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Oltre alle arti visive hai sempre coltivato altri interessi culturali: hai scritto libri, fondato almeno sei o sette riviste, elaborato lunghe e complesse dichiarazioni di poetica. Quanto incide questa impostazione teorica, o più generalmente culturale, sul tuo lavoro? È necessaria alla tua pittura?

Marco Cingolani
Fino a due anni fa avevo un casellario di risposte ben precise: un progetto culturale artistico organizzato e di facile comunicazione. Da un po’ di tempo mi sfugge molto e ho perso buona parte delle certezze che avevo una volta. Due anni fa ti avrei risposto che è indispensabile avere una cultura curiosa, a vasto raggio. Ora, non so se è indispensabile agli altri: lo resta per me, perché sono curioso, mi piacciono le informazioni, le nozioni persino, la storia, il succedersi dei fatti.

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Eppure proprio da due anni a questa parte il tuo lavoro si è fatto visivamente più colto: sei passato dalla cronaca all’iconologia.

Marco Cingolani
Credo che si debba a un processo di maturazione personale. Da giovane avevo un’attitudine frontale, diretta alla vita. Ora ho un atteggiamento forse più contemplativo, avvolgente. E naturalmente sulle mie scelte incide il contesto: ciò che facevo anni fa era influenzato dal lavoro di altri, contro i quali reagivo. I quadri più diretti, le dichiarazioni visive più forti – come Moro, il Papa – servivano come reazione alle strategie di decostruzione del senso.
Volevo tornare a un centro, se vuoi, ai problemi di senso e di identità: cercavo temi precisi, osservati, mai inventati, in cui la realtà agisse in modo simbolico, trasformando gli eventi in fatti di cronaca vera. Ma, attenzione, cronaca nel senso pieno del termine: come nella Bibbia, dove hai gli omicidi, gli stupri, l’amore. Dove c’è storia, anzi ci sono fatti: il libro di dio è un libro di fatti, perché non c’è nulla di più spirituale del quotidiano.

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Ma non c’è una volontà di evasione nei tuoi ultimi lavori, quasi una nuova leggerezza?

Marco Cingolani
Penso di no: non c’è una visione né disimpegnata né privata, se è quello che intendi con "evasione". Piuttosto è una pittura meno dichiarativa, è questa la differenza. I titoli, i soggetti sono comunque molto espliciti, di forte connotazione, perché sono temi o personaggi tratti dalla Bibbia, oppure motivi evocativi, ma che rimandano a situazioni molto precise: penso a Ring che è il quadro di una lotta, di uno scontro tra il buono e il cattivo, Giacobbe contro dio, tra il caldo e il freddo. È sempre la dicotomia occidentale tra più o meno, che ritrovi già nei primi grafici che facevo. Vedi, ci sono costanti che soggiacciono al mio lavoro, anche perché mi occupo di cultura occidentale e questi motivi ritornano inevitabilmente. Però il mio lavoro si è fatto forse più pittura e meno immagine, e anche il titolo o il soggetto, che prima erano il perno del quadro, ora potrebbero scomparire. I lavori potrebbero vivere senza soggetto. Io lo sottolineo, perché mi piace, ma spero che i quadri possano vivere in sé, così come non conosco i titoli di Polke perché sono in tedesco, eppure li capisco come immagine. Voglio una pittura che possa parlare da sola.

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Si dice che tu abbia iniziato a dipingere dopo aver intervistato Mimmo Paladino, che ti avrebbe regalato una scatola di pastelli, incoraggiandoti a diventare pittore. Hai mai sentito un tramando diretto con la sua generazione? C’è stata una discendenza o uno scontro con la Transavanguardia?

Marco Cingolani
C’è stato un fortissimo investimento sentimentale, un imprinting quasi. In particolare con Paladino, ci fu una specie di affiliazione sentimentale, per quanto non ci frequentassimo molto. Ma questo rapporto mi ha costretto a cambiare lavoro e a fare cose che non erano assolutamente nelle mie corde, proprio per sfuggire a una fascinazione immediata che avrebbe potuto risolversi in una forma di epigonismo. Anche i quadri più dichiarativi, i Moro, il Papa, le interviste, erano figli di un atteggiamento di autodisciplina. Solo dopo un lungo percorso sono tornato a dipingere secondo la mia libertà e facilità, avendo però espulso – spero – le tossine della Transavanguardia.

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E qual era invece il tuo rapporto con quello che ti succedeva intorno, soprattutto a Milano? E penso ai tuoi quadri nel contesto del neoconcettuale degli anni Ottanta. Ricordo un’intervista con Pinto su "Flash Art" in cui quasi litigavate a proposito di decostruzionismo e postmodernità.

Marco Cingolani
C’era e c’è ancora un certo attrito tra me e le posizioni concettuali. Ora, senza voler far nomi, ma è come se io fossi monoteista e loro fossero politeisti. Sono due diverse visioni del mondo: io credo che il decostruzionismo sia un’indispensabile stagione dello spirito che si è conclusa nel secolo scorso, nel Novecento. Quindi nel 1989 mi sembravano problemi chiusi, inutilizzabili. Anche le riflessioni sui media mi sembravano esaurite. Se pensi a McLuhan e al suo postulato "il medium è il messaggio", ti accorgi che è applicabile solo a tempi di infanzia tecnologica: la scoperta tecnologica, prima o poi, si svuota, diventa un semplice mezzo. E allora torna alla ribalta il contenuto: la mia volontà era ridare importanza al contenuto. Non mi interessa la riflessione sulla pittura, ma ciò che la pittura può mostrare. In letteratura in fondo, con esiti più o meno opinabili, si è tornati al testo, al testo scritto, come prodotto di una funzione creatrice, vivificatrice. Per raggiungere questi obiettivi, bisogna superare l’abisso della decostruzione. Ecco le ragioni del mio liquidare Duchamp: significava dire "Duchamp è un artista del secolo scorso". Ormai è come una borsa di Louis Vitton venduta da un vucumprà: è uno status symbol di periferia.

