Sono da sempre un fan di Fred Buscaglione & Leo Chiosso, i Rossini della canzone d’autore italiana. Qualunque iniziativa dedicata alle loro canzoni, che graffiano con l’assurdo e trascinano con lo swing, mi entusiasma a priori. Quando poi l’omaggio nasce dalla collaborazione (coordinata dalle regia di Giorgio Gallione) di un gruppo di all stars come Gian Maria Testa, Enrico Rava & Stefano Bollani, più la Banda Osiris.
Guarda che luna! lavora in tre direzioni sul patrimonio musicale di Buscaglione & Chiosso. A Testa tocca restituire - passando per la nostalgia - le atmosfere della Torino anni Cinquanta-Sessanta cantata dal grande Fred. Alle improvvisazioni jazz di Rava e Bollani tocca invece quello di innalzare quelle melodie verso il sublime - con le limpide note della sua tromba e con la purezza degli assoli. La Banda Osiris ha invece il compito di abbassare verso il comico...
In Guarda che luna! gli effetti comici vengono ottenuti in vari modi. Si possono provare a individuare due mega-categorie. Per cominciare gli effetti che si appoggiano, oltre che sulla musica, su elementi extramusicali: le parole, cioè i testi delle canzoni; oppure la gestualità dei musicisti (con le mille gag del repertorio della Banda) e il loro rapporto con gli strumenti e la ritualità dell’evento musicale. Poi ci sono gli effetti comici più interessanti (e problematici): quelli che usano solo la musica.
Dato questo intreccio, i motivi d’interesse di uno spettacolo del genere crescono ulteriormente. Anche perché si finisce inevitabilmente per affrontare un nodo complesso - e probabilmente inestricabile - come quello del comico in musica.
1.
E’ vero che la musica - come il comico - è spesso in grado di parlare direttamente al corpo, con il corpo (che altro è la danza?). La musica è anche in grado di trasmettere una sensazione di felicità e ilarità (basti pensare, visto che in questo numero si parla di circo, alle musiche che accompagnano l’ingresso dei clown sulla pista). Però la risata è un’altra cosa. Forse irrimediabilmente diversa in qualche modo dai sentimenti e dalle emozioni che la musica pare in grado di trasmettere. Ci sono melodie tristi e allegre, brani che possono darci la sensazione dell’aperto e del chiuso, del vicino e del lontano, della paura e della riconciliazione (le colonne sonore cinematografiche si basano spesso proprio su questa facilità di contagiare emozioni con i suoni).
E’ facile recuperare dai magazzini della memoria un brano musicale che ci faccia piangere: ma dove trovarne uno che - a partire solo dalla musica, dal ritmo e dalla melodia, senza usare parole o gesti - ci faccia ridere?
Alcune teorie sull’origine del comico (quelle aggressive care a Hume, per esempio, e quelle apparentate sulla satira come vendetta) non paiono applicabili in campo musicale: se il filosofo inglese ha ragione, la musica non fa può far ridere.
Una delle più frequentate teorie del comico, quella di Henri Bergson, lo lega a una certa meccanicità, a un “irrigidimento contro la vita sociale”: “E’ comico qualunque individuo che segua automaticamente il suo cammino, senza darsi pensiero di prendere contatto con gli altri. Il riso è la per correggere la sua distrazione e per svegliarlo dal suo sogno.” (Il riso). Allora forse è possibile svegliare una “musica meccanica” dal suo sogno e scatenare il riso.
2.
Ovviamente la musica è un linguaggio, che utilizza dei codici culturali che si sono stratificati nel corso dei millenni e che siamo in grado di riconoscere e decodificare. Di più, qualunque brano musicale può utilizzare (e in genere utilizza) diversi codici contemporaneamente. E’ dunque possibile mettere in contrasto, in frizione alcuni di questi codici, magari giocando con le attese dell’ascoltatore e con i suoi codici di riferimento. E’ uno dei meccanismi del comico - o meglio, dell’ironia. Anche qui, per autorevolezza e praticità, si può citare Bergson: “Nulla spezza meglio una scena tragica quanto l’essere seduto; si passa subito alla commedia” (dove è importante anche l’accenno alla fisicità, alla materialità del corpo).
Insomma, applicato alla musica il meccanismo può consistere nell’abbassare il sublime al pop o al corrivo, e viceversa nel trattare la peggior musicaccia con il sussiego riservato ai capolavori. In secondo luogo, nel giocare con la materialità dei corpi dei musicisti e degli strumenti: una pratica utilizzata del resto sistematicamente da molte avanguardie musicali del Novecento con vari obiettivi: dissacrare l’aura, allargare i confini dell’evento musicale, sottolineare la fisicità del suono (rispetto a un’idea tutta mentale e astratta del fatto musicale), recuperare il valore ludico dell’esperienza artistica, épater les bourgeois... (Del resto l’uso sistematico di questa pratica la dice lunga sull’atteggiamento consapevolmente o inconsapevolmente ironico delle avanguardie)
La Banda Osiris è ovviamente abilissima nell’usare questo metodo (per rendere l’idea basti un Beethoven a ritmo di reggae...), ma nell’occasione anche gli altri musicisti - a cominciare dallo scatenato Bollani - non si tirano indietro. Un altro meccanismo è quello che gioca sul sentimentalismo e sul kitsch, e in generale sui generi, per enfatizzarli fino all’estremo e poi insieme smontarne i meccanismi e renderli ridicoli. E’ un meccanismo che Chiosso e Buscaglione hanno usato magistralmente. Testa rende il gioco più complesso: perché il recupero di queste canzoni passa attaverso il filtro della nostalgia (sono passati quarant’anni...), e dunque deve lavorare su un “sentimentalismo antisentimentale”...
3.
Il comico, dicono, è come il pesce. Dopo tre giorni puzza. Anche il comico in musica è deperibile?
