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Questa pagina riprende da un lato alcuni materiali preparati per la serie radiofonica Shakespeare Suite (Raitre, 1999) e dall'altro alcuni frammenti del cd-rom Tutto il teatro di William Shakespeare con enciclopedia multimediale, in preparazione presso Garzanti.
Nel cd-rom potrete trovare, oltre a tutti i 38 testi teatrali di Shakespeare (in italiano, in inglese e con i due testi a fronte, nelle traduzioni dei Grandi Libri), un'enorme quantità di informazioni sul drammaturgo, sulla sua epoca e sulla sua fortuna dal Seicento a oggi, un'ora di musiche, un'Enciclopedia shakespeariana, un Dizionario con tutti i suoi personaggi (oltre 1000!!!), centinaia di illustrazioni, eccetera eccetera eccetera.
 

1961
Amleto da Shakespeare.
1967
Amleto o le conseguenze della pietà filiale da Laforgue.
1974
Amleto da William Shakespeare e Jules Laforgue.
1978
Un Amleto di meno (film tv, rielaborazione dello spettacolo del 1974).
1987
Hommelette for Hamlet operetta inqualificabile da Jules Laforgue.
1994
Hamlet Suite spettacolo concerto da Jules Laforgue.
1998
Hamlet Suite (film tv dallo spettacolo del 1994).
 
La carriera dell’attore pugliese ruota a prima vista attorno a una lunghissima fedeltà ad Amleto. Ma al tempo stesso è anche un continuo e progressivo azzeramento del testo, della rappresentazione e del personaggio: in definitiva, previo il rifiuto di ogni indagine e immedesimazione psicologica, è un progressivo processo di dissoluzione-destrutturazione del soggetto e del senso quella che Bene conduce attraverso Amleto, fino ad aspirare all’impersonalità della phoné, alla pura musicalità.

Aveva scritto Ennio Flaiano nel 1967: "Un Amleto scespiriano in frantumi, risolto qua e là con grandi silenzi, dialoghi a bassa voce, bei tentennamenti, repentine interruzioni di cori (persino abruzzesi) e di arie celebri, e quel continuo sospetto che la rappresentazione possa smettere per noia o per stanchezza del capocomico" (Lo spettatore addormentato, p. 333).

Quello di Bene non è – fin dall’inizio – l’Amleto, ma la recita dell’Amleto, sul modello del racconto di Laforgue nelle Moralità leggendarie. Gli altri personaggi sono proiezioni o emanazioni del protagonista – gli attori li rifiutano come personaggi, così come i personaggi rifiutano la rappresentazione.

"L’Amleto io non l’ho mai "fatto", l’ho sempre "disfatto", in un continuo work in regress. Determinante, poi, è stato l’incontro con i testi amletici di Jules Laforgue, il poeta francese: l’ho tradotto, reinventato. Il risultato è un’analisi-sintesi spietata sul mito di Amleto, dove confluiscono materiali saccheggiati anche da altre fonti. Per quanto mi riguarda, questa è la sintesi definitiva, la "summa" che liquida ogni ulteriore possibilità "amletica"" (Carmelo Bene, da un’intervista di Alessandra Cattaneo, "Corriere della Sera", 25 febbraio 1995).

Non è dunque un’interpretazione, ma il suo contrario: Bene distrugge l’Amleto, "un testo campione di scrittura scombinata"): "Insomma, da un’edizione all’altra, sempre più disamletizzandomi, oltre ai dubbi, ho cancellato le certezze dell’originale inglese". I suoi vogliono essere e sono "Amleti di meno".

1962: Una notte con Amleto di Vladimír Holan

Autorecluso nel suo appartamento sull’isola di Kampa, a Praga, dal quale non esce per quindici anni, dalla presa del potere da parte dei comunisti nel 1948 alla destalinizzazione del 1963, il poeta Vladimír Holan lavora a un lungo poema in cui dialoga con Amleto, tra reminiscenze omeriche e riferimenti mozartiani, intrecci con il mito di Orfeo ed Euridice e liberi intrecci con altri personaggi shakespeariani.

"Ma chi è l’Amleto di Holan? Da dove proviene? Gli manca un braccio. È reduce dunque d’una guerra o da un Lager? Dal suo racconto si trae l’impressione che egli abbia qualcosa di impuro, di represso, di sadico. Ora ti sembra un maniaco sessuale, un venditore di frasi all’ingrosso, ora invece assomiglia a un tenebroso da feuilleton, da Série Noire. In una notte-cauchemar, non diversa da quella in cui gli apparve il fantasma del padre, si presenta al poeta, nella casa di Kampa, attorniata da una minacciosa Boemia-Danimarca, e, muovendosi con sicurezza di sonnambulo, inizia il suo festival di cabotinage: ovvero dispiega, quasi a colmare l’orrendo mutismo del tempo, una facondia irrefrenabile, che scivola a tratti nella magniloquenza" (Angelo Maria Ripellino, Prefazione a Una notte con Amleto).

