di nota. Gioia Costa ha illustrato il progetto in corso da parte della rivista e sito Romaeuropa News di raccogliere organicamente le testimonianze dei compagni d’arte e di pensiero di C.B. per arrivare a una prima pubblicazione di riflessione, bilancio e rilancio della sua opera. Edoardo Fadini ha segnalato l’intenzione della sua Associazione di proseguire nella raccolta di materiali documentari in collaborazione con il Dams dell’Università di Torino, che vuole dedicare un progetto di studio di lungo respiro all’opera di C.B., e in collaborazione con la Fondazione L’Immemoriale di C.B., di cui Giacché ha illustrato l’ipotesi di alcune prossime iniziative: l’organizzazione di un concerto di musica barocca in occasione del primo anniversario della morte di C.B., l’organizzazione di alcuni seminari con i tecnici che hanno collaborato con lui e che sono quindi depositari concreti delle sue sperimentazioni tecnico-creative, il restauro e la digitalizzazione di tutte le opere e documenti audio, cinematografici e video, la riedizione di opere ormai introvabili e l’esportazione internazionale dell’intero lavoro di Bene. Progetti questi che speriamo possano essere effettivamente realizzati, incontrando l’adeguato sostegno di sponsor pubblici e privati. Dai presenti al convegno è venuto anche un accorato appello in favore di un altro grande protagonista dell’avanguardia teatrale italiana, amico e compagno di strada di C.B., Leo De Berardinis, la cui vita è sospesa a un filo ormai da molti mesi. Considerando le spese sempre più insostenibili di assistenza sanitaria e dei tentativi di cura, i presenti hanno richiesto a tutte le compagnie teatrali italiane, per la stagione in corso, di dedicare a Leo l’incasso di una serata di spettacolo. Un contributo generoso e anche doveroso di solidarietà a una figura ormai storica del teatro italiano. (ma sull'iniziativa a favore di Leo e sui suoi sviluppi, vedi il forum Fare un teatro di guerra).
 

Le riviste come oggetto di studio e come creatrici di cultura
Note dal convegno "Storia e storiografia del teatro, oggi. Per Fabrizio Cruciani", Bologna-Ferrara, 14-16 novembre 2002
di Oliviero Ponte di Pino

 
Nel quadro del convegno di studi in onore di Fabrizio Cruciani, tenutosi tra Bologna e Ferrara, ampio spazio è stato dedicato alle riviste teatrali, con due intense mezze giornata: la prima, il pomeriggio di venerdì 15, dedicata alla riflessione storiografica; nella mattinata del 16, sono state presentate le riviste teatrali pubblicate in ambito universitario.
Un primo elemento di riflessione riguarda l’atteggiamento degli studiosi di fronte all’"oggetto rivista". Finora le testate teatrali sono state considerate soprattutto una fonte di informazioni sugli spettacoli e in generale sull’evoluzione della scena e sulle vicende dei suoi protagonisti. Nella prospettiva tracciata dal convegno, si tratta invece di iniziare a prenderle in esame le riviste come oggetti di studio in sé (vedi il recente volume di Marco Consolini su "Théâtre Populaire" e la ricerca di Roberta Gandolfi su "Sipario"), in parallelo a quello che sta avvenendo da tempo in campo letterario.
Se si pensa all’importanza delle riviste nella storia del teatro del Novecento (senza citare "The Mask" di Gordon Craig o "L’amore delle tre melarance" di Mejerchol’d, cui Beatrice Picot-Vallin sta dedicando un appassionato studio, o "Théâtre Populaire" e "Travail Théâtral", oggetto dell’appassionata relazione di Jean-Pierre Sarrazac) , è sorprendente che questa chiave di lettura si stia imponendo solo ora. Ovviamente studi di questo genere richiedono l’uso di strumenti e metodi adatti: diventa per esempio cruciale prendere in esame gli aspetti economici (fonti di finanziamento, inserzionisti...) e la diffusione e distribuzione della testata.
Tra gli strumenti preliminari di lavoro, vanno registrati anche repertori, censimenti e database dedicati alle riviste teatrali. A colmare il vuoto due iniziative presentate nell’incontro di Ferrara: il censimento delle riviste teatrali italiane dal Settecento a oggi a cura di Alfredo Barbina: 5 volumi (su carta), che verranno pubblicati a partire dal prossimo anno; e il progetto di ricerca Le officine del pensiero teatrale, che dovrebbe portare alla creazione di una banca-dati (in internet) sulle riviste di teatro italiane del Novecento.
Un database di questo genere avrebbe certamente notevole utilità, perché promette di censire e rendere reperibile materiale di notevole interesse, disperso e spesso dimenticato. Ma si tratta anche di un’impresa complessa e che impone di affrontare diverse questioni. Un primo ordine di decisioni riguarda ovviamente i limiti della ricerca e il tipo di materiale censito. E’ un problema analogo a quello affrontato da Alfredo Barbina nel suo censimento (cartaceo). Che cosa deve finire in repertori e database di questo tipo? Solo le riviste di teatro? Anche quelle d’arte, che soprattutto per l’iconografia sono una fonte importantissima? Anche quelle di musica, visto che le distinzioni tra lirica e prosa erano meno definite di oggi? Ma il problema si pone anche oggi in termini analoghi per quanto riguarda territori di confine come per esempio il videoteatro e il multimediale. Legata a questo problema è ovviamente anche la messa a punto di una struttura che permetta di schedare nella maniera più efficace i materiali, offrendo al contempo facilità d’uso e opzioni di ricerca complesse.
La definizione dei limiti della ricerca implica peraltro una fondamentale questione teorica, bene evidenziata da Claudio Meldolesi. Una classificazione di questo genere - concentrandosi su istituzioni in qualche modo consolidate - rischia infatti di escludere tutto ciò che è marginale, tangenziale al teatro, mentre noi sappiamo che proprio lì, ai margini, negli incroci, nascono le esperienze più interessanti. Sarebbe certamente interessante allargare la ricerca anche ai materiali prodotti direttamente da compagnie e teatri, che hanno un ruolo importante nel definire e plasmare l’immagine che le diverse realtà vogliono offrire di sé.
Un secondo ordine di problemi riguarda i tempi e le risorse necessari a portare a termine un’impresa che si preannuncia titanica. Per alcuni aspetti sarà forse possibile attingere a materiali "prelavorati" (tesi e ricerche già completate o ancora in corso), sui quali è però necessaria un’opera di uniformazione ai criteri del censimento e di controllo. Per cercare di affrontare il problema sono state avanzate due proposte: Beatrice Picot-Vallin propone di allargare l’impresa su scala europea, Clelia Falletti propone assai ragionevolmente di iniziare a lavorare sulle riviste esistenti.
Ma lavorando sul presente, si pone un ulteriore problema: che fare delle riviste presenti su internet? Prenderle in considerazione? E come?
La questione, in apparenza marginale, assume un diverso rilievo se si tengono presente due elementi. In primo luogo un censimento di questo genere è ovviamente ipotizzabile solo grazie all’uso di tecnologie informatiche (e la destinazione prevista è, non a caso, proprio internet): dunque alcuni problemi tecnico-teorici sono comuni al censimento e alla gestione di una rivista con archivio online. Inoltre, analogamente a quanto avviene in altri settori, la migrazione delle riviste scientifiche verso internet è ormai un dato di fatto, con le diverse soluzioni "versione cartacea e versione elettronica (completa, o parziale, o solo indici)" oppure "solo versione elettronica"; e con una gamma di livelli di accesso, gratuito oppure a pagamento.
Volendo iniziare a censire le riviste teatrali italiane, ecco intanto a Ferrara una interessante panoramica delle testate nate in ambito universitario, che coprono un’ampia gamma di possibilità, sia per quanto riguarda il taglio e l’impostazione, sia per quanto riguarda le aree di specifico interesse spazio, ma anche il rapporto con il teatro "vivo", quello che si sta facendo oggi sulle nostre scene.
All’incontro sono stati invitati:

"Ariel" (Alfredo Barbina)
"Culture Teatrali" (Marco De Marinis)
"Drammaturgia" (Siro Ferrone, non presente all’incontro)
"Prove di Drammaturgia" (Gerardo Guccini)
"Biblioteca Teatrale" (Ferruccio Marotti) (che sta per passare dalla carta a internet)
"Teatro delle diversità" (Emilio Pozzi)
"Teatro e Storia" (Nicola Savarese)
"Il Castello di Elsinore" (Roberto Tessari)

Già la quantità delle testate rende conto di una notevole produzione di cultura del teatro nei nostri atenei. "ateatro" si impegna - nei limiti delle sue (scarse) possibilità - a continuare a diffondere informazioni su questa importante attività, che possa rendere conto anche della ricchezza e della specificità delle singole riviste.
 

Le officine del pensiero teatrale:
le riviste teatrali del Novecento
Un progetto a cura di Marco Consolini e Roberta Gandolfi
di Marco Consolini e Roberta Gandolfi

 
LE OFFICINE DEL PENSIERO TEATRALE è un progetto di studio e ricerca internazionale, attualmente in fase ideativa. Ha come oggetto i periodici delle arti performative nel Novecento, nel loro insieme: li intende come fenomeno culturale e li assume come autonomo oggetto di studio e indagine storiografica.
La proposta ha carattere interlocutorio ed esplorativo: è rivolta a capire l’interesse dell’ambiente accademico, degli enti e delle istituzioni teatrali, delle riviste di teatro, di singoli e gruppi.
1. Il progetto culturale

Le riviste che hanno animato la vita teatrale del secolo appena concluso possono e debbono costituire un oggetto di studio autonomo della moderna storiografia e teoria dello spettacolo.
E’ positivo e necessario prendere in considerazione le pubblicazioni periodiche legate al teatro come privilegiati punti d’osservazione storico-critica, possenti strumenti d’analisi e di ricostruzione storiografica, ma non basta. E’ infatti nostra convinzione che, così come i progetti registici di Appia o le formulazioni teoriche di Artaud sono stati assunti come momenti centrali della vita teatrale del Novecento e dunque degni della medesima attenzione storiografica dedicata alle opere drammatiche di Beckett, agli spettacoli del Berliner Ensemble, ecc., allo stesso modo anche "L’Amore delle tre melarance" di Mejerchol’d, o "The Mask" di Craig, o ancora "Théâtre Populaire", "Theatre Quarterly", "Dialog" (per non citare che alcune delle influenti riviste novecentesche) possono divenire altrettanti, autonomi oggetti di studio, oltre e al di là della loro diretta implicazione nei cosiddetti eventi teatrali.
L’analisi storica dei fatti teatrali rischia di perdersi nella nebbia se s’intestardisce a cercare le opere su cui poter esercitare la propria esegesi, mentre è nell’aperto campo d’indagine dei processi (siano essi di produzione o di ricezione) che si può ovviare alla caducità del fenomeno teatrale. Le riviste si situano esattamente al crocevia di tali processi, poiché sono spazi privilegiati a un tempo dell’elaborazione progettuale e delle strategie di rapporto col pubblico; sono complessi laboratori della cultura teatrale, sono cantieri operativi di breve o media o lunga durata, e si configurano e si pensano, lungo il secolo, come luoghi di ideazione e propagazione di determinate estetiche ed etiche del teatro e di specifiche politiche culturali. Officine di informazione, dibattito e approfondimento, canali e agenti nella formazione e nell’indirizzo del gusto teatrale, per la loro vocazione intrinseca a diffondere il teatro oltre i teatri, le riviste concimano il terreno del pensiero e della cultura teatrale. Ecco perché non sono solo documenti della vita teatrale, ma costituiscono nel loro insieme un fenomeno culturale, un oggetto di studio cardine per una complessiva rilettura storiografica del Novecento.

Ma quali sono gli strumenti di lettura e gli approcci pertinenti a tale campo di produzione culturale?

Crediamo che convenga individuare degli assi tematici, lungo i quali organizzare il lavoro di ricerca e catalogazione degli studi esistenti e l’articolazione storico/teorica del campo delle riviste come oggetto di studio. Ad esempio (a titolo indicativo):

· Il rapporto delle riviste e delle pubblicazioni in generale con la genesi progettuale, teorica e ideologica della regia novecentesca, con i suoi sviluppi, le sue concrete attuazioni e anche la sua messa in crisi;

· Il ruolo svolto dalle riviste e delle pubblicazioni in generale nell’intreccio tra prassi/teoresi teatrale e attività politica, battaglia ideologica, scontro sociale;

· Il ruolo svolto dalle riviste e dalle pubblicazioni in generale nelle politiche della fruizione, nella formazione del pubblico novecentesco e più in generale nell’individuare gli spazi concreti e metaforici del teatro all’interno della civiltà del XX secolo;

· Il ruolo svolto dalle riviste e dalle pubblicazioni in generale nel rinnovamento e nella rigenerazione del repertorio teatrale, e nella riformulazione dell’idea stessa di drammaturgia;

· Studio comparativo delle riviste per generazioni, per aree linguistico-culturali, per tipologia (le riviste di critica militante; le riviste di appoggio e supporto ad una realtà teatrale; le riviste di studio; le riviste informative, e così via).

2. Gli obiettivi

Le officine del pensiero teatrale si propone come work-in-progress internazionale, di vasto respiro e di lunga durata. La sua portata ed estensione dipenderanno dall’interesse che esso suscita e dalla rete che saprà mobilitare. Gli obiettivi presentati qui di seguito possono anche essere realizzati per fasi successive.

a) Sviluppare un archivio informatico sulle e delle riviste teatrali nel Novecento, che permetta approfonditi e flessibili percorsi di ricerca dentro a questo campo culturale. Un primo prototipo è in fase di realizzazione presso l’Università di Ferrara, grazie alla collaborazione fra il Centro Teatrale Universitario e il Corso di Laurea per Tecnologo della Comunicazione; è già consultabile all’indirizzo
http://212.141.157.54/teatro/index.html

a) Creare un repertorio bibliografico dei saggi, pubblicazioni, studi editi e inediti sull’argomento (lo stato degli studi sulle riviste teatrali del Novecento). Tale repertorio, da aggiornarsi regolarmente, potrà essere cartaceo e/o on-line, e sarà possibilmente collegato all’archivio di cui sopra.

b) dare vita a una serie di incontri e convegni sull’argomento, ospitati a rotazione nei paesi e dagli enti promotori, che serviranno a promuovere lo scambio e la divulgazione scientifica. Ogni appuntamento potrà essere diversamente caratterizzato a livello tematico - ad esempio secondo qualcuno degli assi tematici sopra indicati.

c) stimolare tesi di laurea e dottorato, ricerche e pubblicazioni sull’argomento:
· storie di riviste;
· antologie ragionate di riviste e pubblicazione di altri documenti significativi - carteggi, memorie, altro - riguardanti la vita delle riviste;
· studi di carattere comparativo;
· studi di carattere teorico volti ad articolare il campo delle riviste teatrali nel Novecento, e a costruirlo come oggetto culturale, oggetto di studio autonomo.

d) arrivare alla costituzione di un osservatorio permanente sulle riviste, che potrà riguardare anche le riviste teatrali contemporanee: l’osservatorio avrà il compito di coordinare gli obiettivi appena indicati ai punti a, b, c, di raccogliere il materiale prodotto, di garantire continuità e coerenza al progetto.

3. Il piano operativo

Dare una dimensione operativa a questo progetto significa:
1) definire la rete di enti, dipartimenti, studiosi interessati al progetto;
2) eleggere un comitato scientifico e definirne i compiti;
3) trovare finanziamenti ad hoc, per le strade le più svariate: le Università di appartenenza, gli enti teatrali, le riviste, i fondi di ricerca dei ministeri nazionali, i progetti europei, ecc. Gli aderenti si potrebbero impegnare, singolarmente o in rete, nei rispettivi paesi o in dimensione sovra-nazionale, per trovare parziali canali di finanziamento.
4) Stabilire un calendario di lavoro comune: programmare degli appuntamenti, individuare i tempi e le modalità con cui procedere per l’attuazione degli obiettivi (archivio informatico, ricerca bibliografica, convegni e incontri, saggi e ricerca storico-teorica, osservatorio permanente).