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Vogliamo parlarne? Vogliamo parlare della speranza che dà sempre una bacchetta magica anche se è finta? Della claustrofobia dei mattoni? Di tutta la quantità di grasso che c’è nelle navi? Della fiducia che si ripone nelle protesi? Dell’abnegazione di chi annega? Dello stirare sull’asse del water? Del riuscire a godere con un goniometro? Vogliamo parlarne? Della fatica silenziosa dei ponti? Della fiducia che si ripone nelle protesi? Dell’immenso desiderio di poter tornare indietro dal danno subìto e subito? Stallio e Ollio a parte? Vogliamo parlarne? Della terra che buttata in aria ricade a terra? Del saper pascolare capri espiatori? Della mancanza assoluta di violenza che c’è in una culla ? Vogliamo parlarne delle centinaia di metri del cavo orale? Del viaggio di sola andata di un raggio di sole? Della modesta, silenziosa, sempiterna scelta di starsene defilate delle cartilagini? Del pene parafulmine? Ne vogliamo parlare veramente? Ma ne siamo proprio sicuri di volerne parlare? Vogliamo parlare di chi si toglie il doppio mento poi decide anche di togliersi il doppio occhio, le doppie orecchie, le doppie mani e queste doppie labbra, per parlare la metà? Vogliamo parlare del dolore del nano che vede crescere solo i capelli? Vogliamo parlare della rapidità delle colle? Parlare di chi al posto del cervello ha un piede e se si muove viene considerato passo? Vogliamo parlare del sì e del no dei muti? Ma di che cosa stiamo parlando allora? Dell’essere fuori di testa delle narici? Dell’amare in mare aperto? Dell’odio che cova una gallina violenta? Del concetto anticoncezionale della spirale di violenza? Vogliamo parlarne? Dell’odore dell’odore? Di ogni quanto si lava il lenzuolo il fantasma? Perché se ne vogliamo parlare ne possiamo parlare! Del piede che non sbadiglia ma quando è stanco è stanco? E del rapporto complesso tra compasso e compassione? Del rapporto tra oralità e sesso scritto? Del rapporto tra agonia e agonismo? (Me ne vado io?, No me ne sono andato prima io…) Se ne volete parlare ne parliamo! Della stupidità di prendere una mandria a noleggio?
Vogliamo parlare di chi disse per la prima volta la frase “Fuori i nomi!” e così inventò i campanelli?
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Mentre un chierichetto confonde sacrestia con carestia e muore di stenti durante la messa. Mentre il centro esatto del dolore viene mancato almeno per una volta. Mentre durante una operazione molto delicata si formano gocce di sudore sulle ali di un angelo custode, e non si sa se custode del chirurgo o del paziente. Mentre qualcuno sta per farsi pazzo con la stessa velocità con cui si fa giorno.
Mentre alcune statuine del presepe si decidono e prendono la via del mare per una breve vacanza lontana dal muschio. Mentre un pianista prende il coraggio a quattro mani e decide di suonare con un altro pianista. Mentre un pompiere decide di cercare una sua vecchia fiamma. Mentre una evitata collisione viene festeggiata non evitando la collisione di tutti i bicchieri di quanti erano sul treno dell’evitata collisione. Mentre un pinguino così, intervistato a caldo, taglia corto, perché onestamente anche se non fosse intervistato così a caldo per lui sarebbe stato meglio… Mentre alcuni spiriti fanno la riverenza ai propri corpi e viceversa. Mentre l’inutile tentativo di un ingoiatore di cactus si risolve come al solito in un nulla di fatto. Mentre il rinoceronte Casimiro sta sudando sette camice per mettersene una. Mentre un millesimo di secondo prima di un frontale tutti si accorgono anche di aver sbagliato strada
c’è qualcuno che sta uscendo dal coma, quanto basta per essere contenti di quel mentre.
E’ il caso del Sig. Green, vogliamo parlarne perché se non ne vogliamo parlare non ne parliamo.
Il sig. Green detto Mr. Tibody che tutti però chiamavano Mr. Paul dato che il suo vero nome era Mr. Frank. Vogliamo parlare anche del fatto che aveva uno strano rapporto tra amore e morte e con la moglie faceva l’amore ma con la morte niente? Parliamone! Fisicamente era un uomo eroso più che scavato, schivo più che schivoso. Un tipo uncinato cioè in ogni punto facilmente attaccabile. Protervo, calzone e mascalzone, calzino e mascalzino che so di poca entità ma mi serve per arrivare a scarpone e mascarpone: cioè dolce. Lidvina era il nome della moglie ma non solo della moglie ma di un sacco di altra gente che si chiamava Lidvina ma non era sua moglie; o meglio non lo era ancora perché non è detto che non potesse diventarlo! (Possibilismo estremo) Vogliamo porgere l’altra guancia? Vogliamo mettere il carro davanti ai buoi? No, a noi ci serve soltanto non mettere limiti alla Lidvina Provvidenza o Sopravvivenza! Ma questa è un’altra storia! Volete parlare di un’altra storia o di questa? Quante storie! Timmy era il figlio di Green e di Lidvina. Ma non solo…era anche il cugino di Teddy l’amico più caro di Robby, lo scolaro preferito del professor Timoty, il fidanzatino di Kelly, il miglior cliente del negozio da “Bully”, Ma questa è un’altra storia. Blobby era il cane di Lidvina di Green e di Timmy che viveva una vita monacale dentro all’unica cuccia con campanile. Era medico e lo si può dire perché trovava sempre la scusa che era di guardia. Ma questa è ancora un’altra storia. A proposito di un’altra storia Norton non aveva figli, non aveva mogli, non aveva sonno non aveva niente da guardare perché questa storia non ha niente a che vedere. Lavorava al porto di Neaples: lo si poteva vedere tutte le mattine cappello calato sulla testa, testa calata sul collo, collo calato su spalle, spalle su busto, busto su gambe, gambe su piedi, piedi su terra, terra su scarpe: gliene era entrata un po’. Lui amava la terra. Amava la terra, amava circondarsene come un albero. Infatti soleva dire “Mi sento come un albero. Lo dico così perché se serve calza con l’esempio…” Era spinto a vivere da un’insopprimibile voglia di non morire, una voglia da morire. Oh deciditi! Ah mi dimenticavo ne vogliamo poi parlare, perché ne possiamo parlare e non parlare! Se posso usare qualcosa che c’è tra gonna e gamba: secondo me calza. Se sì, sì, se no boh! Per me dobbiamo parlarne! Ogni volta che passava con l’auto vicino a un passante pensava: “E anche questo non l’ho ucciso…” Ogni volta che tagliava qualcosa in cucina pensava: “E anche questa volta non me lo sono piantato in pancia…” Ogni volta che scendeva di corsa da una scala pensava: “ Per fortuna non sono caduto battendo la testa e non sono entrato in coma. Non sono ancora entrato in coma, però non è detto che non ci possa ancora entrare; non è che hanno chiuso il coma, c’è ancora una possibilità… (Non è che il coma abbia dei periodi: aperto dalle alle… o chiuso da a… Però per fortuna adesso non ci sono ancora entrato…) Fortuna poi….