1964: il film di Grigori Kozincev

Il Gamlet realizzato da Grigori Kozincev è uno dei migliori film shakespeariani, ispirato allo spettacolo diretto dallo stesso regista al Teatro Puskin di Leningrado, frutto delle discussioni con il suo maestro Okhlopkov. In Kozincev riecheggiano tanto il costruttivismo russo quanto gli imperativi del realismo socialista, e le ambiguità di un artista che è sopravvissuto a Stalin e ora si confronta con Kruscev. I tagli delle inquadrature sono sempre studiati e raffinati, anche se spesso danno eccessivo spazio all’illustrazione "pittorica" della colonna sonora di Dimitri Shostakovic. Amleto è Innokenti Smoktunosvki che, dopo essere stato fatto prigioniero dei tedeschi durante la Seconda guerra mondiale, era stato deportato nell’Arcipelago Gulag ai tempi di Stalin. La sua solitudine è frutto più di un isolamento politico che della sua nevrosi. Ma la sua ribellione resta solo un atto futilmente autodistruttivo: dopo la sua morte, al tiranno Claudio succede semplicemente il tiranno Fortebraccio, mentre il suo cadavere viene subito nascosto dalla folla che saluta il nuovo sovrano.

1965: Zeffirelli e Albertazzi

Uno "spettacolo che crede di esser nuovo ed è invece irremissibilmente ‘datato’ perché, nonostante la disponibilità, l’analisi esistenziale e le aree depresse, è l’Amleto più nevrotico e romantico che io ho visto finora, senza neppure l’ombra della grande malinconia del pellegrino che procede attraverso le lande infette del male con gli occhi bene aperti e la coscienza sveglia e presaga del contagio inevitabile. Sul piano degli Amleti romantici e nevrotici si può anche concedere che questo di Albertazzi possa dare forti emozioni riuscendo persino a illuminare quell’angolo buio del cuore di Amleto dove si annida una gelosia filiale che fa pensare a qualcosa di molto più inquietante, ma la chiarezza, la civiltà, la pietà nella furia di Amleto, il ‘metodo’ nella sua pazzia non li abbiamo trovati" (Sandro De Feo, In cerca di teatro, pp. 224-225).

"Dopo aver buttato il programma, gonfio di parole che hanno soltanto l’apparenza delle idee, si torna a desiderare delle due l’una: o un Amleto tutto poetico e cantato, anche con la stessa recitazione di Albertazzi, ma allora intorno velluti e golettoni e corone in testa, magari stilizzati, e col suo spettro; oppure un dramma tutto prosastico e critico, recitato con un’ironia borghese un po’ loica e un po’ terra terra alla Pirandello o alla Randone. O magari anche un Amleto probabilmente impossibile: tutto-fatti, con gli attori che si affidano più alla lingua che al cervello, fiduciosi (com’era Gielgud fino a qualche anno fa) che la poesia è già tutta nel testo quando è di un autore come Shakespeare, perciò è inutile che l’attore si sforzi di aggiungere ‘del suo’, è sufficiente che faccia arrivare la voce fino alle ultime poltrone, a tutto il resto ha già provvisto l’autore; e agli scenari anche, un bosco o un castello o una tempesta sono molto più poetici ed emozionanti nei versi ben pronunciati che non in ‘carrelli’ e ‘praticabili’ costosi e ridicoli" (Alberto Arbasino, Grazie per le magnifiche rose, p. 338).

Nel 1990 Zeffirelli farà anche un film, protagonista un Mel Gibson "più macho che malinconico" (e in ogni caso privo di qualsiasi psicologia): la tragedia diventa un film d’azione (in costume) su una società che distrugge la sua gioventù, perdendo fascino e spessore.

1966: Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard

Nel testo del drammaturgo inglese – che debutta con successo al Fringe (la sezione non ufficiale) del Festival di Edimburgo, e sei mesi dopo approda al National Theatre – la tragedia viene vista attraverso gli occhi di due personaggi minori, i due cortigiani che secondo il piano del re Claudio avrebbero dovuto approfittare del viaggio in Inghilterra per uccidere il principe. Il testo è una ironica meditazione sul tema del teatro nel teatro, con riflessioni tra Pirandello e Beckett, e insieme una denuncia dell’impossibilità di un’azione politica nella società contemporanea. Il pubblico – soprattutto quello giovane – coglie in questi due antieroi piccolo-borghesi gettati al centro di una trama che non controllano e non comprendono l’incapacità di cogliere il senso delle cose, e dunque l’impossibilità di crearsi un proprio destino

Dal suo testo teatrale lo stesso Stoppard ricaverà nel 1990 il film omonimo (con Gary Oldman e Tim Roth nei panni dei due protagonisti, e Richard Dreyfuss in quelli del capocomico), premiato con il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia.