4. Referenti

I due ideatori e proponenti del progetto di ricerca sono
Marco Consolini, Maître de Conférences presso l'Institut d'Etudes Théâtrales dell’ Università di ParisIII-Sorbone Nouvelle,
e Roberta Gandolfi, professore a contratto presso l’Università di Ferrara.

Consolini e Gandolfi sono stati colleghi ai tempi del dottorato di ricerca presso l’Università di Bologna. Entrambi hanno svolto ricerche e studi sulle riviste di teatro del Novecento.
Marco Consolini è studioso del teatro e della cultura francese del Novecento; è autore della voce Rivolte, utopie e tradizione nel teatro francese apparsa sull’ Enciclopedia Einaudi, vol. III: Storia del teatro moderno e contemporaneo. Il suo Théâtre Populaire 1953-1964, Storia di una rivista militante, è uscito nel 2002 in edizione italiana. E’ curatore della raccolta dei saggi teatrali di Barthes di prossima pubblicazione per i tipi Meltemi.
Roberta Gandolfi ha vinto il premio IDI/Mario Apollonio con la sua tesi di laurea sulla rivista "Sipario" negli anni ‘60. Ha scritto saggi e articoli sulle culture performative in Italia e in Inghilterra, spaziando dalla scena delle donne alle pratiche delle nuove feste. E’ di imminente pubblicazione il suo libro La prima regista. Edith Craig fra rivoluzione della scena e cultura delle donne..

Interlocutore principale del progetto e responsabile scientifico, insieme a Consolini e Gandolfi
è Daniele Seragnoli,
docente di Storia del Teatro e dello Spettacolo presso l’Università di Ferrara, fondatore e direttore del Centro Teatro Universitario Ferrarese, co-fondatore del Corso di Laurea Aims (Arti dell’Immagine, Musica e Spettacolo) presso l’Ateneo ferrarese. È componente del consiglio di amministrazione del Teatro Comunale di Ferrara e dei comitati scientifici delle riviste "Teatri delle diversità" e "Culture teatrali". Ha diretto l'Archivio del teatro e della scena presso l'Istituto di Studi Rinascimentali di Ferrara.
Seragnoli ha pubblicato con Cruciani Il teatro italiano del Rinascimento (1987); ha collaborato alla Guida Bibliografica sul Teatro pubblicata da Garzanti nel 1991 (a c. di Fabrizio Cruciani e Nicola Savarese) curando la sezione sulle riviste; è autore di Il teatro a Siena nel Cinquecento (1981), L'industria del teatro. Carlo Ritorni e lo spettacolo a Reggio Emilia nell'Ottocento (1987) , di numerosi saggi e studi sull’ "altro" teatro e sulla pedagogia teatrale del Novecento; ha organizzato e curato i volumi degli scritti di Charles Dullin, La ricerca degli dei (1986) e Horacio Czertok, Teatro in esilio (1999).

L’archivio informatico sulle riviste
nasce in collaborazione fra il Centro Teatrale Universitario dell’Università degli Studi di Ferrara (CTU), diretto da Daniele Seragnoli,
e il Corso di laurea per Tecnologo della Comunicazione interno al Centro di Ateneo per la Ricerca e l’Innovazione Didattica dell’Università di Ferrara (CARID), diretto da Paolo Frignani.
La struttura informatica dell’archivio è stata realizzata dal laureando Matteo Pederzoli, studente del Carid, nel corso del suo tirocinio universitario.
La supervisione tecnica è di Giorgio Poletti, professore di Sistemi e Tecnologie della Comunicazione presso il CARID.
La responsabilità scientifica è di Daniele Seragnoli, Roberta Gandolfi e Marco Consolini.
L’immissione dei primi dati è a cura di Matteo Pederzoli e di Laura Renna, laureanda con il prof. Seragnoli con una tesi sulla rivista "Teatri delle Diversità".

Per commenti e suggerimenti, informazioni e adesioni al progetto di ricerca
Le officine del pensiero teatrale contattare
Marco Consolini: marco.consolini@free.fr
Roberta Gandolfi: rogandolfi@iperbole.bologna.it

Per osservazioni e commenti sull’archivio contattare
Matteo Pederzoli: matt7208@tiscali.it
 

Un talk show progressista? Un teatro politico?
Gli Eraclidi con la regia di Peter Sellars a Romaeuropafestival
di Oliviero Ponte di Pino

 
Non c’è dubbio che The Children of Herakles nella messinscena di Peter Sellars (uno dei futuri direttori della Biennale Teatro) abbia costituito uno degli eventi più discussi di questo inizio di stagione. Gli elementi di curiosità e attesa per lo spettacolo in scena al Teatro Valle per Romaeuropafestival erano molteplici. In primo luogo, il regista, enfant prodige del teatro americano, apprezzato e discusso per le sue attualizzazioni di classici della lirica e della prosa in chiave di esplicito teatro politico. Poi la scelta de Gli Eraclidi, un testo di Euripide tra i meno frequentati e apprezzati - ma rilanciato proprio per le sue lampanti risonanze contemporanee: al centro del testo è il problema dei profughi, in questo caso i figli di Eracle che, dopo la morte del padre, vengono perseguitati dal tiranno di Argo e cercano rifugio presso la superpotenza dell’epoca, Atene.
Partendo da questo partito preso, Sellars opera una serie di scelte registiche insieme coerenti ma meccaniche, provocatoriamente elementari. Il coro dei figli di Eracle diventa un gruppo multirazziale di rifugiati ("vedere quei ragazzini neri, bianchi, gialli con le magliette variopinte fa scattare un irresistibile effetto united colors", commenta Renato Palazzi sul "Sole-24 Ore"), che occupa la scena senza in realtà mai partecipare all’azione - salvo quando i ragazzi scendono in platea a stringere le mani degli spettatori. Gli altri protagonisti assumono il tono e l’abbigliamento dei moderni uomini politici. Una traduzione semplificatrice trasforma il re di Atene Demofonte in un presidente - o meglio in una presidentessa con impeccabile tailleur. La madre di Eracle, Alcmena, indossa il chador. Il servitore è un soldato di colore in mimetica con fucile mitragliatore. E nel finale il sovrano di Argo sconfitto avrà la tuta, gli occhi bendati e le catene dei prigionieri deportati dall’Afghanistan a Guantanamo.
In apparenza questa equazione sembra funzionare, perché le coincidenze sono davvero numerose e clamorose. Quello dei profughi e dei perseguitati è un dramma ricorrente, che sembra riproporre in eterno gli stessi dilemmi tra gli imperativi etici, le spinte alla solidarietà e alla fratellanza, e le necessità e le opportunità della Realpolitik. Ma a ben guardare non tutti i conti tornano con questa facilità. Per esempio, lo snodo centrale della trama è l’atroce richiesta dell’oracolo: gli Eraclidi potranno trovare rifugio a Atene solo dopo un sacrificio umano. Questa irruzione di una dimensione trascendente in una trama interamente ridotta a politica segna la distanza che ci separa dall’antica Grecia. Chissà, forse la giovane Macaria oggi si imbottirebbe di tritolo e chiodo per farsi saltare a una fermata d’autobus tra civili innocenti... Ma probabilmente una scelta di questo tipo avrebbe reso meno edificante e politicamente scorretta la rivisitazione di Sellars.
Al di la della provocazione, il problema è il valore politico del teatro - e in particolare della tragedia greca. Di recente le riflessioni sull’effettivo valore politico della tragedia greca si sono riaccese: in due brevi volumi, sia Nicole Loraux (con decisione, in La voce addolorata, Einaudi, Torino, 2001), sia Pierre Vidal-Naquet (ne Lo specchio infranto, Donzelli, Roma, 2002) hanno sottolineato che non è corretto ridurla a una dimensione esclusivamente politica - a una succursale del luogo deputato alla politica, ovvero l’Assemblea. Per Nicole Loraux il teatro, a differenza della politica - che ha l’obiettivo di comporre i conflitti che attraversano la città -, ha il compito di ricordare proprio quel conflitto insolubile e rimosso che corre sotto le divisioni che la politica in qualche modo rimuove. Secondo Vidal-Naquet il teatro per la città può essere solo "uno specchio infranto", dove "ogni riflesso rinvia a una realtà sociale e, ad un tempo, a tutte le altre, mescolando strettamente i diversi codici:
spaziali, temporali, sessuali, sociali ed economici".
Accanto a scelte dettate da una meticolosa attualizzazione, Sellars ne opera altre due - meno scontate. In primo luogo fa precedere lo spettacolo da una sorta di talk show progressista, dove alcuni profughi - i genitori dei ragazzini coinvolti nel coro - raccontano la loro storia. In secondo luogo affida il ruolo di conduttore - e poi di coro - a Luca Barbareschi: un personaggio televisivo (probabilmente uno dei pochi a sapere dell’esistenza del regista americano, viste le sue frequentazioni newyorkesi), ma anche politicamente legato a quel centro destra che non ha certo fatto dell’ospitalità ai profughi e ai rifugiati una delle sue priorità, anzi.
L’intenzione è ovviamente di contaminare il teatro, portandolo a confrontarsi con la realtà - compresa quella forma di super-realtà che sono i mass media e le loro "teste parlanti". Uno dei problemi è che la drammaticità del problema e l’eccesso di buone intenzioni rendono difficile ogni discussione: lo spettacolo diventa una dichiarazione di principio, e anche le contraddizioni interne - un personaggio televisivo che fa paradossalmente una dichiarazione contro i mass media, il rappresentante di un partito che nella sua pratica politica spinge a chiudere le frontiere e che sulla scena finisce per sostenere i diritti dei vagabondi figli di Eracle.
Da un lato lo spettacolo rischia di essere poco più di una lettura (a parte gli intermezzi musicali della straordinaria Ulzhan Baibussynova), di una mise-en-espace che risulta inevitabilmente piatta. Dall’altro si nutre di gesti esemplari, secondo una logica più vicina alle arti visive che al teatro. E forse non è un caso che a gesti analoghi - tornare alla tragedia greca per darne una lettura politica, centrare la lettura sul problema dei profughi e dei rifugiati - abbia fatto ricorso anche Mario Martone debuttando alla direzione del Teatro di Roma con l’Edipo Re.
 

Memoria del presente
Un progetto teatrale d’intervento politico
di AA. VV.

 
La memoria del presente è un progetto collettivo che vede impegnati diversi artisti teatrali che operano nel territorio metropolitano di Milano.
Artisti da sempre impegnati a praticare teatro di impegno civile, dentro e fuori comunità, in stretto contatto con l’esperienza dei Centri Sociali Autogestiti.
Partecipano al progetto artisti che appartengono a diversi gruppi teatrali; scelta comune degli artisti è quella, fino alla conclusione del progetto, di presentarsi come singoli e senza appartenenze di gruppo.

Il progetto è innanzitutto un momento di ricerca e confronto tra persone che vogliono ritrovare il senso del fare teatro di intervento politico, un teatro che non da risposte ma formula domande, che si definisce attraverso il processo di lavoro, che ricostruisce un pubblico e crea rete..

Memoria del presente vuole interrogare un presente misterioso e terribile, che frana addosso con accelerazioni vertiginose, con salti di civiltà, con smarrimenti e confusione, con bellezze e nuove pratiche utopiche. Un presente veloce, difficile da afferrare, perché quando ti fermi è già passato.
Presente che a Genova mostra compiutamente il suo volto, presente della guerra eterna, senza spazi e tempi definiti, dell’isolamento e del balbettio individuale. Presente da interrogare per ridare senso alle storie di ognuno, per ritornare a leggere l’esperienza privata come qualcosa che c’entra con tutto e con tutti. Pertanto parlare del presente per conoscere meglio la nostra storia e non aspettare che sia qualcun altro a scriverla per noi.
L’esigenza é quella di schierarsi, apertamente, fuori dalle metafore e fuori dai soliti percorsi, mettendo in connessione idee e passioni, per realizzare progetti che abbiano un respiro più grande di un solo spettacolo, che incontrino gente e pensiero, che si confrontino con comunità e altre vite.

Tutti gli artisti coinvolti lavoreranno su ipotesi di spettacolo e di comunicazione diverse ma con una metodologia comune.
Ogni nucleo artistico:
· Sceglierà una comunità la cui pratica ed esperienza, le difficoltà e i tentativi, appaiono significativi per il momento storico e culturale che stiamo attraversando. Il passaggio attraverso una comunità è essenziale in quanto permette di creare rete fra le esperienze e permette il confronto diretto.
· Sceglierà all’interno di queste comunità uno o più testimoni, facendo coincidere l’inizio del lavoro drammaturgico con un lavoro d’inchiesta, di interviste a partire dalle vite personali dei membri della comunità scelta.
· Avrà un tema drammaturgico comune: i limiti alle nostre libertà e diritti, attraverso le contraddizioni del quotidiano.
· Si confronterà costantemente con la comunità coinvolta durante le prove, riservandosi la più ampia libertà di elaborazione artistica dei materiali emersi, innestando contemporaneamente un meccanismo di scambio, di andata e ritorno di informazioni, provocazioni e suggestioni tra nucleo artistico e comunità coinvolta. Infine cercherà di presentare la prima volta il lavoro in spazi e luoghi in riferimento alla comunità scelta.

I diversi nuclei teatrali del progetto cercheranno una modalità di rapporto per condividere i processi di lavoro, attraverso il confronto delle drammaturgie in crescita, dei primi materiali scenici, delle ipotesi di spettacolo.

A partire da questo il progetto vuole porsi come forum d’incontro e di discussione, come cantiere culturale, con chi, a Milano e altrove, si sente coinvolto, come attore, spettatore, intellettuale, attore politico.

All’interno del progetto Memoria del presente hanno preso avvio i seguenti lavori:

· Il giorno che comincio
· Mettersi in mezzo
· Progetto Argentina
· Stati di ordinaria instabilità
· I Professionisti del dubbio

Spettacoli debuttati

"Il giorno che comincio"
Dedicato alle ragazze di Genova

Testo e regia: Gianluigi Gherzi
Attrice-autrice Silvia Gallerano
Drammaturgia video Francesca Marconi
Comunità coinvolte Operazione Makaja, Centro Sociale Autogestito Deposito Bulk di Milano
Consulenza musicale Tommy Berta
Testimoni Alessia, Anna, Arianna, Camilla, Diana, Franz,Martina,Tommy di Operazione Makaja

Una città del Nord.
A quindici, sedici, diciassette anni sentire che qualcosa non va.
Uscire dalla scuola. Uscire dai pub. Uscire dalle case. Guardarsi attorno.
Un’idea: prendersi un posto, viverci.
Spostare le macerie. Chiedersi: che ci faccio qui?
Sentire i fratelli maggiori che danno consigli.
Non ascoltarli troppo.
Sentire le parole della politica.
Provare a reinventarle.
Svicolare dalle identità fisse.
Rifiutare i ruoli e le maschere
che qualcuno ha già preparato per te.
Libertà dal conosciuto.
Libertà dalla memoria
intesa solo come fardello.
Provare a stare bene, qui e adesso.
Tra le spine della birra e la musica dei concerti.
In mezzo ai computer.
Tra le ruspe che buttano giù quello che hai costruito.
Poi gli otto grandi.
Le zone rosse.
La violenza e la morte.
Provare ad attraversare tutto questo.
Senza che nessuno ci rimanga sotto.

Un’attrice-autrice da vita alle parole delle ragazze testimoni.
Parole di entusiasmo e di stupore,
di confusione e smarrimento.
Sentimento che si fa politico.
Politica del sentimento.
Immagini che scorrono come amplificazione del sentimento, che si fanno visione e paura,
osservazione e poesia.
Musica meticcia. Stili intrecciati e sovrapposti, dance hall esistenziale.
Rifiuto totale di santificarsi. Di santificare Genova. No retorica.
Domande tante. Domande grandi che nascono da un’età piccola.
Per chi vuole imparare a fare tesoro.