Vogliamo parlare del concetto di fortuna? Del concetto di adesso? Del caso? Di quella montagna del caso che qualcuno può chiamare la catena del Caucaso? Non vorrei essere Pireneo e parlare solo di montagne, di insormontabilità, di destino, vogliamo parlare del cinismo del destino? Vogliamo parlare del fato? Ne avete voglia? Ne ho voglia? Vogliamo parlare dell’oggi a te, domani a te? Vogliamo parlare di altruismo? Certo: perché devo soffrire solo io? Che soffrano anche gli altri! Binomio dolore-valore? Miglioramento-crescita-espiazione? Karma? Vita precedente? Cambiamento-miglioramento? Ci interessa veramente? Quello che ci interessa veramente è sapere perché Timmy il figlio di Green e di Lidvina lasciò scritto su una porta (ogni riferimento all’entrare e all’uscire e puramente voluto) quanto segue:
Questo è un anti testamento cioè non è quello che lascio se non torno ma quello che voglio quando torno…
Quando torno voglio cambiare vita così posso mettermi pantaloni di una taglia più piccola. Voglio un letto a due piazze ed un monumento: il mio. Voglio un aereo con due enormi orecchie al posto delle ali: praticamente un Dumbojet. Voglio un fratello sole e una sorella luna, per divertirmi giorno e notte come San Francesco che parlava agli uccelli, stava zitto con i pesci e ripeteva tutto con i pappagalli. E a proposito voglio anche un pappagallo che dica Loreto e anche un altro pappagallo che dica Assisi. Quando torno voglio un motoscafo guidato da un idraulico per andare a trovare mia moglie quando le si rompono le acque. Voglio costruire un ospedale dove ci va chi non si è mai fatto niente e lo voglio chiamare “Ospedale Grandi Illesi”. Poi ne voglio costruire un altro dove ci và soltanto chi crede di essere amato e non lo è; chi crede di essere il migliore e non lo è; di avere un sacco di soldi e non li ha: l’“Ospedale Grandi Illusi”. Quando torno voglio un cane da punta che disegni con me ma soprattutto che mi temperi le matite. Voglio un bel paio di sì nuovi per annuire anche sulla neve. Voglio diventare a tutti i costi amico di Alvaro per andare all’inaugurazione di una nave e poter dire, così tanto per dire, : “Sono stato al varo con Alvaro…” così per il gusto di fare. (Voglio conoscere meglio i Sumeri e già che ci sono gli Stranz, gl’Ignurant, i Sfighè.) Voglio mettermi una benda sugli occhi e poter comprare e vedere tutte le cassette pirata che voglio. Voglio fare l’autostop con il medio senza risultare volgare. Voglio un pacemaker senza fili per telefonare tra me e me a chi mi sta veramente a cuore. Voglio fare piangere il mare calmo fino a farlo diventare un mare commosso. Voglio sporcare il coro delle voci bianche. Ma soprattutto permettetemi dal coma voglio ricavare ben nove forse:
1. Forse è meglio non fare un fascio di tutta un’erba medica.
2. Forse è meglio considerare il proprio caso come se fosse il primo, come se fosse l’ultimo o almeno come se fosse il più speciale.
3. Forse è meglio non obbedire, è meglio credere, l’importante è combattere.
4. Forse il coma è un’ouverture, al massimo un intermezzo , forse non deve essere mai considerato un finale andante.
5. Forse il tuo caso non è mai un caso, quindi è meglio non lasciare mai niente al caso.
6. Forse il coma è come un come: un modo per capire?
7. L’unica cosa che deve morire nel coma forse è il coma.
8. Credere che chi è in coma sia morto sarebbe come credere che chi dorme sia svenuto.
9. Se entri in coma appena puoi fatti vivo.
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Cari amici,
nel mese di agosto , per dieci giorno sono stato in Kenia, a Nairobi, a dar vita alla tappa iniziale di un progetto titolato ”Acting from the street” da me proposto in forma di volontariato artistico all’associazione AMREF(African Medical And Research Foundation) che da anni si occupa , in forme laiche, di promuovere iniziative di sostegno allo sviluppo dei popoli africani.
Ho così dato inizio ad un workshop teatrale con ragazzi di strada di età compresa tra i 10 e i17 anni, che vivono nella discarica di uno degli slum di Nairobi, chiamato Dagoretti.
Insieme a me c’era un’operatore -attore di Nairobi che proseguirà sulla base di un programma di esercizi e allenamenti il lavoro coi ragazzi fino alla mia prossima venuta prevista per dicembre, forse con un danzatore o danzatrice con cui vorrei proseguire l’esperienza.
E’ mia intenzione infatti portare nel tempo altre figure artistiche disponibili a operare volontariamente, gratuitamente, e ad essere coinvolti nel progetto.
Il progetto si sviluppa su un arco di tre anni e il tentativo è non solo quello di creare nel tempo una gruppo teatrale ma più ancora quello di permettere attraverso il teatro un recupero di dignità e di appartenenza ad una comunità, per persone che finora hanno subito soprusi, violenze e che vivono in condizioni di vita a dir poco disperate.
Non vi sto a descrivere le loro condizioni di esistenza perché è difficile immaginare cosa voglia dire vivere tra i rifiuti di una enorme discarica a cielo aperto (che loro chiamano “the base” e loro stessi vengono chiamati in lingua swahili Chokora, spazzatura). Anche per me lo shock è stato violento.
Grazie al progetto per una settimana i ragazzi hanno potuto vivere insieme in un camping alla periferia di Nairobi(lavoravamo all’aperto), hanno avuto pasti regolari e un tetto per dormire, ma sopratutto hanno sperimentato forse per la prima volta cosa voglia dire far parte di un’esperienza comune, responsabilizzarsi , darsi compiti e una iniziale disciplina.
Voi tutti conoscete il mio modo di lavorare in teatro, la mia insistenza sulla pratica attorale per creare un ensamble e la mia esperienza formativa.
Ho provato a sperimentare anche qui quel modo di lavorare, adattandolo e modificandolo a seconda delle risposte:non è stato facile e in certi momenti ho provato sfiducia e scoraggiamento. Ma dopo una settimana di lavoro giornaliero,abbiamo visto cambiamenti straordinari, registrati da un video che nel tempo raccoglierà le fasi del percorso, ho visto una embrionale presa di consapevolezza di sé , del proprio corpo, della propria voce e del proprio nome , momenti esaltanti mi hanno ripagato di tutte le fatiche(compresa quella di muovermi saltare e correre alla mia età e a 1700 metri di altezza).
Così sono deciso a proseguire l’esperienza con tappe successive, mettendo in comune via via strumenti e linguaggi, tecniche e saperi, fino a condurli alla creazione artistica alla capacità di improvvisare e di agire il teatro .
Un primo risultato è stato comunque raggiunto.
In attesa della costruzione di una grande residenza accoglienza che Amref sta per edificare a Dagoretti( e in cui ora si sta prevedendo una spazio teatrale) “Acting from the street” proseguirà con l’affitto di una casa vera con cucina e posti letto e un’organizzazione interna che responsabilizzi i più grandi tra loro, e che ha come scopo quello di farli sentire parte di un progetto che richiede impegno e continuità e al tempo stesso tirarli da subito fuori dalla vita precaria dello slum.
Mi piacerebbe raccontarvi di più ma intanto vi chiedo di aiutarmi da subito a raccogliere fondi per la prima parte del progetto l’affitto e la permanenza per un anno dei 13 ragazzi,nella casa teatro.
Sono e siamo consapevoli che è una goccia nel mare ma da qualche parte occorre pur partire e sono convinto che gli esempi, se hanno successo, possono produrre a volano altre esperienze.