1971: Jurij Ljubimov e Vladimir Vissockij alla Taganka di Mosca

Lo spettacolo di Jurij Ljubimov alla Taganka di Mosca segna uno dei più importanti eventi culturali e politici della storia dell’URSS. Il protagonista è Vladimir Vissockij, poeta e chansonnier popolarissimo: non è certo il principe paralizzato dal dubbio ma un giovane pieno di energia, che lotta contro un potere malvagio in un’epoca malvagia. All’inizio dello spettacolo, vestito di nero, con un maglione a girocollo da esistenzialista, accompagnandosi con la chitarra, davanti alla fossa con i due becchini, recita il poema che ad Amleto aveva dedicato Pasternak, in un romanzo che i russi non possono ancora leggere. La scena di David Borovskij è dominata da un enorme sipario, che può essere anche maneggiato dagli attori, ma che generalmente ne determina i movimenti, incombendo sulla scena. Procedendo per scene e inserti staccati, usando poesia e canzoni (oltre alla traduzione di Pasternak), Ljubimov costruisce uno spettacolo dal significato inequivocabile. Per le autorità della censura Gamlet è un classico, ma per il pubblico è un testo nuovo, che parla con grande forza provocatoria del presente.

1973: L’Ambleto di Giovanni Testori a Milano

La chiave di volta di questa libera riscrittura è la compagnia dei comici: questa volta un gruppo di scarrozzanti che gira per i paesi della Brianza testoriana con i suoi scalcagnati spettacoli – compreso appunto l’Amleto. A colpire è soprattutto la lingua: un inventivo dialetto, impastato e spezzato, che distorce l’italiano per ritrovarne la forza originaria, una concretezza e una carnalità che la lingua "alta", scritta, ha irrimediabilmente perduto. È una strada – quella verso un dialetto magari recuperato o reinventato – che imboccheranno anche altri autori, scegliendo spesso di misurarsi proprio con Hamlet: basti ricordare il napoletano di Enzo Moscato per Mal d’Hamlè (1994) e l’alto vicentino utilizzato da Luigi Meneghello per tradurre alcune scene (1998-).

Nel caso di Testori (che per Amleto ha un interesse non casuale: nel 1971 aveva scritto la sceneggiatura per un film mai realizzato, nel 1983 scriverà e farà rappresentare un Post Hamlet), questa "lingua madre" è la chiave per riadattare il testo in chiave di lacerante confronto edipico tra Amleto e Gertrude (lo spettacolo, protagonista Franco Parenti, regia di André Ruth Shammah, segna la nascita di un nuovo teatro milanese, il Salone Pier Lombardo, e l’inizio del trittico testoriano che comprenderà Edipus e Macbetto).

1977: Hamletmaschine di Heiner Müller

"Io ero Amleto. Me ne stavo sulla costa e parlavo all’incendio BLABLA, con alle spalle le rovine d’Europa. Le campane suonavano i funerali di Stato". Così inizia Hamletmaschine di Heiner Müller: un testo denso, costruito per accumulo e compressione di frammenti rubati a Shakespeare ma anche all’autobiografia dell’autore. Il drammaturgo tedesco inserisce il suo protagonista nelle apocalissi del secolo, tra poesia, ideologia e rivolta, interrogandosi sulla catastrofe che sembra inghiottire l’umanità. Ne esce un grumo lirico costruito per accumulo di frammenti (presi da Shakespare, ma anche da altri autori, dalla storia recente e dall’autobiografia dello stesso Müller). Compresso fino all’ermetismo, a tratti indecifrabile nella sua densità di richiami poetici e filosofici, esprime il violento grido di chi si rivolta alla macelleria della Storia: è anche una sfida ai registi, nel continuo suggerire e negare interpretazioni e associazioni, viscerale e rigidamente formalizzato, oltraggio e disperato.

"Io non sono Amleto. Non recito più alcuna parte. Le mie parole non dicono più niente. I miei pensieri succhiano il sangue alle immagini. Il mio dramma non ha più luogo".

1977: la trasgressione di Peter Zadek a Berlino

L’iconoclasta Peter Zadek trasferisce Amleto in un capannone abbandonato alla periferia di Berlino. La traduzione (firmata dallo stesso Zadek con Gottfried Greiffenhagen) è antiaccademica, colloquiale e spesso volgare. Lo spazio, illuminato da lampade industriali fluorescenti, è disseminato di tappeti neri da ginnastica; lungo le pareti è allineata una serie in apparenza incongrua di oggetti: un sofà, il manichino di un marinaio, un uccello impagliato, uno scheletro… Le convenzioni teatrali vengono messe in evidenza, denunciate, infrante e parodiate: per esempio, quando appare lo Spettro, impersonato da un’attrice, è visibile un gruppo di servi di scena indaffarati intorno alla macchina del fumo. L’ironia di Zadek emerge in diverse occasioni e in maniera clamorosa: il celeberrimo "Essere o non essere" viene ispirato ad Amleto (un Ulrich Widgruber energetico e clownesco) dalla vista dei seni di Ofelia, denudati da Polonio – anch’egli impersonato da un’attrice. Spiega Zadek: "Il mio Amleto vive in un mondo caotico, un mondo di apparenze, e gioca diversi ruoli mentre guarda gli altri che giocano i loro ruoli".

1979: l’Amleto elettronico di Hansgünther Heyme e Volf Vostell

L’Hamlet firmato da Hansgünther Heyme allo Staatstheaterdi Colonia riflette l’avvento dei mezzi di comunicazione di massa: lo scenografo Volf Vostell immagina un mondo in cui nulla può essere sperimentato direttamente ma solo attraverso la mediazione elettronica. Il sipario di ferro del teatro è abbassato fin quasi al suolo; al di sotto sono appesi 18 monitor televisivi che moltiplicano le immagini degli attori che recitano in proscenio. Il protagonista si sdoppia: il primo Amleto, visibile in proscenio, è afasico, perso nelle fantasie dell’inconscio, ossessionato dal proprio corpo che atteggia nelle pose più varie davanti al monitor. Il secondo Amleto è ridotto alla voce fuori campo del regista, che legge le battute senza alcun rapporto con il corpo che agiva in scena.