Per organizzazione: Alessandra Maculan 347-1077789 02-54178225


Spettacoli in prova

Progetto Argentina
Progetto di ricerca sul presente
a cura di Annabella Di Costanzo, Manuel Ferreira, Elena Lolli


Dicembre 2001. L’Argentina è in pieno caos.
Buenos Aires è travolta da un’ insurrezione popolare spontanea.
Per la prima volta in piazza scendono tutti, tutti battono sulle pentole gridando che i politici se ne vadano, tutti sono lì, ma per motivi diversi, al grido unanime "Que se vayan todos"

Scende anche la classe media che dopo anni di silenzio si ritrova unita alla protesta, colpita direttamente nel portafoglio, e minacciata di diventare i nuovi poveri dell’Argentina.
Persone che fino a questo momento hanno sempre chiuso gli occhi, che hanno perso ogni rapporto con la politica e ignorato quei segnali che anticipavano ciò che sarebbe avvenuto,
Le cose cambiano rapidamente e in modo radicale. Tutto scivola via sotto i piedi, mutano i simboli, mutano i punti di riferimento.
L’ansia e la rabbia della perdita delle proprie sicurezze, l’apertura di un nuovo paesaggio fatto di estremo bisogno, di tensione sociale, di nuove forme di protesta e di autorganizzazione per la sopravvivenza, di paurosa incertezza del futuro, aprono uno sguardo nuovo anche in chi viene da un lungo periodo di letargo.

Le file di persone davanti ai luoghi del "Trueque", i luoghi del baratto di cibo, prodotti e servizi, le banche occupate, la fame per strada, le assemblee di quartiere. La dura realtà che appare non può fare più chiudere gli occhi a nessuno e continuare a ignorare anche quelle 200.000 persone che tutti i giorni entrano nella città per rovistare nella spazzatura, i cartoneros, quelli che nessuno ha mai voluto vedere.
Qualcosa è cambiato. Che cosa bisognava guardare e si è girati la testa dall’altra parte?
Il passato ritorna sotto forma di mille domande, il presente è fatto di quotidiane necessità, il futuro è un vuoto che fa paura ma che può anche significare nuove possibilità di pensare, nuovi immaginari, nuovi modi di agire.
Attraverso la testimonianza di un Argentino che vive e guarda da qui, dall’Italia, attraverso incontri, ricordi, esperienze, tentiamo di raccontare un presente sempre in rapido mutamento, e di pensare a questa Argentina come a uno specchio del nostro "sonno" e alla necessità di restare svegli.

Per informazione Tel. Manuel Ferreira 02.29409262 347 1515199
"Mettersi in mezzo"
partire per la Palestina
progetto di spettacolo a cura di Francesca Albanese,
Silvia Baldini, Maurizio Biosa, Elena Lolli
Testo e regia: F. Albanese, S. Baldini, E. Lolli

"Andava a vedere le guerre anche per stare in pace con se stessa. Ha amato inviati sul fronte ma diceva sorridendo che sarebbe stato meglio trovare un marito tranquillo, alla periferia di Milano… Qualche imbecille ha detto che cercava la morte. Io non credo affatto che cercasse la morte, credo che cercasse un po’ di pace dentro di sé e per questo, per una strana contraddizione, inseguisse le guerre… Chiamava spesso e diceva che stava benissimo, che le venivano i brividi all’idea di tornare a Milano. Peccato che non sia tornata davvero."

Che cosa spinge attivisti, giornalisti e gente comune a decidere di partire per luoghi di guerra, come la Palestina? Luogo di un conflitto che attraversa le epoche, da sempre meta comune di generazioni diverse di attivisti.

Abbiamo il desiderio di approfondire le motivazioni che possono spingere una persona comune a partire per un luogo di guerra, raccogliendo testimonianze personali, non solo la cronaca e il racconto del viaggio, ma le emozioni, le paure e le contraddizioni del vissuto.

PARTIRE: "la difficile arte non del chiamarsi fuori, ma del mettersi in mezzo; non del rivendicare le garanzie, il reddito, la pace, ma del praticarle, mediante la complessa elaborazione di un’antropologia altra da quella del secolo che ci ha generati."

Per informazioni: Silvia Baldini 02 2360441 o 349 6033721
 

attore-specchio-macchina
Robert Lepage regista e interprete
di Anna Maria Monteverdi

 
Robert Lepage, attore, drammaturgo, regista teatrale e cinematografico, nasce a Quebec City il 12 dicembre 1957. Si forma come attore al Conservatoire d'Art Dramatique di Quebec dal 1975 al 1978, mantenendo sino ad oggi nel suo teatro la priorità del linguaggio corporeo, del lavoro fisico e mimico derivatogli dal metodo impartito dalla scuola:

"La mia formazione è interessante perché non è classica, non è legata al testo; tutti gli insegnanti venivano dalla scuola di Jacques Lecoq; il suo è un vocabolario, un modo di lavorare poetico, ricco e aperto, completamente aperto, e gli attori possono sviluppare qualcosa di molto personale".1

Lepage soggiorna brevemente a Parigi per frequentare la scuola teatrale di Alain Knapp, nel quartiere di Montparnasse, dove apprende i rudimenti dell'improvvisazione teatrale, della creazione collettiva e il concetto di attore-creatore:

I went to Alain Knapp who had something called the Institut del Personalité Créatrice - translated as a place for good manner. I wasn't there a full year, only a part. He had a way of approaching theatre in a very creative way. He never distinguished what a director and an actor do. He worked mainly on improvisation - things would happen spontaneously and had to be written as they were going. So you learned to be an actor and at the same time be a director because you had to see what you were composing, and you had to be a writer so that the structure was also working. His goal was to try to make total theatrical creators. 2

Ritornato in Canada nel 1979 fonda, con Richard Fréchette, la compagnia Théâtre Hummm...:

The name came from an onomatopeic line that comic strip by a cartoonist called Fred. In January 1979 we put on our first show in a bar. It was called L'attaque quotidienne and was all about the daily tabloids. (I and Richard Fréchette) started at the end because people reading these papers often begin with the back page. Our shows were based on collective improvisations and observation, methods that were fashionable at the Conservatory and in much of the Québécois theatre world.3

Dopo una prima esperienza artistica (En attendent) si unisce definitivamente nel 1982 a Théâtre Repère, la compagnia di ricerca di Quebec City fondata da Jacques Lessard e nel giro di pochi anni ne diventa il nome di spicco. "Un'avventura collettiva", così Lepage definirà questa esperienza. Ne sarà co-direttore dal 1987 al 1989, quando accetterà di ricoprire per tre anni il ruolo di direttore artistico del Théâtre Français al Céntre National des Arts di Ottawa.



La trilogie des dragons
Circulations, diretto da Lepage nel 1984 con Théâtre Repère, è rappresentato in tutto il Paese e vince il Premio come migliore produzione canadese al Quinzaine Internationale de Théâtre di Quebec.
Lepage ha 27 anni; da quel momento lo accompagnerà la fama di conquistatore di trofei artistici e di enfant prodige della scena americana.
Ma la sua carriera conosce la vera svolta nel 1985 con La trilogie des dragons che ripercorre 75 anni (1910-1985) di storia vissuta da tre generazioni di immigrati cinesi nelle Chinatown di Quebec City, Toronto e Vancouver. Canada e Cina si intrecciano e dialogano in questo spettacolo-fiume che gli garantirà il primo vero successo internazionale. Viene rappresentato, infatti, in Messico, in Australia, in Europa, negli Stati Uniti.
Lo spettacolo si divide in tre parti: Il Dragone Verde, Il Dragone Rosso e Il Dragone Bianco e coinvolge sei culture: quebecoise, inglese, anglocanadese, francese, cinese e giapponese. Nella versione di sei ore è di passaggio anche in Italia, presso lo spazio Ansaldo, per MilanOltre (18 ottobre 1991), dove Franco Quadri, riconoscendo un'impronta assolutamente originale nella realizzazione (ma con raffinatezze che gli ricordano "il Bob Wilson degli anni d'oro"), annota:

La struttura è quella del romanzo-fiume. La saga familiare, depurata dalla cornice spettacolare dei film del genere, che attraversa tre generazioni, raccontando le vicende di due cugine dal 1915 al 1986 quando una delle due s'è da tempo suicidata, dai giochi di bambini alle nevrosi di donne, alle rispettive storie di famiglia (...) Con qualche audace flash orientale, è quindi anche una storia del Canada: ma il passaggio da un semplice clima paesano al senso di malattia che contrassegna, complice la guerra, la bellissima seconda parte, fino all'irrompere della stupidità nostra contemporanea nell'ultima, è caratterizzata dalle ondate di immigrazione, specialmente quelle asiatiche (...)4.

Lo spettacolo, come riporta la critica e i giornali dell'epoca5, è creato attraverso le suggestioni tipiche del teatro di Lepage di questi anni: spazialità multipla, luci evocative, azioni fisiche, scenografia semplificata e ridotta a strati di sabbia sul palcoscenico.



Il testo integrale della trilogia non è mai stato pubblicato ma Diane Pavlovic in un numero speciale della rivista canadese di teatro "Jeu"6 ha dedicato un'intera monografia a La trilogie des dragons, analizzandone la genesi, ricostruendo nei dettagli tutto lo spettacolo, opera che non isolatamente testimonia l'interesse di Lepage per l'Estremo Oriente e la sua apertura nei confronti di una cultura non solo non canadese ma neanche francese (una vera dichiarazione politica, ricordando il forte movimento separatista e l'ossessione per la francofonia tipica della regione del Quebec da dove proviene Lepage).
La critica ha giustamente messo in luce de La trilogie la tematica del multiculturalismo che prosegue, in seguito, con altri spettacoli dedicati all'Oriente, a versioni in giapponese dei suoi spettacoli e a regie per l'Opera di Tokyo. Il multilinguismo (che porterà Lepage a mettere in scena un Romeo et Juliet bilingue - inglese e francese - a rappresentare vecchie e nuove divisioni) diventa conflitto di identità e contemporaneamente possibilità di comunicazione oltre le differenze culturali.
Marta Dvorak ricorda come "Lepage fait de l'interculturalisme l'une de ses spécificités (et il en fait une déclaration politique aussi bien qu'une affirmation de principes artistiques)...Vu la susceptibilité du Québec en ce qui concerne l'infiltration de l'anglais dans sa langue et sa culture, le «patriotisme» de Robert Lepage a souvent été mis en doute".
La studiosa riporta anche una dichiarazione del regista apparsa sul quotidiano di Montreal, "Le devoir" (20 luglio 1992): "Le Québec est multiple, il est dans le village global et pas seulement dans la francophonie, il doit faire partie du monde! Mon acte nationaliste est de faire du théâtre ici et ailleurs, avec men racines et mes langues, mon histoire"7.
Sempre sulla questione politica Lepage ha dichiarato: "I find myself emotionally very torn about nationalism as it's understood here. On the one hand I believe in it, in the sense that I think we're different and so we should assert and develop our culture. On the other hand, nationalism leads some people to become closed and exclusive, which I find extremely repulsive."8
L'interculturalismo legherebbe Lepage a esperienze analoghe di artisti come Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine e Peter Brook, che in maniera diversa hanno utilizzato nei loro spettacoli forme e moduli narrativi e recitativi e temi dal teatro Noh, dal teatro bunraku e provenienti da tradizioni anche molto distanti, africane, asiatiche, indiane, orientali9. E' proprio ne La trilogie des dragons che Lepage adotta un vera e propria "strategia di non traduzione"10, mantenendo in scena parti interamente dialogate in cinese, e in cui l'interculturalismo mostra tutte le sue specificità, testimoniando il particolare clima politico e sociale canadese e la trasformazione culturale in atto all'interno della regione del Quebec, con le successive ondate di immigrazione dall'Estremo Oriente. La legge 101 del 1977, che rendeva obbligatoria per gli immigrati la frequenza a scuole di lingua francese, favoriva una maggiore assimilazione degli stranieri all'interno non tanto della società canadese quanto della stessa comunità francofona, disperdendone però le peculiarità, le tradizioni, la lingua. Dice a questo proposito Lepage:

I don't think people really understand how important an achievement it was for us to perform The dragons' trilogy two thirds of which we did in French, for a month to packed houses in London. It was an important event. There were no subtitles, no simultaneous translations, and people still remeber it. It even became a reference point in the théâtre world. Don't you think that that kind of show has an important impact on people's understanding of Quebec? Yet, when someone puts English into a French show in Quebec, it's interpretated as being federalist or proCanadian. That's plain stupid!11

La Harvie, nell'analizzare i due spettacoli di Lepage in cui più evidente appare il tema del multiculturalismo (La trilogie des dragons e Les sept branches de la rivière Ota, rilevando anche le differenze e l'evoluzione della strategia culturale sottesa), sottolinea il rischio di un'arte che si dichiari aperta ad una totale riconciliazione d'identità con mondi lontani, esotici e orientali, il rischio cioè che l'Occidente sintetizzi superficialmente queste culture con schemi e stereotipi più "romantici" che "reali", più ritagliati in una rappresentazione a misura dell'Occidente che non storicamente esatti. In effetti, nell'individuare quale tipologia di Oriente scaturisca dai due spettacoli, la Harvie ne nega una prospettiva orientalista, e rileva piuttosto la ri-creazione di un Oriente pieno di luoghi comuni e più immaginato che fondato: "The Orient is never realized in the play, it remains a complex fantasy viewed from the West"12. Proprio l'immagine poco "problematizzata" e molto stereotipata della Cina quale emerge dallo spettacolo è oggetto delle critiche più feroci, da cui Lepage si difende rispondendo che non si tratta di evocare una Cina reale, ma quello che la Cina rappresenta per l'intera cultura e il popolo canadese (ivi compreso, dunque, lui stesso):

The China of the Trilogy was a China that suited what we wanted to say in the production. And the country itself is something like that, but it's also many other things. China has its smeless, its textures, its rules, its sensations, none of which we know but none of which we needed for the show. It's not important to be geographically precise. It's like our use of an anecdote: what's important is that it fits in the show (...) My fascination with the East also helps me to understand the west. For many years now the former has helped me understand the latter. How can you understand the West, the culture of the twentieth century, when you're a Quebecers with virtually no culture means at your disposal to interpret the world? You need a mirror, and one of my first mirrors was the East.13

Vinci
Nel 1986 Lepage realizza Vinci, ispirato al genio di Leonardo e suo primo spettacolo "solo" (modalità sempre più "frequentata" e sperimentata dal regista). Vincitore del Coup de Pouce al Festival del Teatro di Avignone, Vinci è realizzato semplicemente con luci colorate, proiezioni di scritte luminose e diapositive ("Tutta la tecnologia che avevo a disposizione", dirà Lepage), e ricorda alcuni spettacoli italiani della postavanguardia dei primi anni Ottanta. Viaggio, specchi, luci e ombre, assenza di un testo narrativo e assenza quasi totale di scenografia sono gli elementi di quello che è considerato il "manifesto" del teatro di Lepage, uno spettacolo della durata di un'ora e mezzo giocato quasi esclusivamente sulla visualità, con alcuni momenti di vivacità mimica e comica.