Sto dunque battendo cassa presso di voi per quello che potete e volete dare ed è un appello che mi piace fare prima di tutto alla gente di teatro a quelli che sanno cos’è e quanta passione richiede.
Vi lascio di seguito un numero di conto corrente postale e di estremi bancari su cui è possibile far pervenire le offerte, impegnandomi fin d’ora, insieme ai responsabili dell’Amref, a tenervi informati di ogni tappa del processo.
Certo della vostra adesione vi ringrazio di cuore.
Marco Baliani
Come inviare il tuo sostegno
Causale: Progetto Baliani- Acting from the street
Conto Corrente postale N° 35023001 intestato ad AMREF Italia Onlus - Via Settembrini 30 - 00195 Roma
Conto Corrente bancario N° 10079.32 intestato ad AMREF Italia Onlus, presso Monte dei Paschi di Siena - Ag. Roma 2 - ABI 1030 - CAB 03202
Carta di Credito (Circuito Si - American Express): basta telefonare allo 06 320 22 22
Acting from the Street
Una scuola di teatro per i ragazzi di strada di Nairobi
Un progetto di Marco Baliani e Amref Italia
Il mio teatro si fonda sull’ensemble, sulla creazione di un gruppo motivato a stare in scena, dove però ad ognuno deve essere lasciato lo spazio della propria particolarità, per poter cogliere le differenze…. Al primo posto dunque ci sono esercizi e allenamenti che tendono a formare un gruppo, a relazionarsi, a aver fiducia uno nell’altro e a responsabilizzarsi di fronte alle difficoltà. Sono esercizi soprattutto fisici, di contatto, di attenzione e percezione, maturati in anni di esperienze e che adatto di volta in volta a seconda della situazione e delle persone con cui lavoro: parlo di persone, perché “l’attore” per me arriva molto dopo nel processo creativo, quando il gruppo è maturo per esprimersi e per cominciare a improvvisare. Il training dunque è faticoso ma al tempo stesso ludico, gioioso, deve essere un processo di maturazione nella luce e aperto al mondo, senza mai dimenticare la realtà che ci circonda qualsiasi essa sia. Così il teatro diventa un gioco di squadra, né più né meno che quando si va a fare una squadra di calcio: dico sempre che il teatro somiglia in questo allo sport, ci si mette insieme per raggiungere un risultato, una vittoria, e conta più il percorso per raggiungerla che il risultato in sé”.
Marco Baliani
Secondo una stima diffusa dal governo keniano, Nairobi ospita circa 130 mila “ragazzi di strada”. Si tratta in gran parte di bambini abbandonati, giovani vittime della povertà e dell’AIDS, orfani maltrattati, abusati, emarginati, esclusi da ogni forma di assistenza e di educazione, costretti a guadagnarsi la vita nelle strade e a passare la notte nelle discariche avvolti in semplici teli di plastica. In swahili sono chiamati chokora: “quelli che vivono grazie ai rifiuti”, gli “scarti” della società.
AMREF-African Medical and Research Foundation - la principale organizzazione sanitaria presente in Africa Orientale, fondata proprio a Nairobi nel 1956 - è impegnata da anni nelle baraccopoli della capitale keniana con programmi di assistenza medica e di sviluppo e con uno speciale progetto volto al recupero dei ragazzi più bisognosi (“Child in Need Program’). Il progetto interessa attualmente un’ottantina di ragazzi, coinvolti e in piccole iniziative di microcredito, attività sportive e educative, e prevede la costruzione di un Centro di Accoglienza e di Riabilitazione nel sobborgo di Dagoretti, in grado di alloggiare circa 240 ragazzi e di ospitarne circa 480 per varie attività di formazione e avviamento professionale. Il progetto di AMREF è diretto da John Muiruri, un assistente sociale impegnato ormai da quasi vent’anni nel recupero dei ragazzi di strada, ed è seguito quotidianamente da un’equipe di cui fanno parte educatori, un’antropologa, un infermiere e numerosi volontari locali.
Il numero sempre crescente di giovani abbandonati per le strade della città e l’insuccesso delle tante strutture esistenti, hanno portato AMREF a sviluppare un approccio integrato e “olistico” al fenomeno dei ragazzi di strada. Il Centro di accoglienza costituisce infatti solo la parte strutturale del progetto, ma il coinvolgimento delle comunità di provenienza e una metodologia di relazione e di lavoro fondata sul dialogo e sulla piena responsabilizzazione dei ragazzi, quale parte integrante e attiva del programma, sono fondamentali nel raggiungimento dell’obiettivo finale: il pieno reinserimento dei ragazzi nella società civile.
All’interno di questo percorso conoscitivo e formativo già ben definito e avviato, assume un particolare significato “Acting from the Street”, un progetto nel progetto reso possibile dalla collaborazione con l’attore e regista Marco Baliani. L’obiettivo principale di “Acting from the street” è quello di arricchire il bagaglio culturale e professionale del personale di AMREF con nuove metodologie di lavoro, comunicazione ed espressione già sperimentate con successo da Baliani, in Italia e all’estero, e di fare del Teatro un innovativo e utile strumento di socializzazione, formazione e recupero dei ragazzi di strada di Nairobi, come ci spiega l’attore romano in una carta di intenti scritta appositamente per AMREF Italia.
“Io penso che la creazione di un gruppo teatrale in condizioni di vita molto difficili mette in moto energie e responsabilizzazioni molto alte, mette in moto la condivisione di un fare, il prendersi cura collettivamente della propria creazione, l’avere una meta e cercare di raggiungerla: ecco credo siano queste le motivazioni a intraprendere un percorso teatrale.
Il percorso teatrale si articolerà in più fasi e a diversi livelli, indispensabili per raggiungere la meta. Si darà, ad esempio, particolare importanza al lavoro e allo scambio con i formatori locali (attori ed educatori), in grado di garantire la continuità dell’intervento di Baliani. Dopo una fase di studio e di conoscenza reciproca, si darà quindi vita a un vero e proprio “gruppo teatrale”, composto da formatori, ex ragazzi di strada e ragazzi costretti a vivere sulla strada, capace di elaborare e portare in scena un vero e proprio spettacolo.
“La proposta, molto semplice, è quella di riuscire nel tempo a creare un vero e proprio gruppo teatrale, capace di costruire uno spettacolo (vedremo poi di che tipo, ma di sicuro deve essere una storia popolare, semplice, magari scritta da un poeta o uno scrittore keniota, magari creata appositamente) e di portarlo ovunque a farlo vedere e conoscere e perché no a farne anche nel tempo un’attività economica (ma quest’obiettivo non deve essere nominato all’inizio, non si devono creare aspettative, anche perché, con onestà, si deve mettere in conto anche la possibilità del fallimento).