1982: Klaus Michael Grüber e Bruno Ganz a Berlino

Tanto per cominciare, un cast di grande richiamo: protagonista Bruno Ganz, che torna al teatro dopo cinque anni d’assenza, e intorno a lui Edith Clever (Getrude), Jutta Lampe (Ofelia), Peter Fitz, Werner Rehm e Bernhard Minetti nel ruolo del capocomico. Poi l’enorme (e pressoché vuota) abside semicircolare e i muri di nudo cemento della nuova Schaubühne, sul cui pavimento lo scenografo Gilles Aillaud ha ripreso il mosaico del celebre quadro di Holbein Gli ambasciatori. In un allestimento di raffinata essenzialità e linearità, le citazioni pittoriche e scultoree si sprecano, spaziando dal Medioevo al Rinascimento al Barocco, richiamati anche nei costumi e nell’accurata coreografia dei gesti e delle figurazioni degli attori, spesso sollevate su piattaforme-piedistalli come gruppi scultorei. È come se lo spettacolo, nel suo raffinato estetismo, riprendesse con piena consapevolezza, insieme per ricapitolarla e per esaurirla, l’intera tradizione degli Amleti tedeschi e della loro ricezione da parte del pubblico dai tempi di Goethe, a cominciare dalla scelta della traduzione romantica di Schlegel (con inserti della precedente versione in prosa di Eschenburg) e dalla decisione di allestire la versione integrale del testo, in uno spettacolo di sei ore. Il raggelato e straniato Amleto di Bruno Ganz non più vivere i dilemmi esistenziali del protagonista: può solo citarli. Analogamente il lamento di Ofelia viene distanziato e recitato in forma di poema da Gertrude. Un eccesso post-moderno di consapevolezza consente ormai di procedere solo per citazioni.

1989: qualche Amleto di più
(Heiner Müller, Patrice Chéreau, Andrzey Wajda, JuriJ Ljubimov)

In un anno chiave della storia d’Europa, le messinscene di Hamlet si moltiplicano, ispirando diversi importanti registi: è il segnale che in questa fine secolo il pallido principe ha ancora molte cose da dire.

1. Heiner Müller
"Che cosa può l’artista contro il potere? Può osservarlo con interesse e ribrezzo, come Amleto osserva re Claudio. Altro non può fare. L’8 ottobre scorso, mentre Honecker, sull’orlo del baratro, celebrava i quarant’anni della Rdt, Heiner Müller stava provando al Deutsches Theater l’Amleto. A Berlino Ovest era andato appena in scena quello di Patrice Chéreau, ‘bellissimo ma nient’altro che teatro’, aveva commentato allora Heiner Müller. Il suo sarebbe stato di più, una resa dei conti con la storia reale del socialismo e del terrore e, in essa, con il ruolo dell’intellettuale. Mentre parlavamo, arrivavano da fuori della finestra gli slogan inneggianti a Gorbaciov, scanditi dai giovani che erano venuti a manifestare contro Honecker sotto il Palazzo della Repubblica. ‘Forse il regime cade prima che Amleto vada in scena’, profetizzò Müller, ‘allora dovrò ripensare molte cose’. Il 18 ottobre Honecker si dimise e il 4 novembre un milione di persone accorse sull’Alexander Platz per rispondere all’appello degli scrittori e degli artisti di Berlino. Il Deutsches Theater diventò il centro dove gli intellettuali provavano la rivolta. Lì si discuteva con passione il contenuto dell’appello, si trattava con le autorità per l’autorizzazione a manifestare, si preparava il servizio d’ordine per evitare ogni possibile violenza. Ogni domenica mattina il teatro straripava di giovani venuti ad ascoltare una volta Christa Wolf che leggeva un racconto inedito sulle intimidazioni della polizia segreta, una volta, Ulrich Muhe che leggeva le memorie di Walter Jancka sui processi staliniani, gli anni di prigione e il silenzio di coloro che per pavidità tacquero, prima di tutti Anna Seghers. Per un momento gli artisti ebbero l’illusione di marciare insieme al popolo alla testa della storia. L’illusione durò davvero poco. Mentre gli intellettuali provavano ancora i loro costumi di tribuni, il popolo se ne andava per un’altra strada. Chi, diversamente dagli intellettuali, non aveva mai avuto le nicchie nelle quali rifugiarsi dava un voto rabbioso per l’Occidente, il capitalismo, il mercato. ‘Per i prossimi trent’anni esisterà solo il capitalismo. È difficile convivere con il fatto di essere morti’ ha detto Heiner Müller. Lui, in fondo, è stato il meno sorpreso. Scettico, pessimista, lo shock dell’unificazione lo ha stupito meno degli altri. Già il 4 novembre aveva parlato sì dalla tribuna, ma con distanza: solo per leggere un proclama affidatogli da un appena costituitosi sindacato autonomo. Ora Amleto è andato in scena. È un intellettuale privilegiato e impotente, la cui sola arma è il cinismo, la follia, il ribrezzo. Il teatro di Müller è stato fin dall’inizio una storia di addii. Ora l’addio non è solo alla Rdt ma al terrore delle idee e alla grandiosità megalomane dell’artista che crede di poter cambiare il mondo. ‘Io ero Amleto. Me ne stavo sulla costa e parlavo con i marosi bla bia, con alle spalle le rovine dell’Europa. Le campane suonavano i funerali di Stato’" (Vanna Vannuccini, "il Venerdì", 14 dicembre 1989).