Philippe, un giovane fotografo di Quèbec alla ricerca di una propria identità artistica e professionale, arriva in Europa nonostante la paura di volare; ancora vivo è il ricordo dell'amico cineasta Marc, suicidatosi per non compromettere la propria integrità come artista, non essendo riuscito a conciliare l'aspetto economico del "fare arte" da quello etico. Il suo viaggio ha un momento di vera "illuminazione" alla National Gallery di Londra dove, di fronte al quadro di Leonardo del La Vergine col Bambino e S. Anna, riconosce il segno tangibile del genio del Rinascimento e a lui affida i propri interrogativi. E' dunque a Leonardo, il quale, come ricorda Philippe, "haissait la souffrance humaine et construisait des machines de guerre", che Lepage affida simbolicamente il compito di sciogliere il dilemma morale dell'artista. La sibillina risposta di Leonardo è che L'art c'est un paradoxe, un eterno conflitto tra sentimento e razionalità: " L'art, c'est le résultat d'un combat entre ta tete et ton coeur. L'art, c'est un conflit. S'il n'y a pas de conflit, il n'y a pas d'art, Philippe; il n'y a pas d'artiste sans conflit. L'art, c'est un paradoxe".
A Firenze, entrando nei grandi spazi del Battistero e del Duomo, Philippe comprende la bellezza di quell'arte antica che ha al suo centro l'uomo e l'armonia del Cosmo e scopre la personalità di un artista come Leonardo in cui simbolicamente arte e tecnica coincidevano:

En travaillant sur Vinci j'ai découvert combien était floue à l'epoque la démarcation entre qui est un sculpteur, qui est un peintre, qui est un médecin, qui est un architect. L'art et la technologie ètaient une chose. Et c'est un peu l'esprit de ça, moi qui m'interesse. Elle m'interesse si elle fait évoluer l'art, et l'art s'il fait évaluer la technologie.14

Dopo aver incontrato Mona Lisa in un fast food, Philippe si imbatte in Leonardo in persona dentro un bagno pubblico. Là, davanti ad uno specchio che mostra i due personaggi uno riflesso dell'altro, come due facce di un unico doppio, Philippe comprende dalla persona stessa di Leonardo la necessità di convivere con quel senso di décalage (secondo la stessa parola che usa spesso il protagonista) che è inscritto nel mondo e nella creazione artistica, tra aspirazione ideale ed effettualità.
Il tema dello specchio, presenza costante quasi ossessiva degli spettacoli di Lepage (vetri riflettenti occupano buona parte della scena), ha portato il critico James Bunzli a interrogarsi se tale oggetto negli spettacoli "solo" non rimandi anche ad un elemento autobiografico: il personaggio e i suoi molteplici doppi non sarebbero altro, dunque, che lo stesso Lepage, il quale parlerebbe di sé attraverso l'universo travagliato dei suoi personaggi, specchiandosi letteralmente nelle loro angoscie morali, nelle loro crisi d'amore, di solitudine, nei loro dubbi sull'arte e sulla vita. 15
Lepage parla dell'aspetto visuale di Vinci (che si inscrive perfettamente nell'universo del teatro-immagine) e di come un semplice utilizzo della luce con le mille variabili di ombre e chiaroscuri, abbia permesso di far immergere letteralmente il pubblico nel tema dello spettacolo. Le luci diventano una vera "incarnazione" del soggetto e (macluhaniamente) il messaggio:

The shape of a show depends on its subject (...)Vinci is a good example. Having gone to Italy and done my research on the show, I came to the conclusion that with or without money, with or without technical means, the show had to create the impression of technical ingenuinity. I didn't have precise ideas about the visual appeareance of the show, only the feeling that to reveal Leonardo da Vinci's genius and his gifts as an engineer we had to develop a show that was equally resourceful. That's how you open up what there is to say. Even if you barely scratch the surface of the infinite number of his works and writings, the show will express this resorcefullness through its form, by presenting things on the verge of flight, on water, by presenting the play of shadow and light, chiaroscuro. Rather than I naming da Vinci's obsessions, you make them come alive. That's how best to tell the story, to make da Vinci comprehensible to the audience. In theatre, the audience has to be immersed in the show's argument, and to be immersed in the argument every sense has to seize it and so the form has to become an incarnation of the subject and themes. If we have nothing to say the form remains simply the form, the medium the medium. But if we have something to say, the medium will be the message.16

Il teatro in questo senso produce un nuovo sguardo, un'inedita "esperienza" visiva, sollecitando lo spettatore a guardare come normalmente non si guarda, perché il teatro mostra l'invisibile. Il tema del vedere, dell'essere prima ciechi e poi acquistare una vista interiore, è una delle costanti della drammaturgia di Lepage e il tema principe di Vinci.
L'interrogativo di Philippe che cerca spiegazioni all'instabile equilibrio tra aspirazione artistica e necessità esterne, ha la sua risposta definitiva (la sua "vittoria") nel vedere sotto una chiara luce, il lato nascosto e rimosso del proprio io interiore. Il motto di Giulio Cesare alla conquista della Gallia, con una divertente modificazione, diventa il simbolo dello spettacolo: "Veni, vidi, vi(n)ci". E il volo finale non può che essere spiccato con le "ali" progettate da Leonardo.
In Vinci vengono proiettati in scena i disegni al tratto di Leonardo, primo artista della modernità e simbolo del superamento di quella mentalità che contrapponeva le arti liberali alle arti meccaniche. Vengono riprodotti la sua scrittura "al contrario", i suoi quadri, i disegni preparatori e i progetti per la costruzione di macchine da guerra (che diventano il motivo del dilemma morale dell'artista). Tra le opere, anche il Canone delle proporzioni, il cartone preparatorio per l'affresco de La Madonna col bambino e Sant'Anna, La Gioconda, studi o disegni, proiettati al "negativo". L'effetto sulla scena è quello di un'incisione luminosa, ovvero di una scrittura di luce, esattamente nell'etimologia originaria greca di scrittura, che è appunto incidere (grafo significava in origine sia disegnare che scrivere, apportare segni: i primi dipinti rupestri sono ad incisione o a graffito). Alcune immagini proiettate sembrano infatti vere xilografie, immagini con la sola delineazione del contorno escludendo i chiaroscuri.
Leonardo nella parte quinta del suo Trattato della pittura intitolata Dell'ombra e lume, e della prospettiva, descriveva tutti i fenomeni ottici legati agli effetti e alla propagazione della luce solare sui corpi e la relativa produzione delle ombre, anteponendo a tutto, il sapere conquistato con l'esperienza sensibile. Il principio che sta alla base della pittura secondo Leonardo è infatti, innanzitutto, la modellatura dei corpi attraverso "ombra e lume" quale è desunta dall'osservazione diretta dei fenomeni atmosferici: "La pittura non può pervenire alla sua perfezione senza la manuale operazione; della qual pittura i suoi scientifici e veri principi prima ponendo che cosa è corpo ombroso, e cosa è ombra primitiva e ombra derivativa, e cosa è lume." 17
Per mostrare i disegni di Leonardo Lepage in Vinci non si limita, dunque, a proiettare le sue opere, ma fa in modo che tutta la scena sia realizzata come un quadro secondo l'idea di Leonardo stesso, cioè "fatto di sembianti di lumi ed ombre", mostrando attraverso il tratto grafico di un quadro ancora in corso di realizzazione, anche il non finito dell'opera. Dice Lepage: " Je travaille avec la lumière. Et parfois, pour certains spectacles, il y a des thèmes et sous-thèmes qu'on ne connait pas encore et qui s'imposent, comme il y des éléments qui s'imposent. Ainsi, lorsque j'ai fait ma recherche sur Vinci, c'etait l'option de la lumière qui s'est imposée. Il m'apparaissait important que Vinci soit lumineux et que tous les yeux de lumière soient intégrés d'une façon simple, artisanale et ingénieuse parce que Vinci était ingénieux."18

Polygraphe
Polygraphe, spettacolo creato nel 1987 ed interpretato inizialmente dallo stesso Lepage insieme con l'attrice Marie Brassard (che fu anche co-autrice della sceneggiatura) e con Pierre-Philippe Guay, ha avuto nel 1996 una versione giapponese e nel 1999 una versione italiana19.
Il tema dello spettacolo, che gioca a confondere teatro con il cinema,ambientato in una versione successiva, a Berlino nel 1989, anno della caduta del Muro - presenza ossessiva e ingombrante, ma anche pratica parete di proiezione - è la verità. O meglio, la ricerca di una verità che, come una Matrioska, sembra contenerne molte altre. Una donna è stata uccisa in circostanze misteriose e alcune persone a lei vicine vengono sospettate. Dopo sei anni un regista decide di farne un film e per il ruolo della vittima sceglie una giovane attrice, Lucie, che abita porta a porta con François, il maggior sospettato dell'omicidio e sottoposto alla macchina della verità (poligraphe in francese). François, poiché non era mai stato informato dal crimonologo circa il risultato del test, cade in uno stato di angoscia. Lucie conosce casualmente anche il medico incaricato delle indagini. I rapporti, con risvolti sessuali espliciti, tra il criminologo, l'attrice e l'accusato è alla base dello spettacolo suddiviso in 25 brevi sequenze con soluzioni di vera "cineficazione": dissolvenze, azioni di slow motion, flash back.



In questo spettacolo si preannuncia l'interesse di Lepage verso una scena "integrata", che attinga con grande disinvoltura al linguaggio e alla cultura dei vari media, dal cinema alla televisione, per "farla finita" con la questione della "specificità". Il suo teatro "maschera" un universo cinematografico che influenza narrazione, interpretazione e scenografia, prendendone a prestito, al di là dei limiti dei generi e dei linguaggi, forme e modalità. Secondo Ludovic Fouquet si tratta di un tentativo di cercare nuove possibilità espressive per il teatro:

Lepage mêle ces deux univers (théâtre et cinéma) avec le souci de les fondre dans une meme pratique; il ne s'agit pas de faire du cinéma au théâtre, mai de redécouvrir le théâtre, d'aller chercher de nouvelles possibilités de cet espace de départ, cet espace sacré, qu'est le plateau de théâtre. En outre, cette rèférence audiovisuelle fait tellement partie de la culture mondiale des publics, qu'elle devient un formidable moyen de communication, mais surtout de connexion. Un imaginaire commun se trouve instantanément, qui va permettre toutes les explorations20.

Polygraphe è costruito interamente con un montaggio "cinematografico" di eventi ed una narrazione non lineare, ricca di passaggi al passato mentre nel finale viene proposto una sorta di riassunto visivo (il "line up") in "avanzamento veloce". Un libero e spregiudicato uso dei linguaggi che non significa, però, confusione tra le diverse arti, come precisa Lepage: "Cinema, even with an enlarged screen and Dolby stereo, will never be able to give what theatre can give. I don't say this because I'm a purist. I say this because cinema is an individual experience and theatre is a collective one".21
Molte sono le dichiarazioni di Lepage che chiariscono che si tratta di un atteggiamento non "antiteatrale", ma soltanto "libero" dalle convenzioni e dalle classiche divisioni tra le arti. La tecnologia, tutte le nuove tecnologie, liberano l'arte dai modi tradizionali di rappresentazione.
Intervistato sull'argomento Lepage risponde così:

Des gens ayant remarqué que mon théâtre avait une facture très cinématografique, on m'a fait de nombreuses propositions. J'ai longtemps considéré que le cinéma n'élait pas ma place et j'etais davantage intèressé par le melissage entre le théâtre et le cinéma. Mais, j'ai senti que certains sujets que je traitais sur scène seraient plus intèressants au cinéma. J'ai eu la piqure. J'ai becaucoup aimé travailler sur un plateau et aussi comprendre comment le cinema d'aujourd'hui nous oblige à réinventer le vocabulaire narratif. C'est une chose qu'au théâtre on ne fait pas. Le théâtre est millénaire, le cinéma n'est que centenaire. Il y a donc plus d'espace au cinéma au niveau de l'écriture et de la narration22.

Lepage parla spesso di una cultura audiovisiva, cinematografica e televisiva che ha da sempre influenzato il suo teatro portandolo a "réinventer le vocabulaire narratif". In quanto canadese, anzi in quanto québecois:

Au Québec, il n'y a pas de tradition littéraire. Notre Molière à nous, il est encore vivant, il a 50 ans et il s'appelle Michel Tremblay. La tradition littéraire n'est pas présente comme en Europe. Notre technique d'écriture vient effectivement de la télé ou du cinéma. Le théâtre ne c'est pas officialisé par l'écriture. On ne parle pas d'écriture théâtrale, mais plutôt d'une espàce d'écriture cinématographique affiliée au théâtre. Moi, je trouve l'écriture cinématographique plus théâtrale que le théâtre, elle répond vraiment aux lois de la tragédie grecque: les scénarios sont structurés, ce sont des systèmes shakespeariens. Je m'étonne donc beaucoup que les gens de théâtre refusent cette écriture. Avec le zapping, chacun peut suivre une histoire sans qu'on la lui raconte de façon linéaire. Devant sa télé, un spectateur peut regarder en même temps du foot, un débat et un polar. Et il finit par trouver le fil de ce qu'il regarde. C'est pareil au théâtre, il est capable de trouver le fil tout seul, il sait ce qu'est un flash-back. Trop de gens considèrent le théâtre comme un truc passéiste.23

Oltre che usare immagini e citare tecniche prettamente cinematografiche, Lepage struttura la scena stessa come fosse un grande schermo (i tre pannelli di Elseneur, le sette stoffe che compongono l'esterno della casa giapponese in Les sept branches de la rivière Ota, il muro in Polygraphe, la parete scorrevole in La face caché de la lune, l'enorme cornice televisiva in Apasionada).
Lo spettacolo è inoltre composto visivamente da "quadri" luminosi che ritagliano la scena (letteralmente "incorniciandola") ed emergono dal buio come un close-up filmico, mentre la storia è resa attraverso i raccordi e le modalità tipiche del film, con distorsioni temporali in forma di analessi (ovvero, flashback) e prolessi (flashforward). A questo proposito ricorda Ludovic Fouquet che "cette utilisation-référence à l'univers du cinéma n'influence pas que la scénographie mais on s'en doutera, la fable, la chronologie elles-mêmes. Tous ces spectacles développent une esthétique du collage, du montage en cut cinématographique beaucoup moins dépendant de la chronologie habituelle (ce qui n'est pas sans analogie avec le fonctionnement en tableaux du théâtre d'images, auquel intéresse aussi beaucoup Lepage)... Le jeu avec le cadrage sous-tend une manipulation de la vision du spectateur qui est invité à découvrir sous plusieurs angles un même dispositif et une même fable. Lepage mele ces deux univers avec le souci de le fondre dans une même pratique"24.
L'interesse di Lepage per il cinema lo fa approdare alla realizzazione di quattro film25, tra cui proprio la versione per le sale cinematografiche di Le polygraphe nel 1995.

Tectonic Plates
Nel 1988 Lepage inizia a lavorare a Tectonic plates, spettacolo dedicato all'Oriente a cui collaborano artisti europei e asiatici; pensato per un teatro quale utopico luogo dove gli opposti (Oriente e Occidente) si incontrano, lo spettacolo viene realizzato come un pastiche di cultura globale. Gli spettatori si trovano di fronte ad un'originale e stravagante lettura degli stilemi orientali, tra antichità e modernità futuristica in un gioco di richiami tra la cultura cinese e quella occidentale; lo spettacolo scoperchia scatole multiple dal cui interno affiorano immagini di quotidianità rituale e di contemporaneità ipertech.
Christie Carson individua in Tectonic Plates un gradino in avanti rispetto a La trilogie des dragons (ma con un risultato meno coerente) per quanto riguarda la "esperienza pratica di scambio interculturali" che dimostra "un reale coinvolgimento nel processo collaborativo culturale"26.
Lo spettacolo, creato con Marie Gignac, ha avuto 3 diverse "fasi" di creazione e molti problemi nell'allestimento. Fortissime furono le critiche. Robert Levesque, critico teatrale e grande antagonista di Lepage, lo definì un "fallimento". La versione definitiva fu considerata quella allestita al National Arts Centre di Ottawa, in francese e in inglese, dopo tre anni di lavoro.
Così Lepage:

Tectonic plates was a difficult project, the cause of many disagreement and clashes before the work come together. We were frequently letting people go or putting together new teams... When we started Tectonic Plates we thought we had a lot of freedom, both in form and content, mostly because of The dragon's trilogy where we had mixed very different forms and styles. But this wasn't the case. We had sung Kurt Weil's music in the middle of a show on China. We had set Tai Chi to music by Peter Gabriel and Philippe Glass. The possibilities had seemed infinite. And it all worked. It had all converged on the same point, the idea of becoming a complete being, of bringing togethe the Yin and the Yang...
Things became more complex because we were no longer speaking of connvergence.The ideas themselves would collide, unite and then come apart, create an extraordinary whole, then drift and break apart. This is what happened for four years. We had extraordinary meetings and enormous collisions.27


Les aiguilles et l'opium
Il 9 ottobre 1991 Robert Lepage debutta come regista e interprete unico di Les aiguilles et l'opium a Quebec. L'ultima performance di Lepage è a Stoccolma il 18 settembre 1994; in seguito verrà sostituito da Marc Labrèche. Una versione prodotta dal Centro di produzione teatrale Segnali (Roma) ha come protagonista, per l'Italia e la Spagna, l'attore Nestor Sayed.
E' la storia di un uomo in preda a sofferenze d'amore che, in una camera d'albergo a Parigi, rivive il proprio dramma di isolamento e di dipendenza nelle figure di Miles Davis e Jean Cocteau, entrambi tossicodipendenti che ritrovarono la migliore ispirazione artistica, ricorda Lepage, quando si liberarono da tale dipendenza (eroina e oppio). Coincidenze geografiche uniscono gli artisti nominati: quando Cocteau rientrava in aereo dall'America, Miles Davis raggiungeva via mare gli Stati Uniti, lasciandosi alle spalle Parigi e Juliette Greco, con la quale aveva avuto una breve ma intensa storia d'amore nella stessa camera d'albergo in cui si ritrova il protagonista, che invece ha lasciato Quebec per Parigi dopo una rottura con il compagno che si trova, invece, a New York. Un senso di angoscia esistenziale, di impossibilità di fuga pervade lo spettacolo. Fanno da contrappunto ai materiali visivi d'archivio e ai macro del video live la musica (Davis e Satie) e la letteratura (Lettera agli Americani di Cocteau).