Il progetto di Marco Baliani e di AMREF Italia vuole così spingersi oltre il semplice (si fa per dire) training di gruppo, per dare luce a uno o più eventi teatrali nei vicoli di fango di Nairobi e poi altrove, possibilmente anche in Italia, proprio a partire dalla capacità e dai talenti inespressi dei giovani emarginati della Capitale. Un momento di poesia e di bellezza in luoghi poverissimi, costretti a confrontarsi unicamente con le necessità della vita quotidiana. Un’occasione di arricchimento per tanti e di conoscenza di un fenomeno che tocca da vicino gli oltre due milioni di abitanti delle bidonville di Nairobi (e che colpisce circa cento milioni di giovani in tutto il mondo). Una possibilità importante di crescita, soprattutto, di affermazione personale, e magari di riscatto economico, da parte di chi oggi viene chiamato chokora, “spazzatura”.
AMREF - Fondazione Africana per la Medicina e la Ricerca - è la principale organizzazione sanitaria africana senza fini di lucro.
Fondata nel 1957, fa base a Nairobi e gestisce ogni anno centinaia di progetti di sviluppo sanitario in 14 paesi dell'Africa orientale: dal Kenia all'Uganda,
dal Sudan al Sudafrica. Il 95% del personale impiegato è africano. L'obiettivo principale di AMREF è quello di aiutare lo sviluppo sanitario e sociale
delle popolazioni più povere attraverso la partecipazione attiva delle comunità locali. L'impegno nel campo della prevenzione, dell’educazione
alla salute e della formazione, mira sempre a lasciare benefici permanenti. "Aiutare l'Africa a non aver più bisogno di aiuto" è la strategia di fondo,
il metodo di lavoro della Fondazione.
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Foto di Alessandro Genovesi.
Perché ho scelto il teatro
“Guardatemi bene, sono un idiota, sono un buffone, sono un mistificatore! Guardatemi bene, sono brutto, ho un viso inespressivo, sono piccolo. Sono come tutti voi!….”
Erano le parole di Tristan Tzara ma ero io a recitarle. Chi lo avrebbe mai detto, io così timida e silenziosa…
Quelle parole la dicevano lunga sull’opinione che avevo di me e mi rivelavano un piacere perverso e masochistico nel mettere a nudo qualcosa di molto intimo, senza necessariamente sputtanarmi. In fondo erano le parole di un altro e io stavo solo giocando a mettermi nei suoi panni. Ed era così eccitante.
Avevo diciassette anni e mi trovavo sul palco di un teatro parrocchiale a Torino, indossavo una tuta nera e dei mutandoni a pois, il pubblico di fronte a me era la mia classe del Liceo Artistico e qualche professore.
In realtà avrei dovuto preparare una piccola tesi sul Dadaismo ma ho sempre avuto molto senso pratico e l’idea di stare da sola sui libri mi annoiava terribilmente.
Per questo avevo coinvolto il mio amico Lorenzo Fontana e insieme avevamo lavorato giorno e notte per realizzare quella specie di spettacolo che aveva riscosso un certo successo. Avevo scelto il teatro quasi per caso e avevo scoperto che si trattava di un’attività estremamente divertente.
Quanto al ruolo di attrice, quella prima volta nei panni discutibili di Tristan Tzara era stata piuttosto sconvolgente. Nessuno avrebbe mai creduto che avrei avuto il coraggio di esibirmi, forse non ci credevo neanche io, ero troppo timida, la mia voce si percepiva appena, mi sentivo piuttosto inadeguata e prima di entrare in scena avevo provato terrore e panico.
Quella volta giurai che il teatro lo avrei fatto solo dietro le quinte; dovevo occuparmi di scene e costumi. Per fortuna il primo(e per me unico)anno di Scenografia all’Accademia di Belle Arti era stato così noioso che pur di evitarmi quella noia mi sarei sottoposta alle torture del panico.
Così io e i miei amici lavoravamo senza sosta; alla Soiré Dadà erano seguiti il Laboratorio Futurista e la Salomé in chiave surrealista, eravamo diventati dei veri e propri “specialisti delle avanguardie”, tanto che avevamo in progetto di fondare una compagnia tutta nostra, la compagnia “Gotho” che tra il 2000 e il 2015 avrebbe dato origine al “Movimento Gothoista”(Gotho sta per godo-godere, godere dei piaceri della vita, naturalmente).
Era un gioco meraviglioso, un sogno, forse un delirio ma desideravo che durasse il più a lungo possibile.
Non so se ho scelto il teatro una volta per tutte però ogni volta che vado in scena, pochi secondi prima di iniziare, quando sono in preda al panico, affiora nella mia mente una domanda : “ma perché non ho fatto la panettiera?”.
Per fortuna, come se mi svegliassi da un incubo ricorrente, ogni volta lo spettacolo inizia e io me ne dimentico.
Il mio percorso di formazione
Quando decidevo di fare una scuola di teatro lo Stabile di Torino inaugurava la Scuola diretta da Luca Ronconi per il quale ho sempre avuto una grande ammirazione e sono stati due anni molto importanti. Tra gli insegnanti c’erano attori e attrici del calibro di Mauro Avogadro, Franca Nuti, Marisa Fabbri, Claudia Giannotti; venivano organizzati incontri con attori e registi come Peter Stein e Gabriele Lavia, con cui ho lavorato in seguito; avevo la possibilità di entrare “gratis” a teatro e vedere, e rivedere a volte, tutti gli spettacoli che giravano e in ultimo il privilegio di poter assistere alle prove degli allestimenti che in quegli anni Ronconi realizzava a Torino. Anche d’estate seguivo dei corsi come quello di Gigi Dall’Aglio a San Miniato e di Marco Baliani a Bologna. Al termine dei due anni ci sono stati i due spettacoli/saggio che concludevano la Scuola, Pilade e Calderon di P.P. Pasolini, con la regia di Luca Ronconi, e non riesco a immaginare qualcosa di più significativo e importante come anello di congiunzione tra la scuola e il lavoro.
Foto di Alessandro Genovesi.
Gli incontri professionali che mi hanno segnato
Durante la Scuola sono stata diretta da un mio compagno di corso, Francesco Gagliardi; lui vedeva in me la sua “attrice feticcio” così mi ha affidato il ruolo di protagonista in due i spettacoli, Photograph di Gertrude Stein e Monologo dal diario di una cameriera di Mirbeau; poi ho iniziato la gavetta interpretando una lunga serie di “cameriere”, ma al fianco di attrici come Mariangela Melato ne L’Affare Makropulos per esempio, la mia prima vera scrittura. Una sera mi è capitato di vedere uno spettacolo al Teatro dell’Elfo di Milano. Ho desiderato intensamente lavorare con quella compagnia. In scena c’erano Ida Marinelli e Ferdinando Bruni e io ho provato un’attrazione quasi carnale. Non capivo se desideravo loro o se desideravo essere al loro posto. In seguito a quel colpo di fulmine ho cercato di vedere tutti i loro spettacoli e ogni volta era una conferma di quel desiderio. In un certo senso quella compagnia era del tutto simile a quella che sognavo per me quando ho iniziato a occuparmi di teatro. Ora sono quasi dieci anni che lavoro con loro; l’incontro con Elio De Capitani, Ferdinando, Ida e gli altri “elfi”, è stato fondamentale per me. Ho sempre condiviso le loro scelte e ammiro il fatto che siano partiti da un progetto comune e che insieme continuino a realizzarlo.