2. Patrice Chéreau
"Perché ha fatto quest’Amleto?
Perché per un regista e per un attore è inevitabile prima o poi confrontarsi con lui, perché non l’avevo mai visto a teatro e non avevo voglia di vederlo diretto da altri, perché Desarthe mi ha detto: proviamo a fare la cosa più difficile. Un invito per me irresistibile.
Cosa le ha insegnato Amleto?
Dal punto di vista teatrale la libertà di saper mescolare il moto tragico a moto comico con incredibile eleganza. Dal punto di vista letterario, ad apprezzare sempre meglio la grande familiarità col palcoscenico di Shakespeare. Dal punto di vista privato molto di più. Ma non mi pare il caso di raccontarlo qui.
Chi è per lei Amleto?
Mi intimidisce parlare di lui. Si rischia sempre di cadere nel banale, nel già detto. Posso dire che Amleto è una sorta di crocevia dove si incontrano tutte le strade della vita. E unico che prende tutto in faccia, che si lascia ferire. Il segreto del suo successo sta forse là... Ma, ripeto, non so parlare di Amleto" (Da un’intervista di Giuseppina Manin, "Corriere della Sera", 3 ottobre 1989).

3. Andrzey Wajda
"È Jerzy Radziwilowicz a riportare le brevi ed essenziali parole di Wajda, che spiegano come e perché egli abbia voluto Teresa per il suo quarto Amleto, dopo i suoi precedenti tre allestimenti realizzati nel corso di trent’anni e dei quali il terzo, interpretato da Jerzy Stuhr e dalla stessa Teresa Budzisz Krzyzanowska nei panni di una Gertrude adunca e appassionata, fu portato dallo Stary Teatr nel 1982 al Teatro Argentina.
Tante volte Wajda ha dichiarato, dice Jerzy, che essendo Amleto la storia di un attore, il sesso non ha importanza. Teresa, inoltre, è il migliore ‘attore’ oggi in Polonia.
Lo spettacolo, aggiunge Stanislaw Radwan, deve essere ‘vissuto’, più che letto o visto, anche ricordando la presa di posizione degli attori polacchi a favore della libertà politica e di espressione individuale nel nostro Paese e in relazione agli eventi storici che hanno modificato recentemente in Polonia l’organizzazione politica e il rapporto tra consenso popolare e governo.
Wajda – chiediamo alla protagonista – ha spesso dichiarato che all’età di trent’anni pensava ad Amleto come a un’opera politica e che, col passar degli anni, è propenso a interpretarla come una meditazione sulla morte, sull’anima di un uomo. Lei come vive in scena il suo Amleto?
Un critico di New York ha instaurato un confronto tra l’Amleto da me interpretato e la figura di Walesa. Io ritengo che l’interpretazione politica debba essere visibile solo in trasparenza e attraverso simboli indiretti. Concordo con questo Amleto di meditazione più che di azione e che scava nel rapporto tra attore e personaggio. Recitare Amleto su un palcoscenico, in un camerino, è doppiamente importante in questo spettacolo: il teatro diventa l’unico luogo dove si può tranquillamente, liberamente parlare ed è come la vita. Se sei impegnato sulle sue tavole, devi restarci sino alla fine con i fantasmi, la follia, l’esser e il non essere, il dubbio, il destino" (Giovanna Grassi, "Corriere della Sera", 4 ottobre 1989).