Annota Lepage: "Drugs provide a transformative tool at both scenic and narrative level....The pain of detoxification brought about a genuin return to inspiration. The transformation doesn't only come about because the narcotics makes you see cockroaches or alter your mood, but because they transport you to another level".28
Su un pannello mobile sopra il quale l'attore si muove e danza, appeso con un cavo all'alto del proscenio, vengono retroproiettate alcune significative immagini che creano lo "sfondo" drammaturgicamente adeguato: il vortice dei Rotorelief di Marcel Duchamp (immagine-simbolo dello spettacolo) che crea l'illusione di un uomo risucchiato nella sua spirale, le immagini in retroproiezione di un'enorme siringa. Oggetti posti su un piano retroilluminato (la mappa di Parigi, una tazzina di caffé) ripresi dall'alto da una telecamera e mossi in diretta, vengono proiettati su uno schermo centrale. Sullo schermo appaiono anche filmati di repertorio di Juliette Gréco, di Miles Davis, diapositive con la copertina di "Life" dedicata a Jean Cocteau-dea Kalì.
E' il primo spettacolo internazionale in cui Lepage si confronta con una tecnologia apparentemente complessa e con un pubblico internazionale:

Things get more complicated once you start dealing with technical issues and differences in human and financial resources withina growing and increasingly international company. At the beginning a big hall for me meant two o three hundred seats...The challenge with Needle and Opium was all of a sudden to do a one man show for eight hundred to a thounsad people, whereas Vinci for example had benne put on at the théâtre de Quat'Sous in Montreal to an audience of fifty. How do you mainatin a sense of intimacy with a thousand of people? You have to rely on technology to magnify you, to change the scale on which you work.29



Una macchina dalla tecnologia piuttosto "arcaica" (che ricorda quasi gli argani del teatro antico) viene considerata dalla critica, già al limite della tollerabilità. Iniziano le prime definizioni "negative" al teatro di Lepage: ecco come descrive lo spettacolo l'Enciclopedia canadese del teatro introducendo un interrogativo che diventerà una vera persecuzione per Lepage: il suo teatro tecnologico è ancora teatro? "Can a work that veers so completely into imagery and away from text still be called theatre? Is it, rather moving scuplture/tableau or that vaguest of all categories, performance art?"30

Les sept branches de la rivière Ota
Nel 1993-1994 Lepage ritorna al suo interesse per l'Estremo Oriente. Inizia a lavorare allo spettacolo Les sept branches de la rivière Ota (che avrà anche una versione inglese: The seven streams of the river Ota) concepito come opera collettiva e prima produzione della neo-nata Ex Machina, struttura multidisciplinare che fa capo a Lepage, costituita da artisti collaboratori, tecnici ed informatici specializzati nella creazione digitale delle immagini.
Il debutto dello spettacolo nella sua prima versione è al Festival di Edinburgo nell'agosto 1994.



L'evoluzione dello spettacolo (costituita da 4 fasi) è tale anche nella lunghezza: da una prima versione di tre ore per finire con una di 7 ambientata in diversi luoghi. L'azione si svolge in 5 città (Hiroshima, New York, Osaka, Terezin, Amsterdam) e tre continenti (Asia, America, Europa) e copre cinquant'anni ripartiti in varie date: 1945, 1965, 1970, 1985, 1992, in cui i destini di famiglie legate all'Hiroshima dell'epoca della bomba atomica, si intrecciano fino ad arrivare alle nuove generazioni che non hanno dimenticato.
Lo spettacolo inizia con la visione dell'esplosione dello scoppio della bomba atomica; una "hibakusha" (Nozomi), come vengono chiamate le persone scampate all'esplosione, viene fotografata da un ufficiale dell'esercito americano (Luke O'Connor) che sta lavorando ad un documentario su Hiroshima. Hanno una relazione e un bimbo, ma il soldato ritorna in patria dove ha un altro figlio; questi bambini, chiamati entrambi Jeffrey, si incontreranno 20 anni più tardi a New York. Come Hiroshima si sviluppa sui sette rami del fiume Ota, così lo spettacolo racconta le storie di sette personaggi e delle loro vite in qualche modo collegate tra loro in una specie di ponte ideale che unisce Oriente e Occidente.
La trama dello spettacolo si è modificata moltissimo nel corso degli anni, al punto che diventa quasi impossibile fare dei confronti tra le diverse versioni.



Così Lepage sintetizza il significato dello spettacolo:

"The seven streams of the river Ota is about people from different parts of the world who came to Hiroshima and found themselves confronted with their own devastation and their own enlightment."31

Nato come evento commemorativo dei 50 anni della bomba atomica Les sept branches de la rivière Ota non è uno spettacolo sulla distruzione ma sulla vita che continua:

I was in Japan. .. in Hiroshima as a tourist, like a lot of people do...
I was struck by two things in Hiroshima. As a Westener we always see Hiroshima as a symbol of destruction and death, which of course is quite normal. But when you actually visit Hiroshima you're struck by the beauty, the life, the sensuality, the smells, the tastes and the feelings, and it's exactly the contrary of what you expect. So that's one thing: you have the physical sensation that whatever is the context, life is stronger.32

Lo spettacolo ruota idealmente intorno al motivo dei i due ponti sul fiume Ota che sono stati ricostruiti immediatamente dopo l'esplosione della bomba per far riprendere le comunicazioni, le relazioni, la vita ed è legato al tema della sessualità, della fecondazione, della rigenerazione, come dichiara lo stesso Lepage: "Si dice che siano stati fatti due ponti, un ponte yin e un ponte yang, uno con forme falliche l'altro a forma di organi sessuali femminili, affinché una parte della città possa accoppiarsi con l'altra"33.
La scenografia stretta e lunga dello spettacolo ricorda la tradizionale casa giapponese; nel corso dello spettacolo questa parete si apre, separando le diverse parti di cui è composta per mostrare molti altri luoghi: l'interno di un loft americano, un campo di concentramento, un ristorante giapponese, un appartamento di Amsterdam, tutto questo sempre all'interno dei limiti del quadro rettangolare. Perelli Contos ha osservato come questa scena si trasformi come un origami, l'arte orientale di piegare la carta in maniera da ricavare più forme da un unico foglio, come se la stessa Hiroshima contenesse al suo interno tutti questi luoghi. La scenografia, come già in Polygraphe, ricorda uno schermo cinematografico e spesso è usato come tale sia per proiezioni sia in retroproiezione. Diventa una lastra "fotosensibile", o piuttosto, un muto teatro d'ombre34.
Come tutti gli spettacoli di Lepage, anche Les sept branches de la rivière Ota ha un "germ du depart", un elemento inziale che trasporta idealmente da una storia all'altra e che permette di ricondurre all'unità tutti i diversi episodi della storia: è la cabina per fototessere ("photomaton") e il suo processo di scrittura e di "sviluppo" attraverso la luce. La bomba atomica si presenta, infatti, nello spettacolo come un flash fotografico. La fotografia diventa metafora della memoria. Le ombre dei corpi impresse sui muri delle abitazioni, a causa dell'esplosione, diventano la memoria tangibile della distruzione e della tragedia. Così Perelli-Contos accosta questo teatro alla scrittura fotografica:

Ces ombres, ces images négatives, latentes, se révèlent sur la scène grace aux procédés particuliers de l'écriture scénique qui se mue, dans ce spectacle, en véritable «photo-grafie».
Écriture de la lumière qui, par flashs (instantanés) et flashs-back (souvenirs), imprime la vie d'un demi-siècle pour la projeter sur la scène et ses écrans sous forme de biographie originale, fait de photos. D'ombres et de reflets.35

Secondo Perelli-Contos l'effetto di "incrostazione" tra l'immagine videoproiettata e corpo dell'attore e tra la figura e sfondo monocromo luminescente (con effetto "chromakey", tecnica di cui è indiscusso maestro Robert Wilson) rende quasi alla lettera il senso più profondo dello spettacolo: il legame indissolubile tra Oriente e Occidente, l'impossibilità di cancellare la memoria, che si è definitivamente "fissata" nelle vite e nei destini di tutti gli uomini che hanno avuto a che fare, direttamente o indirettamente, con la città di Hiroshima, con le sue immagini, con il suo ricordo. Ma anche "incrostazione" tra la vita e la morte, tra il femminile e il maschile, il solo modo, insomma, di rendere visibile, ricorda ancora Perelli-Contos "la matière première du spectacle: le yin-yang".

La géométrie des miracles
Nel 1996 Lepage realizza La geometrie des miracles (che avrà anche una versione inglese:The geometry of miracle), prodotto a stretto contatto con la sua équipe Ex Machina e basato sulla biografia dell'architetto americano Frank Lloyd Wright e sulla sua amicizia con il filosofo russo Georges Gurdjeff.
Coreografie sincronizzate, visualità, movimenti e scene simultanee sono le caratteristiche dello spettacolo. Un tavolo da disegno, molta elettronica e luci colorate formano la scenografia e l'atmosfera visiva. L'architetto è circondato dagli allievi-seguaci della scuola-comunità di Taliesin (concepita all'opposto da quella della Bauhaus, con una familiarità di vita e di lavoro dei giovani con il maestro) che imitano letteralmente e pedissequamente i suoi movimenti.



Proprio la personalità dell'architetto modernista, creatore di Casa Kauffmann e del Museo d'arte moderna Gugghenheim, il suo richiamo all'Oriente, all'arte giapponese - arte dell'essenzialità -, la formulazione teorica e pratica di un'architettura come composizione organica, l'edificio come organismo, elemento naturale che armonizza l'interno con l'esterno, si rivela determinante per definire la scena di Lepage in quei termini di "semplicità" e di integrazione di cui parla lo stesso Wright:

"Io credo che ogni cosa debba conseguire la semplicità, nel senso che gli artisti dovrebbero attribuire al termine, soltanto come una parte perfettamente realizzata di un tutto organico. Solo in quanto un particolare, o una parte qualsiasi diviene elemento armonioso dell'armonico tutto, può pervenire allo stato di semplicità"36.

Semplicemente organizzata e semplificata è infatti la scena di La geometrie des miracles: ancora una volta un unico oggetto, un tavolo da disegno, dà vita alle diverse scene, trasformandosi ora in una tavola da apparecchiare, ora in un pianoforte o addirittura in un letto. La parte tecnologica prevedeva un uso di giganteschi video fondali che illustravano i progetti architettonici di Wright e la Chicago degli anni Trenta. La tecnologia è al solito, il terreno di scontro della critica, indecisa se le immagini aumentassero la bellezza dell'insieme o limitassero la forza espressiva degli attori:

"Lepage's technology created beautiful images onstage, but it also tended to overshadow the actor's presence. Indeed, gimmicks create a certain visual enchantment, but the threat of a machine breaking down may disrupt the stage action "37.

Elseneur
Nel 1995 Lepage è ideatore, regista e interprete unico in scena di Elseneur, basato sull'Amleto di Shakespeare. Con musiche originali di Robert Caux fu prodotto da Ex machina insime con il Museo di Arte contemporanea di Montréal e numerose altre istituzioni culturali. Elseneur avrà anche due date italiane: Udine e Palermo.



L'Amleto "solo" di Lepage è realizzato quasi in contemporanea a Hamlet: a monologue di Robert Wilson (prima dello spettacolo: New York, luglio 1995) e Qui est là di Peter Brook. Teatro immagine, teatro tecnologico, teatro della tradizione della ricerca. Due di questi spettacoli furono concepiti come solo (Wilson e Lepage); tutti e tre i lavori di questi maestri della regia contemporanea furono progettati e allestiti tra il 1995 e il 1996. La coincidenza temporale fece quasi abbandonare Lepage dal progetto di allestimento e causò anche qualche inconveniente e contrattempo:

"Nel 1993 poco prima di dare vita al mio progetto", ricorda Robert Lepage nel libro-intervista di Rémy Charest, "incontrai Bob Wilson a Toronto e mi disse della sua idea di fare la regia di un Amleto come one-man-show. Come me, voleva fare la parte di tutti i personaggi e il suo spettacolo sarebbe iniziato solo due mesi prima del mio. E durante un incontro che ebbi a Monaco, Peter Brook mi disse che era interessato all'Amleto di Shakespeare specialmente nella questione della traduzione. Dati tali progetti, mi trovai in una terribile situazione e per un po' misi da parte Amleto".38

Si tratta, in realtà, di lavori molto distanti: Lepage allestisce una scena tecnologica-modernista, Wilson sintetizza e accentua il dramma nel ricercato contrasto bianco e nero delle luci di scena, Brook guarda alla tradizione del teatro (Craig, Stanislavskij, Artaud, Mejerchol'd, Zeami).
L'Amleto "solo" di Lepage è ricreato intorno ad un unico "luogo scenico": una piattaforma mobile che si trasforma continuamente, generando ambienti sempre diversi. L'esperimento, ancora una volta, va nella direzione della "visualità:

A lot of my work is image-based and I wanted to work on something that would force me to work more from the words to understand what text is and what energy is in the text. The best example around is Shakespeare's work. The idea was still to make it very visual but to have the imahes come out of the text. To start with words as small objects and try to squeeze the poetry out of it.39


Lo spettacolo di Lepage è ricreato intorno ad un unico luogo e riunisce, in un singolo personaggio, tutti gli aspetti dell'universo Elsinore. Lo spettacolo è pensato come un'esplorazione della testa di Hamlet. Il testo di Shakespeare, per forza di cose ridotto, ma la sua scrittura viene comunque, rispettata; Lepage voleva mantenere la "musicalità" del verso di Shakespeare:

The text's musicality is an essential element of Shakespeare's writing. In the first folio edition of Hamlet there are many sound cues, telling us which syllables to accentuate and how to balance the iambic pentameter. What opera reveals to me - the way the subtext can be found in the music - also exists in the rhythm and song of Shakespeare's writing. 40

Testo, musica, suono con l'intervento di una tecnologia acustica che permetteva di modificare la voce dei diversi personaggi interpretati da un solo attore (prima Lepage poi Peter Darling), rendendola "metallica" o in "falsetto".


Il set di Elsinore. Foto di Richard-Max Tremblay.

La tecnologia viene introdotta, osserva Lepage, perché permette di conferire allo spettacolo "fluidity and changeability".
Questa l'idea di partenza secondo Lepage:

"Lo spettacolo si basa su un luogo, Elsinore, ed è un'esplorazione della testa di Amleto: tutti i personaggi sono luoghi della sua testa: il padre l'orecchio, la madre gli occhi, gli attori la lingua." 41

Tutti i personaggi sono cioè, intimamente correlati con Amleto, riflesso o specchio del suo stesso io, rendendone così, complessa e sfaccettata la personalità. Parti vitali, sensi: la vista, la parola e l'udito. Orazio è il suo doppio. Elseneur, è una sorta di lastra radiografica dei pensieri di Amleto:

De toute façon, Elseneur n'est pas un vrai Hamlet, mais bien une exploration encore timide des méandres de sa pensée, de son époque et peut-etre, quelque part, des miennes. Formellement, l'utilisation de technologies m'a permis de passer certains passages d'Hamlet aux rayons X et si tout semble ne se passer que dans sa tete, cela prend parfois l'allure d'un encéphalogramme. 42

Un unico attore, dunque, incarna l'universo dei personaggi della corte, dal solitario Amleto al malvagio Re Claudio, dal mondo femminile di Gertrude e di Ofelia, al traditore Polonio, dal leale Orazio alla coppia Guilderstein e Rosencrantz. Un solo attore in scena o un personaggio "solo"?