Il mio ruolo all’interno del teatro italiano
Per me è difficile stabilire quale sia il mio ruolo nel teatro, l’unica cosa che posso dire è che lavoro con un gruppo, Teatridithalia, di cui condivido pienamente tutte le scelte, che ha conquistato un “ruolo” importante nel teatro italiano in quanto sempre con coerenza e coraggio ha realizzato spettacoli ed eventi ad alto livello artistico senza mai rinunciare all’impegno sociale instaurando un rapporto diretto, di scambio con il pubblico, soprattutto quello milanese, per il quale loro sono un importante punto di riferimento.
Gli esempi che ho seguito
Non credo di aver seguito un esempio in particolare.
Il rapporto con la nuova drammaturgia made in Italy
Finora mi sono occupata solo di drammaturgia contemporanea straniera, ad eccezione del testo di Rocco D’Onghia Tango Americano.
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Cosa unisce Richard Wagner e William Gibson, Pierre Lévy e Marinetti, William Burroughs e Moholy- Nagy? Una parola, multimedialità.
Randall Packer e Ken Jordan hanno recentemente raccolto per la Norton un'interessante antologia di testi che, auspice il guru della fantascienza cyberpunk William Gibson che ne ha firmato la prefazione e un testo inedito, propone un percorso storico intorno al divenire multimediale delle arti (e non semplicemente una storia delle tecnologie multimediali). Una trasformazione interna alla scrittura, alla composizione, alla visione, alla forma della creazione d'arte dalla fine dell'Ottocento ad oggi di cui sarebbe responsabile la natura “mutevole” dell'oggetto artistico “multimedializzato” ante litteram: “Multimedia's most consistent quality will be its relentlessly changing nature”.
Il multimediale, prima di essere visto nelle sue potenzialità tecniche, cioè come l'evoluzione dell'interfaccia uomo-macchina (“titolo elettronico interattivo con possibilità di navigazione non sequenziale e che si avvale di modalità diverse per comunicare: musica, testo, immagini, animazioni, foto, filmati, disegni”. Luca Toselli, Il progettista multimediale), è dunque proposto innanzitutto come una modalità di costruzione di messaggi-opere d'arte in una “nuova forma” mutante e combinatoria, reincarnatasi in web performance, videoinstallazioni, ambienti interattivi, scrittura e drammaturgia ipertestuale, in un'evoluzione continua e in una serie pressoché infinita di possibilità trasformative. Ma se non tutto quello che è digitale è multimediale, il multimediale digitale è senz'altro “the most complete use of computer's potential for personal expression”.
Il percorso storico individua progetti, ipotesi teoriche, ma anche effettive realizzazioni tecnico-artistiche (prototipi, software e opere) che hanno previsto una commistione o un coinvolgimento di più media ed in cui ha fatto la sua comparsa quello che potrebbe essere definito lo “stile multimediale” (termine che almeno fino al 1978 - anno in cui Negroponte dava vita al progetto Aspen - ancora non esisteva). Dall'utopico progetto romantico di sintesi delle arti si arriva (verrebbe da dire, senza soluzione di continuità) alle realtà virtuali passando per la scuola della Bauhaus, il cinema futurista, gli happening, gli "intermedia", i concerti Fluxus, le videoinstallazioni, la computer art.
La selezione è stata fatta sulla base dei cinque elementi che, a detta dei curatori, dànno un'esauriente sintesi del concetto di multimedialità:
1. Integrazione (“La combinazione di forme artistiche e tecnologia in una forma ibrida di espressione”)
2. Interattività (“L'abilità dell'utente di manipolare e fare esperienza diretta dei media e di comunicare attraverso essi”)
3. Ipermedialità (“La possibilità di unire -link- elementi di media separati l'uno dall'altro per creare un ponte di associazioni personali”)
4. Immersione (“L'esperienza di entrare nella simulazione o nella suggestione di un ambiente 3D”)
5. Narratività (“Strategie estetiche e formali che derivano dai precedenti concetti e che danno vita ad una narrazione non lineare”). Per ciascuna di queste caratteristiche sono stati rintracciati dei "precedenti" storici illustri, sempre secondo un cammino “evolutivo-darwiniano” della multimedialità.
I testi sono stati selezionati evidentemente non tanto per nobilitare un'arte nuovissima, ma esattamente al contrario, per dimostrare che la multimedialità, più che una condizione esclusiva propria delle arti contemporanee implicate nelle tecnologie è prassi antica (datata almeno 150 anni, ancor prima del Modernismo) e soprattutto perché, in linea teorica, essendo la tecnica “un processus” non una “pratique du métier” (H. Focillion, Vie des formes), l'essenza dell'arte - come ricordavano già i teorici della Pura formatività - è il suo divenire, ovvero appunto, l'intrinseca multimedialità.
Nella sua accezione più generica dunque il multimedia, termine abusato e passato nel linguaggio comune a significare l'uso di qualunque media (“Ero sconcertato dal fatto che il termine multimedia venisse usato per un insieme scorrelato di carta stampata, dischi e film...Ho visto questa parola usata quasi quotidianamente nel Wall street journal, spesso come aggettivo per significare di tutto, da interattivo a digitale a banda larga”. N. Negroponte, Essere digitale), è considerato letteralmente (ed etimologicamente) come unione di più modalità rappresentative, indipendentemente dalla presenza di sistemi elettronici o digitali. Sostanziali sono però i contributi legati alla descrizione di innovazioni, formulazioni scientifiche e teoriche nonché scoperte tecnologiche legate alla multimedialità (il concetto di hypertext ed hypermedia secondo Ted Nelson e George Landow, la nascita nel 1974 del prototipo Dynabook di Alan Kay che sembra assolvere i compiti del metamedium, ovvero appunto del multimedia).