4. Jurij Ljubimov
"Ljubimov iniziò la sua carriera come attore in uno spettacolo che, come spesso accade in Unione Sovietica, non andò mai in scena. Arrivò alla regia quasi per caso.
Volevo dirigere i drammi storici di Shakespeare. Mi ci vollero due anni di corrispondenza con le autorità perché la mia richiesta fosse bocciata. Mi dissero di produrre uno dei classici di Shakespeare così come era stato scritto. Risposi che volevo dirigere Amleto e loro: ‘D’accordo, ma è una vergogna perché Amleto continua a porsi domande inutili come essere o non essere. Abbiamo stabilito da molto tempo che la risposta a questa domanda è: essere’.
La prima produzione di Amleto rispecchiava la situazione sociale nella quale fu fatta.
Quello che mi interessava maggiormente nella tragedia era l’opposizione di Amleto nei confronti di tutte le cose banali della vita. Ero incuriosito della sua libertà di pensiero, della sua ricerca di cose non trovate da altri. Fu il primo rappresentante dell’intellighentzia danese.
Con il passare degli anni Ljubimov arrivò a concepire la tragedia come un’opera a sfondo religioso, percependo che l’essenza del dramma è la d’irrealtà a vivere una vita senza fede.
Fin dall’inizio compresi l’aspetto cristiano della tragedia. Era la croce di Amleto, il suo grido verso Dio: ‘The time is out of joint, O cursed spite that ever I was born to set it right’, reminiscenze di discorsi di Cristo al Padre nell’Orto dei Getsemani prima che lo portassero sul Golgota. Credo che questa tragedia sia virtualmente incomprensibile per un ateo. Chi non ha fede la comprende solo come un romanzo letto in gioventù o un film di Hìtchcock sui fantasmi.
Il teatro di Ljubimov è un teatro di immagine. Egli dipinge con gli attori, le luci, gli oggetti inanimati. Passò lungo tempo a cercare di risolvere il problema della messinscena di Amleto.
Cercavo una chiave di interpretazione. Sapevo che se avessi scelto una scenografia naturalistica lo spettacolo sarebbe diventato tradizionale nel senso peggiore del termine. Trovavo terribilmente sciocco copiare natura e oggetti. Preferivo metafore e immagini. E continuavo a cercare cosa avrebbe potuto rendere la tragedia dinamica. La soluzione venne raggiunta con un sipario dotato di vita propria. È un interessante, quasi intimidatorio, materiale scenico che ondeggia, gira, divide il palcoscenico cambiando continuamente il punto di osservazione del pubblico.
Risolve la tragedia esteticamente, le dà impeto ed è fedele a Shakespeare. Tra Ljubimov e Amleto è fondamentale il nome di Vissockij Era un grande attore, un cantante, un poeta, uno degli uomini più interessanti della storia russa recente. Una sorta di Marlon Brando o Bob Dylan con una forte influenza tra i giovani. Morì nel 1980 ed è a lui che questo spettacolo è dedicato. Dice Ljubimov:
Ho parlato con lui del significato religioso della tragedia, del lato spirituale della vita. Speravo che, suscitando in lui qualche interesse per la fede, avrebbe potuto sostenere meglio il suo ruolo nello spettacolo. Qualcosa si svegliò in lui verso la fine della vita e recitava assai meglio la sua parte. Il suo spirito aleggia ancora nello spettacolo, come il fantasma del padre di Amleto.
E la fede in Ljubimov?
Cristianesimo è una parola non facile da definire.
E alla domanda: Ljubimov che tipo di cristiano ritiene di essere?
In religione sono russo ortodosso... in arte protestante" (da un’intervista di Michael Goldfarb, dal programma di sala dello spettacolo).

1990: Leo è Totò Principe di Danimarca

Lo spettacolo nasce da un’intuizione di Leo De Berardinis, che da sempre lavora sulla contaminazione tra Shakespeare e la tradizione napoletana. Basti ricordare gli intrecci tra Re Lear e la sceneggiata ai tempi del Teatro di Marigliano, negli anni Settanta: King Lacreme Lear Napulitane. Dice Leo De Berardinis:

"Totò e Amleto sono i miei due fortissimi riferimenti, le esplosioni naturali del primo vengono temperate dall’estrema ‘solitudine’ ricercata dal secondo e viceversa. Sono due mie componenti come di qualsiasi altro uomo. E nello spettacolo è come se Totò sognasse Amleto e Amleto sognasse Totò. Naturalmente non c’è nessuno spazio per la parodia. La farsa viene assorbita pian piano, c’è un rientrare in sé, Totò viene inesorabilmente morso dal serpente metafisico e contemporaneamente dà energia a Amleto. Amleto l’ho sempre vissuto come quel particolare stato di coscienza in cui ci si distacca da un mondo e si entra in un altro. Avviene in chiunque, in ognuno, Soltanto i livelli sono diversi".

1991: Star Trek VI: The Undiscovered Country (Rotta verso l’ignoto)

Le citazioni e i riferimenti shakespeariani nei vari episodi della saga di Star Trek sono numerosissimi. Il capitano Picard, protagonista della nuova serie tiene sempre una copia delle Opere complete del bardo a portata di mano. Ma reminiscenze si trovano ovunque.

Nell’episodio La coscienza del re (orig. The Conscience of the Kings) viene ripreso l’episodio della recita, questa volta da parte di una compagnia di attori guidata a Anton Karidian, un criminale e serial killer. La sua compagnia, nell’episodio, recita proprio Amleto…

Nell’ultimo episodio della serie cinematografica che vede per protagonista l’equipaggio originale, le citazioni da Shakespeare sono numerosissime, a cominciare da quella del titolo: è il brindisi inaugurale della delegazione di Klingon (va ricordato che i klingoniani sostengono che Shakespeare "è molto meglio nell’originale klingon").