Whenever I do a solo show, whatever the theme is, I think it's about loneliness. So this was a way for me of breaking down what I was going to keep of Hamlet, and it's about Hamlet's loneliness... Among its many themes, it's a play about loneliness, and that is the thing I try to stick onto the characters. Not just Hamlet's loneliness, but Ophelia's and other characters'. It's a play where many people are alone.43

Per Lepage un unico elemento scenico, un dispositivo mobile e rotante (progettato dal geniale stage designer Carl Fillion) attraverso le sue molteplici possibilità di movimento ed attraverso la relazione che instaura con il personaggio che abita dentro i suoi meccanismi, mostra questa indivisibile e opposta polarità, l'empietà della corte e la lealtà di Amleto. L'unico suo attributo è la trasformabilità:

The combination of the moving set, continually creating new relationships between the performer and the space, and the depiction of a range of backstage areas configures a number of the play's themes. Elseneur is about instability, about a whirly of activity around a central figure, about continual tensions between a human figure and a piece of machinery which one could express, metaphorically, as a tension between individual and state, or even the human and the cosmic. 44

Carl Fillion, come ci ha detto nel corso di un'intervista, ha creato un prototipo basandosi dapprima sull'immagine, fornita dal regista stesso, di un monolite, 45 e poi sul movimento del corpo umano, come appare anche dal progetto grafico per l'affiche pubblicitaria. La forma finale risultante è quella di un cerchio inscritto in un quadrato (all'interno del quale si trova il rettangolo in forma di apertura-varco), simbolo dell'armonia, della perfezione e dell'uomo stesso (e ricorda l'uomo vitruviano leonardesco, presenza simbolicamente ossessiva nel teatro di Lepage). Un enorme pianale metallico quadrato può alzarsi in verticale a 180°, spostarsi orizzontalmente, diventando indistintamente muro, soffitto o parete. Il dispositivo (che lo stesso Lepage chiama "the machine") contiene, invisibile, un disco circolare che permette ulteriori rotazioni, lente o veloci. Esattamente collocato al centro del disco, un varco rettangolare, una porta (o finestra o tomba). Alla struttura furono aggiunti due schermi laterali e un fondale per le immagini in proiezione. Anche il dispositivo stesso poteva diventare parete proiettabile.
La scena era così costituita da tre enormi pareti modulari (due laterali e una di fondo). Le pareti che affiancano la scena, ricoperte di spandex, servivano per proiettare le immagini in diretta, raddoppiando Amleto, ingigantendolo o sezionandone una porzione del volto, producendo l'effetto di una visione stereoscopica (la visione contemporanea ma separata dei due occhi).
Il video, sempre presente nelle sue innumerevoli vesti (immagini a raggi infrarossi e termiche), immette lo spettacolo in un'atmosfera di cospirazione: le telecamere e le immagini proiettate producono uno straordinario effetto "moltiplicatore" che evidentemente rafforzava l'idea della follia di Amleto (l'affollamento dei pensieri nella sua testa, la ricerca ossessiva dell'omicida del padre), il suo volontario isolamento dalla corte di Danimarca ma soprattutto il generale clima di spionaggio e sospetto, mentre Amleto stesso sembra appunto un "sorvegliato speciale". Il video permette inoltre all'unico attore di agire "solo but not alone", di avere cioè interlocutori maschili e femminili sempre in scena, mostrati come suoi multipli, riflessi di sé, alterati solo nella voce.46 Orazio è effettivamente il suo doppio in scena, il suo specchio: il video permette l'incontro, lo scambio e quasi il poetico trasformarsi delle due persone l'una nell'altra: questo equivale, a un altro livello, ad una simbiotica (e simbolica) convivenza della materia video con il linguaggio teatrale. Questa l'intenzione di Lepage nella resa "teatrale" della scena in questione, sicuramente una delle più toccanti dell'intero spettacolo, attraverso le tecnologie della diretta.
La tecnologia non altera il dramma, lo esalta:

When Hamlet talks to Horatio about how he feels about him there's one camera back there and a projector in front. There's no wizardy, but it presents a meeting point of a live actor and a video image of him. The live actor has nothing to do with the video image, he's a different character, even if I am performing them both, because the video image is two-dimensional, he's bigger, he's made of electricity and light, he's a completely different being. For me it's the only moment in this show where I really feel there's a pivot between theatre and electronic mediums, that these two types of storytelling can actually make dialogue.47

Carl Fillion, dopo aver letto le diverse redazioni del testo shakesperiano e guardato numerosi film, fece una serie di disegni del potenziale set e poi costruì un prototipo della grandezza 1:1 della "macchina scenica".
Il progetto di Fillion sembra interpretare alla lettera i suggerimenti di Gordon Craig sulla "quinta scena" o la "scena dal volto espressivo": "La mia scena è composta di pareti piane uniformi. Desideravo ridurre la scena alle sue parti essenziali e ho visto che si è ridotta da sola. Ho fatto solo quello che la scena richiedeva. Fu allora che aggiunsi la mobilità".48
Secondo Fillion, Lepage all'inizio sapeva soltanto che voleva creare qualcosa di simile, quanto ad ambiente, a Les aiguilles et l'opium. La stessa dinamica - un attore in stretta relazione con una scena mobile -. Elseneur aveva però una configurazione tecnologica più complessa. Il varco-cornice era l'immagine di partenza (quello che Lepage chiama l'oggetto-risorsa) variamente interpretabile come la "prigione Danimarca" o il castello di Elsinore, finestra o porta, camera o tomba: un segno che ricorda le indicazioni di Lloyd Wright sulla superiorità dei principi semplificanti dell'architettura organica sul criterio di "ornamentazione" e "plasticità" di Louis Sullivan:

"Se davvero la forma si adegua alla funzione perché non rinunciare completamente ai suggerimenti della colonna, o verticale, e della trave, o orizzontale? ... Perché non lasciare che le pareti, i soffitti, i pavimenti siano visti come parti componenti l'uno dell'altro, e fare in modo che le loro superfici fluiscano l'una nell'altra? Ottenere la continuità nel tutto, eliminando tutte le sovrapposizioni".49

Protagonista è il luogo, dunque.
Il principio seguito da Fillion era che l'attore doveva stare al centro della scena e che era la scena a muoversi con lui, intorno a lui, non il contrario. Il dispositivo poteva essere sollevato orizzontalmente, spostato all'indietro o in avanti, e alzarsi verticalmente. Poteva trasformarsi nelle diverse stanze del castello e negli elementi minimi di ciascuna abitazione e mostrarsi nella parete anteriore o posteriore rispetto al pubblico.
Prima ancora che il testo, il dispositivo progettato e i suoi ingegnosi movimenti, come ricorda Andy Lavender, generano le diverse scene:

"The prototype chair swalling on a prototype frame is fitted to the prototype set. None of this is suggested by the text. The intention is to make the set work in different ways which might be useful in staging specific scenes. The playing, rather that the play is the thing." ".50

Ma il meccanismo, una volta subentrata la macchina che permette i movimenti, non elimina l'uomo, che deve saper scegliere il momento giusto per farla entrare in azione, "sentire" il ritmo, entrare in sintonia con i tempi dello spettacolo. Lepage parla dei tecnici come veri "artefici" della macchina scenica (molti critici pensarono erroneamente a movimenti computerizzati del dispositivo, tanto era perfetta la sincronicità dell'apparato); ma non si tratta unicamente di un plauso all'operatività: i tecnici, dice Lepage, devono avere una "sensibilità artistica":

"Elseneur" ricorda Carl Fillion "è stato uno spettacolo tecnicamente molto complesso e impegnativo sia per il team di macchinisti che lavorava durante lo spettacolo che per me durante la sua creazione. Il monolite è l'unica cosa che il pubblico vede sul palco durante lo spettacolo, ma c'è un sacco di altre attrezzature nel backstage che ne permettono il funzionamento (...) Quella creata per Elsinore è una vera e propria "macchina umana" e infatti gli spettatori vedono il monolite ed i suoi movimenti perfetti e si immaginano che esso sia governato da un computer, ma non è affatto così! Il controllo della macchina è affidato a sei tecnici che lavorano incessantemente per tutta la durata dello spettacolo, manovrando manopole, leve, cavi in stretta relazione con l'attore. Questo fa sì che ogni replica sia unica e diversa dalle altre anche se i movimenti sono prestabiliti. Quello dei tecnici nel backstage è un vero e proprio spettacolo nello spettacolo. In un certo qual modo anche essi sono in scena attraverso la loro azione che dà vita al monolite!"51

Andy Lavender nel suo saggio monografico su Elseneur sottolinea che il tema della diretta sarebbe la chiave della riuscita di questo "teatro integrato": le immagini e i suoni sono solo in parte preregistrati e pre-trattati: l'accompagnamento musicale e il mixaggio "live" delle immagini diventano così componenti "organici" dell'evento. Robert Caux accompagna lo spettacolo suonando dal vivo una tastiera Midi (musical instrument digital interface) come ai tempi del cinema muto, inserendosi nel ritmo della performance teatrale e nel corpo stesso della macchina scenica.
L'attore che deve impegnare il proprio fisico in un corpo-a-corpo con la macchina, inoltre, deve pensare non solo a "recitare" ma agli ingranaggi e ogni genere di pericolo che può incontrare nel suo percorso in scena. Lepage dice che nel suo teatro l'attore deve avere una "visione periferica" ed una "coscienza globale"; ma ricorda anche che "il posto dell'attore è il centro di tutta la tecnologia". Homo mensura mundis, ancora una volta.
Elseneur è, dunque, il luogo, al tempo stesso fisico e mentale, della tragedia, al cui centro è collocato Amleto, costretto a "stare tra", a vivere separato-unito dalla corte corrotta, relegato ad un'impossibilità di libero movimento, mentre la scena si muove incessantemente intorno a lui. Questa macchina ("umanizzata", come allo stesso Fillion piace definirla), soggetta a variazioni e mutevolezze, vera maschera teatrale, assume espressioni, volti e caratteri diversi, trasformandosi continuamente, come vivendo di vita propria. Se tutte le scene sono state costruite in base al movimento stesso del dispositivo scenico, l'attore è obbligato a seguirne il ritmo, il respiro, attraversandola, standovi in bilico, aggrappandovisi, creando una relazione di convivenza simbiotica, dialogandovi, trovando in essa protezione ma anche pericoli mortali tra gli ingranaggi; è un rovesciamento dei ruoli: la macchina, che ha spezzato le sue ultime determinazioni artificiali per essere corpo, diventa vero protagonista, mentre l'attore, una sorta di "macchina attoriale-Supermarionetta", suo deuteragonista. Se la macchina è umanizzata, l'attore diventa macchina: "Pour moi, la machinerie (...) est dans l'acteur, dans sa façon de dire le texte, d'approcher le jeu: il y a une mécanique là-dedans aussi." ".52 La profezia di Craig sembra avverarsi.
Ma in Elseneur la macchina è anche la macchina a raggi X che penetra i meandri dei pensieri di Amleto portando all'evidenza della sua coscienza ricordi e verità in forma di immagini e che, come Orazio, racconterà la sua storia. La macchina tecnologica diventa la macchina della verità, polygraphe appunto.
L'aspetto tecnologico dello spettacolo, con le proiezioni di immagini sui grandi schermi (di particolare intensità la scena dell'incontro con Rosencratz e Guilderstein, che altro non sono che la parte destra e la parte sinistra del suo volto ripreso in diretta da due microcamere - le cosiddette "spy-cameras" - e ingantite negli schermi), colpì negativamente i critici soprattutto britannici. Lepage si difese dalle accuse affermando che le tecnologie non hanno rimpiazzato l'impiego della manodopera nel backstage e che le scene sono ancora "tirate" a mano. Il funzionamento della macchina scenica è a vista e la tecnologia viene, così, compresa dal pubblico.

I know people don't believe me but Elsinore is extremely low tech. It looks like high tech and there's been a lot of high tech in the workshops and in the rehersal room, but I've replaced traditional shadow-play by simple live video work. It's very very basic and the material we have is not that sophisticated. It's clever. There's a lot of very clever people and engineers who have worked on this and made it what is, but it's actually very simple, the way it functions, and there are a lot of people backstage, like the good old day, pushing the set and turning things with their hands. There's nothing that electronic about it. I think that there would be something totally wrong in not inviting the audience to understand how it's done as you perform it.. A good example in the show is when I use video. All the video is live, there's nothing pre-recorded. For me that's an interesting technology to invite into the theatre now, because people now know how it works. Fifteen, twenty years ago, when people did not have access to video cameras, they would have been flabbergasted to see a production using video in this way. You put people in a very unenpowered position if you don't show them the strings or give them the clues to your approach. Today everybody has a little videocamera or has seen one used, so they know the problems.53

A Richard Eyre che gli chiedeva provocatoriamente se pensava che il testo di Shakespeare rifiutasse totalmente l'aspetto tecnologico, Lepage rispondeva che era esattamente il contrario: Shakespeare era un uomo di teatro che usava i mezzi che erano a sua disposizione all'epoca elisabettiana. Shakespeare non è solo testo:

The only thing that allowed me to do it (use the tech) and in Great Britain of all places, was the faith that the reason Shakespeare was such a fantastic poet was that he wasn't just a great writer, he was fascinated by machines and was a great theatre craftsman. And I am sure he wrote specifically for the theatre and not like a lot of people who write today, to be published....There's something extremely practical about staging Shakespeare, it's never tough to bring in the next stage, because it's all been thought out, it's mathematical, and you see that he was a man of the stage. That's a lack in today's writers. .....I think what's wonderful about Shakespeare is that I'm sure he too was obsessed by theatre machinery, but probably in a no more reasonable way than I am! 54

Elsinore, venne quindi, accolto freddamente dalla critica: l'uso della tecnologia per mettere in scena Amleto, specie per i giornali britannici, viene considerata audace e azzardata. Ecco come i giornali francesi e inglesi avevano titolato e stroncato lo spettacolo:

"Elseneur: Super Lepage o game over?"; "Elseneur spectacle hypertechno: est-ce encore du théâtre?"; "Elseneur: quand la technologie écrase l'homme"; "A technological wizardy"; "A cold array of theatrical effects"; "Nientendo age version of Hamlet", "The rock video version of the play", "This is Hamlet for the short attention-span generation", "Lepage connait son Waterloo à Londres"; "Who else is bringing such imaginative chutzpath to his work? Who else would so boldly use the tools of the future in order to pay homage to the past? Nobody I know"55.

La face cachée de la lune
All'inizio dello spettacolo La face cachée de la lune (2000) il personaggio-Prologo anticipa così, extradiegeticamente, l'argomento dello spettacolo:

"Avant que Galilée ne tourne son télescope vers le ciel, on croyait que la lune était un miroir poli dont les sombres cicatrices et contours mysterieux étaient en fait le reflet des montagnes et mers de la Terre. Bien plus tard, au Xxe siècle, les Soviétiques envoyérent une sond autour de la lune. Quand la sonde rapporta des images de la face cachée de la lune, celle qu'on ne voit jamais de la Terre, l'humanité découvrit avec stupéfaction l'existence d'un côté battu et marqué de la lune, blessé par d'innombrables météores et tempêtes de débris célestes".