Multimedia non parla quindi solo di teatro o di musica. Tuttavia il primo esempio di "integrazione” è significativamente da attribuirsi, secondo i curatori a Wagner, assertore, in pieno Romanticismo, dell'ideale “opera d'arte totale” (Gesamtkunstwerk), unione delle arti "sorelle": musica, danza e poesia, di cui vengono riportate alcune pagine tratte da L’opera d’arte del futuro. Forse bisognerebbe ricordare il giudizio che di lui aveva Gordon Craig, che così ridimensionava la riforma drammatica del regista di Bayreuth: "Wagner agì come tutti i riformatori... Accettò le cose come stavano e fece piccole innovazioni". Certamente Craig (che partiva da una “consapevolezza tragica della perdita”, e questa perdita era il teatro) non riteneva fondamentali né la sistemazione dell'orchestra nella "buca" né l'introduzione del sipario. L'elaborazione teorica di Craig non poteva che entrare in conflitto con la formulazione delle arti wagneriana, poiché guardava ad un principio davvero rivoluzionario in epoca di prime avanguardie storiche: il principio sintetico e unitario, dinamico e visivo insieme a cui dovevano subordinarsi tutti gli elementi della rappresentazione per restituire una simbolica sinfonia visiva di stati d'animo (motivo per cui a nostro avviso, il regista inglese meglio si presterebbe a diventare "padre" di ogni formulazione storico-teorica in una prospettiva di "scena multimediale). Così Fernando Mastropasqua sintetizza il pensiero di Gordon Craig espresso in Per un nuovo teatro:
“Il teatro è caduto nella falsità: delle scene dipinte, della luce artificiale, della presunzione degli uomini di teatro. Il teatro è scena, azione, voce. E poiché della azione e della voce non si può trattare in un libro, le argomentazioni riguardano soprattutto la scena. Il teatro deve riconquistare lo spazio reale, l'aperto, il movimento del sole, l'architettura; nota, evocando il teatro greco: <> (Craig, Per un nuovo teatro)... I teatri al chiuso e le luci artificiali non possono essere cancellati... Non è possibile radere al suolo i teatri moderni, ma quello spazio può essere messo sotto accusa con le sue stesse armi: per esempio, scene molto alte che si perdono oltre l'arcoscenico, luci che vengono dal nulla, evocate a costituire punti di illuminazione inusuali che abbiano valenze drammatiche (contrasti tra parti in luce e parti al buio) ed espressioniste (legate agli stati d'animo del personaggio), in modo da far emergere i significati simbolici dello spazio e delle architetture di scena (fasci di luci radenti alle scenografie) o a sottolineare il ritmo dell'orchestrazione musicale e dell'azione.” (F. Mastropasqua, In cammino verso Amleto. Craig e Shakespeare)
A seguire, altri esempi di integrazione artistica: il cinema futurista, “sinfonia poliespressiva” secondo le definizioni riportate direttamente dal Manifesto redatto da Balla, Corra, Marinetti, Settimelli, Ginna e Chiti in cui si stabilivano le regole “cinematiche” e gli strumenti, tecnici, retorici e inguistici per la creazione del film come nuova arte espressiva: simultaneità, analogia, equivalenze cromatiche e plastiche, parole in libertà, oggetti animati.
Ancora, il Teatro della Bauhaus secondo Moholy-Nagy, ovvero il “Teatro della totalità” e l'assimilazione di tutti i componenti della scena ad organismo: “sound, color (light), space, motion, form (object and persons)”. L'uomo è presente come unico medium organico della scena, articolazione di una macchina-teatro il cui l'aspetto più evidente è il dinamismo, la velocità, l'elemento “macchinico”appunto. Principio-guida è il mechanized eccentric (ovvero “a concentration of stage action in its purest form”) applicato al corpo umano: l'uomo mette in mostra non la sua capacità interpretativa vocale ma i meccanismi corporei naturali, sintetizzabili in movimenti e forme controllate. L'architettura teatrale dovrà, inoltre, essere modificata per permettere al pubblico di “fuse himself with the action on the stage at the peak of catharthic ecstasy”. La forma architettonica prospettata, in linea col modernismo e il furore per le scoperte tecnologiche, è un teatro multipiani, con diagonali e verticali fatti di assi di legno e di metallo che conducono sguardi su azioni simultanee mentre luci abbaglianti isolano porzioni di scena per restituire l'effetto di “close up” fimico. A Maholy-Nagy si sono ispirati alcuni registi del cosiddetto “teatro-immagine”, tra cui Memè Perlini.
Illustre assente Walter Gropius, che nel progetto mai realizzato del Teatro Totale cercò di conciliare forma (architettonica) e contenuto (politico) nella scena della Germania degli anni Venti, indicando la strada per un cambiamento del teatro che ripartisse dalla modificazione strutturale (e da una nuova concezione ideologica) del “luogo”. Ispirandosi al funzionalismo architettonico e ai principi della Bauhaus (uno dei suoi slogan: "Le forme sono l'immagine del movimento, il movimento è l'essenza della forma"), Gropius aveva pensato ad una scena mobile con piattaforme girevoli, tre palcoscenici e un gigantesco schermo per le proiezioni di film e diapositive che potesse integrarsi nell'intera struttura architettonica, ampliando così la stessa cornice scenica.
La narrazione, secondo i curatori, subisce una trasformazione a partire dal “virus Burroughs” (vedi “ateatro 39”). Il testo selezionato per l'antologia non poteva che essere la descrizione della tecnica letteraria del cut up (inventata con Brion Gysin nel 1959), in cui il principio-guida è una “..collaboration between writers on an unprecedented scale to produce works that were the composite effort of any number of writers living and dead”, mentre l'evoluzione multimediale della scrittura scenica riparte da Allan Kaprow che denunzia nei suoi happening “l'affezione visuale del teatro” (V. Valentini).
Le forme più evolute di una scrittura multimediale ormai decisamente mutante prevedono un passaggio “dall'opera al dispositivo” ed una “deterritorializzazione”, secondo Pierre Lévy: “Le separazioni tra i messaggi e le opere, intesi come territori attribuiti ad autori, tendono a cancellarsi. Ogni rappresentazione può diventare oggetto di campionamento, missaggio, riutilizzo. Secondo la pragmatica emergente di creazione e comunicazione, distribuzioni nomadi di informazioni fluttuano su un immenso piano semiotico deterritorializzato” (P. Lévy, L'intelligenza collettiva).
L'interattività è coperta dagli studi di pionieri come Norbert Wiener sulla cibernetica e da esempi di computer art (Roy Ascott, Myron Kruger), mentre l'ipertestualità e l'ipermedialità sono viste attraverso le definizioni di Ted Nelson nello storico volume Computer lib/dream machine (punto di riferimento di molti artisti che sperimentano tecnologie, hacker e teorici dei media) e George Landow. Assenti ingiustificati, Robb Lovell e Mark Reaney. Il primo creatore in Arizona di un progetto di ambiente scenico virtuale reso “sensibile” dai media chiamato “Intelligent stage”; il secondo regista del primo spettacolo teatrale completamente interattivo The adding machine.
Lo stato “acquatico” dell'immersione, condizione per un ascolto che coinvolga tutti i sensi è esemplificato da progetti di computer graphics 3 D e ambienti virtuali interattivi.
Da segnalare il sito web ospitato da www.artmuseum.net: una vera opera multimediale perfettamente in sintonia con i contenuti del libro.