1992: Societas Raffaello Sanzio

In antico norvegese amlodhi vuol dire deficiente. I cesenati della Societas Raffaello Sanzio prendono l’etimologia alla lettera, nelle provocatoria messinscena (o meglio "smessinscena") del loro Amleto (1992), legata da indubbie affinità con il gesto nichilista di Carmelo Bene (e forse radicalizzando la sua visione del rapporto tra il testo, la scena e l’attore). C’è solo il protagonista, ridotto a una dimensione sadico-anale, regressiva ed escrementizia. In una scena ingombra di cavi elettrici e luci al neon in forma di croce, di batterie da automobile e di oggetti di scarto, una brandina metallica (che rimanda al "Morire, dormire" amletico). L’attore è ridotto a pura presenza fisica: urla, si dimena, si percuote, urina in faccia al pubblico, compie gesti masturbatori, gioca con un orsacchiotto di peluche. Ansima, tra scoppi di petardi e colpi di pistola. Emette solo mugolii, mugghi, lamenti e brandelli di frasi. Scrive qualche parola sul muro, e poi la cancella: "I’M ABORTO" si riduce per esempio a un’unica lettera, "A". Fino all’ultima regressione, quando Amleto seduto sul vasino defeca per poi imbrattarsi il viso e il muro con le feci, fino a immobilizzarsi alla fine nella posizione fetale (quella in cui fu trovato il cadavere di Artaud). Da questa decostruzione del mito di Amleto, la Societas Raffaello Sanzio partirà per altre operazioni di smontaggio provocatorie ed estreme, continuando a portare in scena ciò che la scena tende a rifiutare.

1995: gli Amleti dei maestri
(Peter Brook, Robert Wilson, Robert Lepage, Eugenio Barba e ancora Carmelo Bene)

Ancora una volta, numerosi maestri della scena decidono contemporaneamente di affrontrare Amleto. Anzi, Peter Brook decide di misurarsi sia con il testo di Shakespeare sia con i grandi pionieri della storia del teatro: Qui est la è un montaggio di citazioni da Stanislavskij, Meierchol’d, Gordon Craig, Artaud, Brecht, Zeami e di battute skakespeariane, una riflessione sull’arte del teatro e insieme un mosaico di schegge di possibili messinscene.

Wilson e Lepage, ciascuno a suo modo, scelgono la strada del monodramma, con il regista-attore nei panni del protagonista. In Hamlet. A Monologue il regista texano usa l’ormai abituale "scrittura di luce" e la raffinatezza visuale, in uno spazio quasi vuoto dove i suoi gesti assumono un valore grafico: il dramma viene proiettato come in un sogno, in un denso flashback. In Elseneur il canadese Robert Lepage costruisce un’autentica macchina scenica che lo inserisce nelle diverse situazioni e gli permette di trasformarsi nei diversi personaggi, grazie all’uso discreto ma spettacolare delle moderne tecnologie: proiezioni ferme o in movimento, un piano centrale in grado di ruotare su se stesso in tutti i sensi possibili a mostrare e nascondere, trasformandosi in porta, finestra, quadro, tomba.

L’anno successivo un altro maestro del teatro contemporaneo, Eugenio Barba, in The Island of Labyrinths, farà interagire secondo la sua complessa tecnica di montaggio fa interagire il "guerriero" Amleto con altri miti, fiabe e storie, poesie e canzoni.

1995: l'Oscar del porno all'Amleto di Luca Damiano e Joe D'Amato

Con un anno d'anticipo du Kenneth Branagh, il capolavoro di Shakespeare arriva sul grande schermo grazie a Damiano (alias Franco Lo Cascio) e D'Amato (alias Aristide Massaccessi, autore nello stesso periodo anche di adattamenti a luci rosse di Romeo e Giulietta,1995, Otello Furia nera, 1996, e Antonio e Cleopatra, The Love Nights of Antonio and Cleopatra, 1996), i re dell'hard made in Italy. Chiaramente la pellicola si prende qualche libertà con l'oroginale: al posto del celebre "Essere o non essere", l'Amleto di Christophe Clarke divaga "Fottere o non fottere" (anche perché la formosa Ofelia di Sarah Louise Young si concede a tutti ma non a lui). Nel castello di Balsorano, set del film, la corte danese si concede ogni sorta di amplesso. Con la pellicola girata per l'occasione, i produttori hanno montato altri quattro film.

1996: il film di Kenneth Branagh

Kenneth Branagh ripercorre le tracce (cinematografiche) di Laurence Olivier: comincia con Henry V nel 1989, trasformando il sovrano inglese in un fangoso capo-hooligan, e approda inevitabilmente all’Hamlet, dopo una meditata tappa di avvicinamento. Nel bel mezzo di un gelido inverno (1995) segue le avventure di una scalcagnata compagnia di guitti che si ritirano a provare un Hamlet natalizio e parascolastico nel desolato paesino di Hope (che significa beffardamente Speranza). La pellicola segue con affetto e ironia le peripezie degli attori alle prese con i personaggi e con i loro problemi esistenziali, le loro velleità e la aspirazioni.