Dietro di lui un enorme specchio si posiziona in verticale. La conquista della luna-specchio da parte degli Americani e dei Russi offre quella metafora continuata con cui Lepage costruisce interamente il suo spettacolo. I due fratelli, Philippe e André, divisi per carattere e modi di vita, rivivono simbolicamente nei gesti e negli oggetti quotidiani la nascita, l'infanzia, il distacco e la riconciliazione, tappe tradotte visivamente appunto, con la metafora poetica del viaggio extraterrestre, un viaggio verso la conoscenza di quello che è ancora oscuro, verso il nostro Io interiore, viaggio che produce un radicale e insieme rigenerante, cambiamento. Come Americani e Russi si danno la mano nello spazio, i due fratelli si riconciliano - nel segno della madre e del suo archetipico simbolo: la luna.
In La face cachée de la lune la tecnologia è semplificata all'estremo: la scena, progettata da Carl Fillion, costituita da semplici pannelli scorrevoli su binari, può aprirsi e scoprire il suo lato interno "nascosto" ed è attraversata dall'attore grazie ad un'apertura circolare che, in base alle esigenze narrative, diventa oblò della lavatrice, astronave o apparecchio per la TAC; quando il corpo dell'attore è nella parte "nascosta" della scena, viene ripreso da telecamere invisibili e le immagini vengono restituite in diretta, ma con effetto rallentato, sulla parete frontale, dando l'impressione di un cosmonauta che viaggia nello spazio in assenza di gravità.
Una parte delle immagini proiettate è scelta tra quelle classiche dei documentari televisivi degli anni Sessanta sull'esplorazione dello spazio (diventando la "memoria" comune); altre sono tratte da filmini in Super otto amatoriali (e diventano la "memoria personale"). In tutto questo, l'immagine dei panni in lavaggio e in centrifuga rimanda - con un correlativo-oggettivo davvero domestico! - a quel "rimescolamento" degli eventi che attua la nostra memoria, con un continuo spostamento dall'esperienza quotidiana individuale a quella collettiva.
Le tecnologie dell'immagine intensificano l' "effetto specchio": se ogni oggetto in scena richiama un suo doppio (o almeno un suo "sosia": la forma della luna è evocata dalla vaschetta dei pesci rossi, dall'oblò della lavatrice, e la navicella spaziale dall'asse da stiro, dal thermos e dalla panca da gym), le immagini in proiezione mostrano un'interiorità altrimenti invisibile; è la memoria d'infanzia (il rimosso), che si materializza e affiora in forma di luce e che fuoriesce improvvisamente dal nero della parete di fondo come un vero "flashback", creando un cortocircuito temporale (e linguistico) nella narrazione teatrale. Gli spettacoli di Lepage testimoniano sempre una tardiva "fase dello specchio" dei personaggi (in psicoanalisi, fase dello sviluppo del bambino), ovvero una progressiva conquista della loro identità, e le immagini video non sono altro che quel dispositivo autoriflettente che permette di guardare "radiograficamente" dentro di noi, consegnandoci la "lastra" del nostro essere, non raddoppiandoci, dunque, ma, come specchio dionisiaco, mostrando il lato oscuro (e le geografie imperfette) della nostra superficie corporea-lunare. Anche Amleto nella versione lepagiana, si "guarda dentro", e nell'intimità e nella solitudine di Elsinore - luogo mentale - incontra tutti i personaggi generati da lui stesso, ombre e proiezioni freudiane (ovvero, proiezioni video) delle proprie angosce, delle proprie ambiguità (il femminile?) che altro non sono che sezioni del proprio volto (dettagli ingigantiti da un occhio elettronico). La scena scava dentro la personalità di Amleto solo in scena, il quale grazie alle telecamere a raggi x (una sorta di artistico medical imaging) può specchiarsi interiormente e scoprire la "folla" (oltre che la follia) che alberga dentro di sé.



Robert Lepage in La face cachée de la lune, Montréal, 2001; foto dal video La faccia nascosta del teatro. Conversazione con Robert Lepage. Regia: Giacomo Verde-Anna Maria Monteverdi.

In questo teatro, il processo di conoscenza si identifica sia con la dissezione chirurgica che con l'artificiale emissione luminosa (fotografica e video), e la visione teatrale si esprime attraverso similitudini elementari: se conoscere è letteralmente rendere visibile ciò che non è visibile a occhio nudo, indagare il nostro passato, conoscere psicoanaliticamente il proprio inconscio come per il protagonista de La face cachée de la lune, equivale ad aprire un armadio oppure accendere una luce. La scrittura scenica si scarnifica andando a costruirsi nello spettacolo unicamente per similitudini, per somiglianza di materiali e forme, per analogia di funzioni, di azioni, di senso, per giochi linguistici.56
Le tecniche video permettono al regista di raccontare la storia attraverso una forma narrativa che va oltre le parole, i dialoghi, per passare attraverso l'immagine senza altre mediazioni. Tecnologia come poesia visiva:

Il semble bien qu'une nouvelle poétique théâtrale adossée à l'imaginaire contemporain et à l'environnement technologique dans lequel nous vivons soit en train de se dessiner. Une sorte de poétique du jeu libre et fluide, de la construction par fragments, mais surtout de la construction en mouvement, ouvrant de nouveaux territoires à la création et à la connaissance. C'est en tout cas ce que nous porte à croire l'étude du théâtre de l'image de Lepage qui rejont la technologie par la voie de la metaphore.57

La scena-corpo contiene le memorie e le verità che attendono di essere svelate (ricordando l'etimologia della parola greca verità, aletheia=togliere il velo), ovvero di essere anatomicamente "scorticate" e mostra i segreti del proprio passato che affiorano lentamente, "facendo luce", perché la conoscenza è prima di tutto, seguendo una metafora aggettivale cara ai Greci, luminosa. 58
La scena è dispositivo mobile, costruito leonardescamente come la fabrica del corpo umano, in cui il soggetto che la abita ne è fondamentale ingranaggio-articolazione. In fondo, seguendo proprio Leonardo, l'uomo stesso è una macchina, l'uccello è una macchina, l'edificio è una macchina, l'intero universo è una macchina. La scena fatta craigghianamente di luce ed in continua trasformazione, di forma e di senso, si avvicina al valore di maschera greca. Come ricorda Kerény "La maschera rende visibile la situazione umana tra un'esistenza individuale e un'esistenza più ampia, proteiforme, che abbraccia tutte le forme... La maschera è un vero strumento magico che in qualsiasi momento rende possibile per l'uomo di rendersi conto di quella situazione umana e di ritrovare la strada verso un mondo più ampio, più spirituale, senza abbandonare, tuttavia il modo di una esistenza fusa nella natura" (K. Kereny,Miti e misteri).
La macchina scenica di Lepage, vero trionfo del concetto antico di techné59, è dispositivo "arcaico", imperfetto e persino pericoloso e ricorda le macchine di Ronconi per l'Orlando Furioso e per Gli ultimi giorni dell'umanità: "Per Ronconi la scena è anzitutto una macchina, una macchina preferibilmente leonardesca e barocca invece che futurista, è piuttosto una macchina inutile e fantastica che non un simbolo apologetico del mito tecnologico moderno; macchina rudimentale antitecnologica, d'ingegneria artistica, che smentisce ironicamente la perfezione del congegno e continua a giocare al modo antico, stupendo e stupendosi della propria funzione/finzione"60. Lepage, lontano dal proporre un universo fantascientifico dove tecnologie sofisticate sovrastano economie e saperi e sostuiscono definitamente l'uomo, e lontano dal proporre il suo teatro come la versione popolare dell'ideologia della "fine della storia", propende piuttosto per una soluzione formale di stampo fondamentalmente modernista ed umanista. La tecnologia nel teatro di Lepage non è mai fine a sé stessa e non mette affatto in discussione l'impianto teatrale nel suo complesso (il concetto di rappresentazione, la funzione dell'attore, la narrazione). La riproposta centralità del soggetto, la supremazia dell'umano rispetto al suo simulacro in video, la forma compiuta della storia (che richiama la tradizione del romanzo di formazione), le caratteristiche della macchineria scenotecnica (simile per molti aspetti agli ingegni degli intermezzi rinascimentali), la scena concepita per una integrazione tra i linguaggi (come nel teatro della totalità di Moholy Nagy), delineano uno scenario difficilmente ascrivibile al mondo della postmodernità, e per nulla simbolo di una nuova èra "post-human". Se il mondo nel quale Lepage ambienta le sue storie appare dominato da una tecnologia in forma di "visione" e di "immagine", questa però non ha spezzato le determinazioni naturali dell'essere umano: le ha semplicemente raddoppiate, costituendo per i personaggi, più che una compiuta "seconda natura" o alienazione nella sfera tecnologica, un surreale dialogo tra "vivi". La scena tecnologica integrata (e multimediale) di Lepage ha molte affinità, se non addirittura parentele, con i principî della "scala umana dell'architettura" e della "composizione organica" formulati da Lloyd Wright, protagonista del suo spettacolo The geometry of miracle. E' proprio Wright che sembra incarnare il nume tutelare della scena tecnologica lepagiana: la sua architettura organica riconduceva ad unità natura e uomo, terra e cemento: "Con la risorsa dell'architettura organica, l'uomo è un elemento nobile, degno del proprio ambiente, elemento integrale non meno degli alberi, i corsi d'acqua o i costoni di roccia che sono le colline".61
Nel teatro di Lepage trova spazio un'ideale conciliazione degli opposti (immagine bidimensionale e corpo tridimensionale) ed un'armonica condivisione di "spazi" nonché una perfetta integrazione, unitaria e paritaria, di tutti gli elementi del linguaggio teatrale - ivi compresa l'elettronica - che non rimangono relegati ad una brillante prova d'attore da un lato o ad una strabiliante sperimentazione di video-performance dall'altro.

(Sul più recente lavoro di Robert Lepage, Apasionada, dedicato a Frida Kahlo, vedi il saggio di Anna Maria Monteverdi in "ateatro 31". n.d.r.)
NOTE