Importante strumento di riflessione sul divenire delle arti in epoca di trasformabilità (digitale) e trasferibilità (mediale) delle immagini e dei suoni, il volume oltrepassa finalmente la vexata quaestio tra arte pura e arte ibrida (e relativi lieux communs: la disumanizzazione della tecnica, la de-realizzazione dell'opera d'arte nel momento della sua riproducibilità infinita, e dall'altra parte, l'inevitabilità del progresso - il cosiddetto determinismo tecnologico - e il necessario allineamento dell'arte alle innovazioni). Si pone invece in un'ottica di parità rispetto ai mezzi impiegati (siano essi di natura tecnica o artistica e/ corporea). La questione si era proposta agli storici e teorici della videoarte quando si trattava di definire la continuità di opere installattive che usavano l'elettronica, con la pittura e le soluzioni formali e concettuali delle arti figurative o delle arti visuali convenzionali in genere. Ma il problema pare “risorgere” periodicamente nel dibattito dell'estetica contemporanea: il rapporto tra l'uomo e la macchina, tra “caldo” e “freddo” (secondo la ben nota distinzione macluhiana), tra organico e immateriale, tra la tridimensionalità degli oggetti o la bidimensionalità delle immagini, dibattito che si è naturalmente esteso, a partire dagli anni Ottanta, anche alla scena.
TNM NEWS
Parigi
Villette Numérique Festival
Grande Halle de la Villette
Prima edizione di una biennale dedicata alla creazione digitale e alle intersezioni tra i diversi campi della creazione artistica contemporanea, dal teatro alla musica, dalle installazioni interattive, al cinema.
Tra gli eventi:
Granular synthesis
<360> (26 - 29 September 2002).
Show di virtual theatre con “panorama” di immagini (appunto a 360°) che avvolgono il pubblico grazie a 15 schermi giganti.
Produzione: Epidemic
Full Play
di Paolo Atzori, Bud Blumenthal, Antony Moore
In un dispositivo di otto schermi disposti in cerchio Bud Blumenthal ha creato una performance coreografica su una piattaforma munito solo di sensori
anomos
À
«VILLETTE NUMERIQUE»
24 - 29 septembre 2002, Parc de la Villette, Paris
anomos est un groupe de chercheurs et d'artistes d'origine diverse qui s'associent pour échanger et mettre en relief leurs recherches et leurs créations
sur l'application des nouvelles technologies numériques dans le domaine artistique. Le collectif participe avec les projet suivants à Villette Numérique,
la première édition d'une biennale internationale consacrée aux arts numériques.
PROGRAMME
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Grande Halle
MEDIALOUNGE
le jeudi 26, le vendredi 27 et le samedi 28 de 19h00 à 20h00 ; le
dimanche 29 de 18h à 19h00
Un espace dédié à la détente, à l'éveil et à la réflexion.
Les intervenants épaulés par les membres d'anomos, développeront les
sujets du jour s'appuyant sur des images, des CD ROM, des vidéos, des
exemples sonores pour interpeller et questionner chaque thème.
Jeudi 26, de 19h00 à 20h00 : Espace / Territoire - Esthétique et
Ville Virtuelle
Modérateur : Emanuele Quinz, anomos, directeur Anomalie.
Intervenants : Christine Buci-Glucksmann, philosophe, écrivain.
Miguel Chevalier, artiste multimédia.
Vendredi 27, de 19h00 à 20h00: Sensation / Perception - Structure et
design dans les interfaces
Modérateur : Frédéric Kalfon. Designer et chercheur.
Intervenant : Luc Dall'Armellina, Enseignant à l'Université Paris 8.
Samedi 28, de 19h00 à 20h00 : Identité / Altérité: Processus
Identitaire et Virtualité
Modérateur : Luca Marchetti, anomos, sémiologue et journaliste.
Intervenant: Claude Rabant, psychanalyste.
Dimanche 29, de 18h à 19h00 : Corps / Présence
Modérateur : Armando Menicacci, anomos, directeur Médiadanse.
Intervenant : Christophe Wavelet, chercheur et critique d'art, Scott
deLahunta (USA), chercheur.
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Cité des Sciences
JEU ET CRÉATION NUMERIQUE
le vendredi 27 septembre de 14h30 à 17h00
Colloque.
Modérateur : Etienne Armand Amato, sociologue, et chercheur en
info-communication. Les intervenants : Laurence Dreyfus, spécialiste du
jeu en art contemporain, Ludovic Du Château de Virtools,
Jean-Louis Boissier, Université de Paris 8, Grethe Mitchell,
University of East London et Cosign, Londres. Lors des débats qui
suivront, les spécialistes invités tenteront de répondre aux
différentes problématiques auxquelles l'art contemporain doit faire
face.
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Maison de la Villette -Villette Emergences
ATELIER DANSE ET NOUVELLES TECHNOLOGIES
le jeudi 19 septembre de 14h00 à 17h00
Un workshop sur la danse et les nouvelles technologies.
Mediadanse présente un workshop conçu en deux modules : « Les enjeux du
numérique en danse » une conférence; « Isadora 1.0 » présentation et
expérimentation des logiciels et de dispositifs interactifs.
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Maison de la Villette - Villette Emergences
CHANTIERS
le vendredi 27 et le samedi 28 de 11h00 à 19h00
Présentation de projets artistiques en cours.
Artistes et collectifs artistiques viennent présenter et expliquer leurs
projets en cours de création dans les friches et structures culturelles
de l'Ile-de-France. Animé par anomos.
COPRODUCTIONS
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Grande Halle
« FULL PLAY »
E101- Paolo Atzori - Bud Blumenthal - Anthony Moore
Performance de Bud Blumenthal
le jeudi 26, le vendredi 27 et le samedi 28 à 20h45 et à 23h45 ; le
dimanche 29à 20h00 et à 21h45
Installation
permanente
« Full Play » est une production théâtrale expérimentale qui intègre
plusieurs domaines artistiques : danse, musique et arts visuels. Le
spectacle concrétise les résultats des recherches et les concepts
développés par une équipe internationale et interdisciplinaire qui
réunit des hommes de science, des artistes et des musiciens de
différentes origines.
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Cité des Sciences
« LA MORSURE »
de Andréa Davidson
le jeudi 26, le vendredi 27 et le samedi 28 à 20h45 et à 23h45 ; le
dimanche 29 à 20h00 et à 21h45
Chorégraphie interactive numérique.
« La Morsure » met en jeu les transitions possibles entre la danse, la
vidéo, la dramaturgie, la poésie et un programme interactif et
génératif. Dans une structure ouverte et modulaire, le spectateur
détermine le cours de la chorégraphie à partir de 300 séquences de
danse.
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http://www.villette-numerique.com
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@RT OUTSIDERS
Festival International des arts numériques
à la Maison Européenne de la Photographie, Paris
du 18 septembre au 20 octobre 2002
anomos organisera une conférence le samedi 12 octobre de 15h00 à 17h00 :
« Les nouveaux horizons de l'art numérique »
présentation d'Emanuele Quinz
http://www.art-outsiders.com/
n info / pour se désinscrire : anomos@anomos.org
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