L’anno successivo l’ex ragazzo prodigio della Royal Shakespeare Company trasporta la Elsinore medievale in un lussuoso palazzo della turbolenta (e nazionalista) Europa ottocentesca. Il suo è un Amleto guascone (con i capelli biondi come quelli di Olivier), dalla sorprendente ampiezza dei timbri vocali, che però continua a portare con sé la nostalgia dell’infanzia. Intorno a lui, un cast all stars, sia nei ruoli principali sia in quelli secondari: Julie Christie (Gertrude), Kate Winslet (Ofelia), Derek Jacobi (Claudio), Michael Maloney (Laerte), Nicholas Farell (Orazio), Charlton Heston (il capocomico), John Gieguld (Priamo), Judy Dench (Ecuba), Billy Crystal (il primo becchino), Robin Williams (Osric), Jack Lemmon (Marcello), Gérard Depardieu (Rainaldo), Richard Attenborough (l’ambasciatore inglese). Il successo del film (insieme a quello del Romeo e Giulietta di Luhrmann) fa immediatamente salire quotazioni di Shakespeare come sceneggiatore.

1997: l’Hamletas di Eimuntas Nekrosius

Quella del lituano Eimuntas Nekrosius non è una regia nel senso tradizionale del termine, non mira a svelare inedite chiavi di lettura. Per lui il testo è una molla che fa germinare immagini toccanti e insolite, che riflettono un immaginario sorprendente e ricco. Lo spettacolo in apparenza sembra procedere per illuminazioni o associazioni improvvise e gratuite, per scosse e folgorazioni, e solo alla fine si scopre che quei segni compongono una partitura di grande coerenza e assoluto rigore fatta di suoni, movimenti, oggetti, immagini, costumi e parole. Amleto non è un attore, ma un cantante rock, Andrius Mamontovas, che ha la capigliatura e la gestualità dei punk, adolescente ferito e già consumato dalla vita. Ofelia è una ragazzina tutta urli e mossette. L’impatto è quello di un incubo dall’aspetto barbarico ma dalla sensibilità assolutamente contemporanea: la scena è popolata di vecchi arredi e inquietanti attrezzi da officina. Al centro un enorme blocco di ghiaccio sospeso sul lampadario si scioglie lentamente. Lo schienale della sedia a dondolo su cui riposa lo spettro del padre (che assume il valore di una presenza centrale, il perno intorno a cui ruota l’intero spettacolo) prende improvvisamente fuoco. Attraverso Amleto sospeso tra acqua e fuoco, Nekrosius riesce a dar forma ai propri demoni interiori, così come emergono dal caos e dalla follia.

1998: Federico Tiezzi a Prato

La domanda che sembra ossessionare il teatro del nostro secolo è sempre la stessa: qual è il modo giusto di portare in scena l’Amleto? Ma forse non c’è una messinscena esatta, solo una serie di possibilità credibili di allestire il testo, sembrano suggerire le Scene di Amleto che Federico Tiezzi, leader di una delle compagnie storiche della ricerca teatrale italiana, I Magazzini, inizia a presentare al Fabbricone di Prato nel 1998, in un progetto pluriennale. Il regista toscano porta in scena solo alcuni frammenti del capolavoro shakespeariano, ripresi da varie traduzioni: dalla prima versione italiana, in versi, di Michele Leoni (1814), da quelle più recenti di Gerardo Guerrieri (1963) e Alessandro Serpieri (1997), e da alcuni limpidissimi frammenti inediti tradotti dal poeta Mario Luzi. La regia spazia per frammenti da un campo guerrigliero-terroristico a un raffinato estetismo (ispirato alla storica messinscena di Gordon Craig e Stanislavskij nel 1911), da un realismo d’ambientazione contadina alla distanza ironica dell’intellettuale che rilegge la propria avventura. Sono tutte letture legittime, credibili ed efficaci del testo. Ciascuna di esse potrebbe sostenere per intero uno spettacolo. Questo decostruzionismo tipicamente post-moderno sembra svuotare di senso ogni pretesa autoritaria della regia (che vorrebbe imporre al testo la propria interpretazione), e al tempo stesso sembra invocarla.

1999: gli Oscar a Shakespeare in Love

L’ambiente è quello del teatro elisabettiano, tra impresari senza scrupoli, compagnie rivali, prepotenze del Master of the Revels, potere assoluto della regina. La vicenda non ha alcuna base storica, ma è congegnata con abilità e ironia dagli sceneggiatori Marc Norman e Tom Stoppard: uno Shakespeare in crisi creativa (Joseph Fiennes) ritrova l’ispirazione grazie all’amore con la nobildonna appassionata di teatro Viola de Lesseps (Gwineth Paltrow). Il loro amore non ha futuro (lei è costretta a sposare il nobile Wessex e a partire per il Nuovo Mondo), ma finché dura l’appassionato William scrive un capolavoro come Romeo and Juliet, conquista il favore del pubblico e dimostra alla regina e a tutti i suoi sudditi che un poeta può raccontare l’amore così come è nella realtà. Il film diretto da John Madden è un travolgente successo internazionale, dimostra che il linguaggio e il mondo elisabettiani non spaventano il pubblico, anzi, e vince ben 7 premi Oscar, tra cui quello per miglior film, miglior attrice, migliore attrice non protagonista (Judi Dench, nei panni della regina Elisabetta).

Shakespeare in Love non è peraltro un titolo originale: l’aveva già utilizzato il drammaturgo (nonché avvocato) di Philadelphia Richard Penn Smith (1799-1854) in un testo dai toni melodrammatici.
 
 

copyright Oliviero Ponte di Pino e Garzanti Libri s.p.a., 2000


 
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