1 Anna Maria Monteverdi, intervista a Robert Lepage, Montréal, 3 giugno 2001. D'ora in poi tutte le frasi di Lepage tra virgolette, laddove non indicato diversamente, e anche senza citazione in nota, sono da riferirsi a questa intervista.
2 R. Eyre, In discussion with Robert Lepage. Intervista realizzata il 10 gennaio 1997 in occasione dello spettacolo Elsinore al National theatre di Londra e consultabile al sito del National theatre 3 R. Charest, Connecting flights, cit., p. 134.
4 F. Quadri, Teatro 92, Bari, Laterza, 1998, p. 44-45.
5 C. Harvie sottolinea la flessibilità dell'area scenica, la multidimensionalità di questo spazio, la possibilità da parte degli attori di agire in più punti contemporaneamente per raccontare episodi distanti tra loro spazialmente e temporalmente. C.Harvie, Transnationalism, orientalism, and cultural tourism: "La trilogie des dragons" and "The seven streams of the river Ota", in J. Donohoe e J. Koustas (a cura di) Theater sans frontières. Essays on the dramatic universe of Robert Lepage, Michigan State, University press, 2000, p. 118.
6 "Jeu", n. 45 (Speciale «La trilogie des dragons»), 1987.
7 M. Dvorak, Représentations récentes des "The seven streams of the river Ota" et d'"Elseneur", in B. Bednarski e I.Core (a cura di), Noveaux regards sur le théâtre Quebecois, Montréal, XYZ, 1997, p. 139.
8 R. Charest, Connecting flights, cit., p. 49.
9 Nicola Savarese ne Il teatro eurasiano (Bari, Laterza, 2002) ripercorre, in sintesi, le varie tappe dell'influenza dell'Asia su generi, tecniche, stili e forme teatrali europei e nordamericani. Oltre all'esperienza di Eugenio Barba (a cui si deve anche il termine) tutta la generazione della neoavanguardia ha guardato con interesse ai maestri del teatro orientale e ha affrontato la tematica del "sincretismo culturale", dal Living theatre ad Ariane Mnouchkine, dal Bread and Puppet a Peter Brook fino, appunto, a Robert Lepage e alla scena postmoderna e tecnologica. Lepage viene citato da Savarese, insieme a Peter Sellars, come una sorta di epigono di questa tendenza "orientalista".
10 S. Simon, Robert Lepage and the languages of spectacle, in Theater sans frontières, cit., p. 218.
11 R. Charest, Connecting flights, cit., p. 49
12 J. Harvie, Transnazionalism...cit.,p. 109.
13 R. Charest, Connecting flights, cit.p. 32
14 Cit. in I.Perelli-Contos, C. Hébert, L'oeuvre de Robert Lepage. Voyage(s) métaphorique(s) et décalage(s) perceptif(s) inD.Lafon (a cura di) Le théâtre Quebecois (1975-1995), Quebec, Fides, 2001.
15 J. Bunzli, Autobiography in the house of mirrors: the paradox of identity reflected in the solo shows of Robert Lepage, in Théâter sans frontières, cit., p. 22.
16 R.Charest, Connecting flights, cit., p. 160.
17 Vedi Leonardo, Trattato della pittura. Ristampa anastatica dell'edizione del 1890, Roma, Unione Cooperativa Editrice di Roma, 1996 (edizione condotta sul Codice Vaticano Urbinate). Sull'argomento, che meriterebbe ben altro respiro, rimandiamo a M.Schlosser, La teoria leonardesca dell'arte in Id. La letteratura artistica, Roma, La Nuova Italia Scientifica, 1990.
18 I.Perelli-Contos e C.Hébert, La tempête Robert Lepage, "Nuit blanche", n. 55, 1994,
19 Polygraphe di Robert Lepage con Stefania Rocca, Nestor Saied e Giorgio Pasotti. Produzione Segnali (Roma), Centro Servizi Teatro (Udine), Ex Machina (Canada), Mercat de les flors (Spagna). Traduzione di Franco Quadri.
20 L. Fouquet, Clins d'oeil cinématographiques dans le théâtre de Robert Lepage, "Jeu" (dossier: "théâtre et cinéma"), n. 88, 1998.
21 P. Lefebvre, New filters for creation. Interview with R. Lepage, "Canadian theatre review", n. 52, 1987, p. 32.
22 S. Garel, R. Lepage, de la scène à l'ècran. Entretien avec Robert Lepage, "France-Québec cinema", estate 1997, p. 16. Il tema della differenza tra teatro "comunitario" e cinema "individualista", ma anche il rapporto intimo che il teatro riesce a creare con lo spettatore, il senso di presenza, di "evento" (e di unicità) ritorna con grande frequenza nelle interviste di Lepage.
23 P. Hivernat e V. Klein, Histoire paralléles. Entretien avec Robert Lepage, "Les Inrockuptibles", n. 77, nov. 1996..
24 L. Fouquet, Clins d'oeil cinématographiques dans le théâtre de Robert Lepage, "Jeu", n. 88, 1998, p. 139.
25 Le Confessional(1995), Le Polygraphe (1996), No (1998) e Possible worlds (2000). Le Polygraphe, libero adattamento dello spettacolo omonimo, è stato prodotto da In extremis images, il centro di produzione cinematografica di Lepage che ha sede a Montréal.
26 C. Carson, From The dragons' trilogy to The seven streams of the river Ota: the intercultural experiment of R. Lepage, in Theater sans frontières, cit., p. 55. Il saggio, particolarmente approfondito, prende in considerazione le diverse fasi di creazione dell'opera e la sua "fortuna".
27 R.Charest, Connecting flights, p. 159.
28 R.Charest, Connecting flights, p. 72.
29 Ibidem, p. 107.
30 Multimedia work by maverick writer/director/actor Robert Lepage, in www.canadiantheatre.com/a/aiguillesetopium.html
31 Cit. in Théâtre sans frontières, cit., p. 118.
32 Alison Mac Alpine, In conversation with Robert Lepage, in M. Delgado, P. Heritage (a cura di) In contact with the gods?, cit., p. 5.
33 R.Charest, Connecting flights, cit., p. 104.
34 Il teatro delle ombre muto veniva ampiamente utilizzato per gli apparati dei Sacri Misteri. Sul tema vedi M. Rak, L'arte dei fuochi, comunicazione al convegno "Bernini e l'universo barocco" (Roma, gennaio 1981). Nel saggio dedicato alle marionette e ai pupi (Il teatro meccanico, "Quaderni di teatro" anno IV, n. 13, 1981, pp. 46-59) Rak cita una descrizione del teatro d'ombre di Domenico Ottonelli tratta dal libro Della Christiana moderatione del theatro. Libro detto l'Ammonitioni a' recitanti, per avvisare ogni Cristiano a moderarsi da gli eccessi nel recitare (Firenze, 1652).
35 I. Perelli-Contos, C. Hébert, L'écran de la pensée ou les écrans dans le théâtre de Robert Lepage, in B. Picon-Vallin, Les écrans sur la scène, Lausanne, L'âge d'homme, 1998, p. 187.
36 F. Lloyd Wright, Io e l'architettura, Milano, Mondadori, 1955. Francesco Tentori ricorda che "Wright è sempre stato visto, oltre che come genio architettonico, come l'eroe solitario che ha il coraggio di combattere la società americana nelle sue progressive alienazioni e degenerazioni. In effetti, quando scrisse l'Autobiografia nel 1932, al ritorno da un viaggio in Unione Sovietica (era l'anno delle purghe staliniste ma Wright ebbe solo parole di entusiasmo per l'U.R.S.S.), egli stesso tendeva a identificarsi in questa rappresentazione". F.Tentori, L'arte moderna, ("L'architettura moderna negli Stati Uniti"), n. 96, vol. XI, Fabbri editori, 1967.
37 La geometrie des miracles, "New theatre quarterly"v. 50, 1999, p. 318.
38 R. Charest, Connecting flight, cit., p. 125.
39 R. Eyre In conversation with R. Lepage, cit.
40 R. Charest, Connecting flights. In conversation with R. Lepage, cit. p. 175.
41 A. Monteverdi, Intervista inedita a Robert Lepage.
42 Programma di sala di Elseneur. Anche Marie Gignac, che ha scritto la presentazione del lavoro pubblicata sul sito del Centro Internazionale di Creazione Video di Montbéliard, che ha coprodotto lo spettacolo, riprende l'immagine "radiografica" suggerita da Lepage: "Comment Shakespeare aurai-il écrit Hamlet s'il avait disposé de la technologie moderne? Il n'aurait probablement pas utilisé les même procédés narratifs et dramatiques. Par exemple pour fair discourir son personnage principal sur la finalité de la vie, il le place dans une cimetière et ce sont les ossements humains qui servent de point de départ à sa réflexion. Dans un contexte contemporaine, Hamlet serait peut-etre à l'hopital en train de subir une radiographie ou un scanner. Et que se passerait-il si nous pouvions passer Hamlet aux rayons X? Que verrions-nous?"". A.M.Gignac, Elseneur, in www.cicv.fr/reseau/epidemic/geo/art/lepage/prj/els.html
43 R. Eyre, In conversation with R. Lepage, cit.
44 R Eyre, In conversation with R. Lepage, cit.
45 A. Lavender, Hamlet in pieces. Shakespeare reworked by P. Brook, R. Lepage, R. Wilson, New York, Continuum, 2001, p. 73
46 Importantissima l'indicazione fornita a Fillion circa il tema del monolite intorno a cui il regista avrebbe voluto costruire l'intero spettacolo perché, a suo avviso, sintesi visiva del dramma: il blocco unico del monolite non può essere scalfito ma può assumere, teatralmente parlando, angolazioni diverse. Il monolite di pietra (che in scena diventerà di metallo) è Elsinore, il mondo della corte, duro e compatto, a simboleggiarne la disumanità e la falsità. Non può essere attraversato dalla luce, non è trasparente. Ed è infinitamente più grande dell'uomo stesso. In riferimento al monolite pensato da Lepage per l'Amleto, non sfuggirà all'occhio degli studiosi di teatro il richiamo ai numerosissimi disegni, progetti di scena e bozzetti preparatori di Edward Gordon Craig per Amleti e Macbeth mai realizzati e alle xilografie che illustrano gli screen (pannelli semoventi progettati per l'Amleto di Mosca in collaborazione con Stanislavskij, 1912). Questi materiali, da intendersi come idee o visioni dal testo di Shakespeare lontane da una specifica produzione, mostrano proprio altissime e massicce architetture di pietra, colonne monolitiche, pilastri giganteschi scanditi da una luce vibrante che incombono minacciosamente su una scena che si impone per il suo caratteristico respiro verticale e per la sproporzione tra essa stessa e l'attore. In questi studi - come osserva Fernando Mastropasqua - "emerge imponente la scenografia, o meglio, lo spazio dell'azione, uno spazio sconfinato nel quale l'attore sprofonda. Le proporzioni sono a suo svantaggio. Egli è infinitesimale figurina rispetto all'incombente gigantesca scena. Tuttavia scrive Craig, egli deve "dominarla" (...) Il regista deve costringere l'attore a farsi microscopico, deve ridurlo all'immobilità, provocandolo ad imparare ad imporre in modo nuovo, originale, la propria presenza. Lo sprona a reagire di fronte ad una condizione sconosciuta dove egli non dirige più il gioco con la bella declamazione ma deve lottare con lo spazio che lo assedia". F. Mastropasqua, In cammino verso Amleto. Craig e Shakespeare, Pisa, BFS, 2000, p. 39. Sulla persistenza di tali motivi architettonici nelle visioni sceniche craigghiane vedi anche A.M. Monteverdi, La teoria dopo la pratica. Appunti sulle prime regie di Gordon Craig, in La maschera volubile, Corazzano-Pisa, Titivillus, 2000.
46 Per avere un'idea della tecnologia in scena riportiamo parte della scheda tecnica di Elsinore: equipaggiamento multimediale: 7 proiettori di diapositive Ektapro 7000; 2 proiettori Ektagraphics IIIA; 3 video proiettori Sharp XVS-55; 1 video proiettore Eiki; 5 videocamere in scena; i videocamera a raggi infrarossi in scena.
47 R. Eyre, In conversation with R. Lepage, cit.
48 E.G. Craig, Scene, in Id, Il mio teatro, cit., p. 225.
49 F. Lloyd Wright, Io e l'architettura, Milano, Mondadori. Argan ricorda le caratteristiche sul piano formale dell'architettura dell'architetto americano: "eliminazione della «scatola spaziale», riduzione delle determinanti formali alle orizzontali e verticali e all'incrocio di piani, pianta liberamente articolata, concentrazione delle forze portanti in un nucleo plastico interno, annullamento delle separazioni nette tra spazio interno ed esterno". G.C.Argan, L'arte moderna, vol. III.
50 A. Lavender, op. cit.p. 105
51 Carl Fillion, intervista inedita di Anna Maria Monteverdi. Traduzione di Pierpaolo Magnani.
52 R. Charest, op. cit., p. 32.
"In Elsinore il monolite è come l'attore in scena": vive, in quanto è sempre in movimento, insieme con l'attore. Esiste quasi sempre una stretta relazione tra le macchine e gli attori ma non c'è una teoria alle spalle di tutto questo, essa è semmai il risultato di un processo di creazione che vede procedere di pari passo tutti gli elementi che compongono lo spettacolo. Certamente si creano delle teorizzazioni, ma solo durante il processo di creazione: prima viene il lavoro pratico e poi si può elaborare una teoria del risultato". C. Fillon, intervista di A.M. Monteverdi.
53 R.Eyre, In conversation with Robert Lepage, cit.
54 Ivi. Corsivo mio.
55 Recensioni dello spettacolo dall'archivio Lepage, Ex machina, Québec city.
56 Ci limitiamo ad osservare come questo esprimersi attraverso "unità intuitive", immagini o figure quali la similitudine, l'analogia, il paragone, la metafora antropomorfa riporta la narrazione teatrale a quel mondo arcaico pre-tragico, all'epica omerica prima e alla lirica melica greca e alla filosofia presocratica dopo, precedente al pensiero astratto e razionale, in cui, come ricorda Bruno Snell, le metafore avevano valore originario e carattere di necessità e "il «sapere» (eidenai) era un aver visto; il «conoscere»(ghignoskein) era in relazione al vedere, il comprendere (sunievai) al sentire; «l'intendersi di qualcosa» (epistasthai) alla conoscenza pratica". Snell così spiega la visione del mondo e la concezione dell'uomo che tali modalità narrative nascondevano: "L'uomo può vedere la roccia antropomorficamente, solo in quanto vede petromorficamente se stesso. E' solo interpretando la roccia secondo la propria natura che l'uomo riesce ad intendere un proprio atteggiamento e trova un'espressione adeguata a esso." B. Snell, La cultura greca, Torino, Einaudi.
57 I. Perelli-Contos, C. Hébert, L'écran de la pensée ou les écrans dans le théâtre de Robert Lepage, in B. Picon-Vallin, Les écrans sur la scène, Lausanne, L'âge d'homme, 1998, p. 203.
58 Sofos= saggio deriva da phaos= luce (in sanscrito bhasas).
59 Techne era il termine con cui si designava, come è noto, nell'antichità sia l'attività dell'artigiano che dell'artista (che erano appunto, technites). Agamben ricorda che "entrambe queste forme di attività avevano in comune il carattere essenziale di essere un genere della poiesis, della produzione nella presenza"; e il carattere della poiesis non era nel suo aspetto pratico, campo di intervento invece del praxein, bensì nel suo essere un modo della verità, intesa come disvelamento, a-letheia, dunque passaggio dal non essere all'essere: "Techne significava per i Greci: far apparire, poiesis, pro-duzione nella presenza; ma questa pro-duzione non era intesa a partire da un agere, da un fare, ma da una gnosis, da un sapere. Produzione (tekne, poiesis) e prassi (praxis) non sono, pensati in modo greco, la stessa cosa". G. Agamben, Poiesis e praxis, in Id L'uomo senza contenuto, Macerata, Quodlibet, p. 110.
60 A.Balzola, La scena televisiva secondo Luca Ronconi, "Il castello di Elsinore", anno VI, n. 18, 1993, p. 93.
61 F.Lloyd Wright, La città vivente, Torino, Ed. di Comunità, p. 64 (1a ed.:1958). Nel libro Wright espone i principi della utopica città "Usoniana", elencando le diverse funzioni e i diversi edifici da adibire alla vita pubblica; è interessante la sua riflessione sulla qualità del nuovo teatro che dal suo punto di vista dovrebbe avere un'ottica panoramica "cinematografica": "Il teatro non sarebbe più come alle sue origini tutto intorno. Il palcoscenico stesso sarebbe cicloramico e se occorresse, panoramico, e sempre più una macchina automatica che darebbe al teatro quella plasticità di cui il cinematografo si è già appropriato", Ibi, p. 183.
 

I labirinti dell’immagine :
+ ou – là di Rachid Ouramdane al Festival d'Automne
di Emanuele Quinz

 
É sempre più frequente trovare dei progetti sperimentali nel programma del prestigioso Festival d’Automne parigino.
Al Centre Pompidou, dal 31 ottobre al 4 novembre va in scena + ou – là, l’ultima creazione del giovane e brillante coreografo francese Rachid Ouramdane. Lo spettacolo, interpretato oltre che da Ouramdane, da Nuno Bizzarro, Varinia Canto Villa, Anna Javander, Julie Fioche e Christian Rizzo, s’iscrive in un percorso di ricerca iniziato quattro anni fa e che ha avuto alcune tappe intermedie, tra cui Au Bord des Métaphores, progetto di sperimentazione che Ouramdane ha condiviso a partire dal 1999 con un collettivo eterogeneo di artisti. Al centro di questo percorso, il rapporto tra il corpo e l’immagine video.
Sulla scena di + ou – là sono presenti diverse telecamere e diversi schermi al plasma, sospesi al soffitto in posizioni e composizioni sempre diverse. Sullo sfondo, un sipario nero agitato da iridescenze inquietanti. Il cerchio di personaggi abita la scena come se fosse un mondo chiuso, un sistema asettico d'oggetti e di soggetti che non ha aperture verso l'esterno. L’inferno non sono più gli altri, come diceva Sartre, perché non c’è più nessuno, solo le telecamere e gli schermi.
Nel testo di presentazione dello spettacolo, Ouramdane riconduce l’origine della sua riflessione sull'immagine video alla matrice televisiva: "la percezione e la comprensione di queste immagini si svolge attraverso una cultura più o meno cosciente della grammatica televisiva...". Ma la prospettiva ha subito una deviazione: le macchine di visione convocate sulla scena sono macchine celibi, fredde e trasparenti e quindi non più semplicemente televisive. Perché se da un lato la televisione funziona in realtà come un sistema di comunicazione planetario, dall’altro, ad un livello più basso, l'immagine televisiva ha una sua grana particolare, una sua tipologia d'inquadratura. Ouramdane, dopo una prima fase di ricerca sull’immagine televisiva, si concentra su una nozione purificata e, siamo tentati di dire, più astratta, dell’immagine videografica.
L’attenzione è focalizzata sui meccanismi (non solo tecnici) che regolano l’approccio videografico, in rapporto con una materia viva e vibrante come il corpo e il movimento. L’apparato tecnico produce un gioco complesso di mediazioni, interrompe, come già aveva sottolineato Walter Benjamin, l’immediatezza del corpo in scena, sottoponendolo ad un serie di filtraggi, ad una progressione di stratificazioni. In un testo di preparazione allo spettacolo, A. Menicacci spiega che il dispositivo videografico "propone una prospettiva nel duplice significato: vettorializzazione dello spazio e dottrina di valori. O meglio propone (e a volte impone) la dottrina di valori contenuta in ogni vettorializzazione dello spazio".
L’obiettivo di Ouramdane non è di redigere una critica della ragione televisiva o videografica, ma piuttosto di esplorare gli strati di senso indotti dall’intermediazione videografica: durante tutto lo spettacolo, i danzatori si filmano e gli schermi proiettano degli enormi ritratti perturbanti e irrequieti. La materia coreografica si costruisce e decostruisce nell’alveo di un repertorio di forme, di gesti e di posture connotate : poetica del "déjà vu" (in fondo, come aveva mostrato Mario Perniola, l’immagine video propone sempre un’immagine "second hand", un universo "già visto"). Il movimento dei danzatori si cristallizza spesso nei modi ossessivi di una sorta di nevrosi, o di sclerosi che evoca delle figure divenute stereotipi. La danza s’intreccia con dei momenti quasi narrativi, s’innesta negli interstizi lasciati liberi dagli schermi e dai tiri incrociati delle telecamere. Implacabile, Ouramdane non smette di interrogare i diversi statuti dell’immagine, sottomettendo il corpo al gioco delle stratificazioni culturali, delle migrazioni identitarie. Come il corpo divenuto immagine, anche il movimento è un oggetto culturale.
In una scena molto riuscita, le espressioni dei volti si modificano lentamente, evocando una galleria di ritratti pittorici, che vanno dal Greco a Caravaggio, a Zurbaran (sottolineati dall'utilizzo del "chiaroscuro"): sorta di morphing di stereotipi fisiognomici.
Come già in Au Bord des Métaphores, Ouramdane utilizza un'organizzazione delle 'scene' secondo un metodo estremamente rigoroso: successione netta di segmenti entropici. Entropici perché si costruiscono ciascuno su di un’azione, un dispositivo propulsivo sfruttato fino all'esaurimento. Un segmento dopo l'altro. I richiami, le sovrapposizioni sono rare.
Oltre all’immagine video, in + ou – là vengono utilizzate non solo delle tecnologie di trattamento sonoro ma anche dei software di editing video in tempo reale, come Isadora (il suono è curato da F. Nogray e F. Voisin e per la sezione tecnologica Ouramdane si è avvalso della consulenza di A. Menicacci di anomos). In alcune scene le tecnologie si appropriano del suono, di frammenti musicali connotati e lo modificano con degli effetti di grande suggestione.
+ ou – là segna una tappa molto importante nell’appropriazione dei nuovi strumenti non solo tecnologici ma anche drammaturgici da parte di una generazione di giovani artisti parigini di grande talento. Finalmente il video, le interfacce digitali perdono la loro dimensione decorativa e ritornano dispositivi. Come spiega Anne-Marie Duguet, "allo stesso tempo macchina e macchinazione (nel senso della méchané greca), ogni dispositivo tende a produrre degli effetti specifici. In quanto assemblaggio dei pezzi d’un meccanismo, é un sistema generatore, che struttura l’esperienza sensibile ogni volta in un modo specifico. Più che una semplice organizzazione tecnica, il dispositivo mette in gioco differenti istanze d’enunciazione o di figurazione e trasforma le situazioni istituzionali in processi di percezione" .
Il dispositivo investe e riconfigura la scena non in quanto scenografia ma in quanto ambiente esperienziale. Questa nuova nozione di scena (e di conseguenza di scrittura drammaturgica e coreografica) è già presente in nuce in + ou – là. Ma Ouramdane è ancora, senza dubbio a ragione, occupato a districare i labirinti dell’immagine. Non vuole, senza dubbio a ragione, forzare le tappe, ma procedere con delle fasi di sperimentazione progressiva, che non escludono l’utilizzo di forme artistiche diverse, come ad esempio l’installazione.
Forse perché il sistema chiuso di + ou – là, basato sul "circolo vizioso" delle telecamere e degli schermi, possa aprirsi per includere infine lo spettatore, sarà necessario sacrificare la nozione di spettacolo.