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Ciononostante i tuoi coetanei avevano Duchamp: un maestro, se vuoi, al quale guardare. Tu avevi una figura che nel tuo universo avesse lo stesso valore che Duchamp aveva nel loro?

Marco Cingolani
Ma, vedi, dal mio punto di vista loro erano degli antiquari. Io cercavo un altro committente, che non era né il museo né la borghesia. Era dio, in un certo senso: quando il committente è dio, si dipingono i cieli di Tiepolo. Quando il committente è la borghesia, dipingi marine e paesaggi. Se poi il committente è la piccola borghesia, allora costruisci oggetti, perché sono le cose che il piccolo borghese riconosce e mette in casa. Ormai in casa si prende un’installazione piuttosto che una resurrezione, che invece mette in scacco la normale percezione della vita. Ecco cos’era Il ritrovamento del corpo di Moro: era il ritrovamento di Cristo e di qualsiasi morto. E L’attentato al Papa diventa attacco all’Occidente, amplificato dai media, come in una specie di gigantesca agorà.

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Tu attribuisci alla pittura una capacità d’azione, di coinvolgimento e adesione alla vita. Insomma usi per la pittura termini che altri utilizzano quando parlano di installazioni, di azioni ecc.

Marco Cingolani
Sì, perché la pittura è l’unica arte che non esiste da sola. Ciò che si dice sull’arte povera, sulla necessità di abbattere il diaframma della tela, ho sempre pensato fossero balle, tutte balle. L’ho anche scritto: non esistono artisti politicamente impegnati, esistono artisti esteticamente impegnati. Se non altro perché gli artisti sono sostanzialmente degli evasori fiscali, quindi hanno ben poco di politicamente impegnato. Gli artisti dell’arte povera hanno sempre avuto un rapporto diretto con il potere: dall’inizio il loro lavoro era legato alla committenza del potere terreno e del museo. Quale potere reale hai riscontrato in un’opera dell’arte povera a vent’anni di distanza? Quale traccia ha lasciato questo intervento reale? Nessuno. Dopo tuttoWarhol ha inciso sul reale più che tutta l’arte povera messa insieme. Il segno l’hanno lasciato Warhol, Picasso, in questo momento – per certi aspetti – lo ha lasciato Damien Hirst, ma sicuramente né l’arte povera né quella concettuale.

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Che traccia dovrebbe lasciare la tua opera? Sulle magliette, come quella di Picasso, di Warhol, o nell’immaginario, in una scala cromatica…

Marco Cingolani
Non lo so, temo. Certo, non lavori per lasciare una traccia. Forse, mi piacerebbe contribuire a riportare nel mondo un sentimento, una disposizione verso il sacro e lo spirituale, verso dio, mettiamola così. Ma in particolare verso il dio giudaico cristiano. Non quello gnostico o new age. Vorrei contribuire con una virgola pittorica a ripresentare al mondo i doni di dio sulla terra. Ma per fare ciò, devi aderire al mondo. Perché il mondo è fatto di pura tentazione, è del diavolo e dio diventa ammonizione o consolazione. Vorrei che i quadri contribuissero a parlare di questa bellezza.

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Chi più si è avvicinato a questa visione in pittura?

Marco Cingolani
Sicuramente Bacon: non importa la fede personale dell’artista. Guardando un quadro di Bacon trovi un enorme lavoro sulla pittura, con una costruzione spaziale inusitata, colori che prima non esistevano e in più ci vedi un corpo a corpo con l’uomo. E quando si parla di dio, non si parla di natura in senso astratto o spirituale, ma si parla sempre e solamente di uomo. Del suo rapporto con il creato: il mondo non agisce da solo, si muove in relazione all’uomo. Per certi versi ci arrivano anche Paladino e Cucchi: hanno anche loro questo afflato, ma c’è una prospettiva neopagana, quasi, che trovo poco interessante.

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Per quanto stravolte siano le loro immagini, sono tutti pittori che hanno una specie di vibrazione classica: cioè un equilibrio miracoloso, prima della crisi. C’è una aspirazione classica nel tuo lavoro?

Marco Cingolani
Solo ciò che è classico rimane, perché l’uomo è classico: lo è nella ripetizione dei sentimenti, della amore, della morte. Persino in trent’anni di cambiamenti, ritrovi delle costanti. Pensa a un giornale come "Cronaca vera": ecco, in trent’anni è cambiato tutto, il costume, l’erotismo, la censura. Ma c’è una classicità di temi. Oppure, pensa alla differenza tra Divina Commedia e La terra desolata: a seicento anni di distanza Eliot e Dante parlano della stessa identica cosa. Parlano con parole diverse, ma dello stesso argomento, perché non esistono argomenti diversi. La classicità si raggiunge scrivendo la sola ed ennesima grande storia sull’uomo. E la grande storia dell’uomo usa la cronaca, il fatto, per riscrivere un racconto che sia al contempo identico al passato e figlio del proprio tempo, come fa Eliot.

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Quindi partire dalla cronaca, ma senza fare dell’aneddotica? Come si sfugge all’aneddoto?

Marco Cingolani
Una volta mi chiesero perché non avessi mai dipinto un quadro su Tienammen. Io non volevo fare un quadro ideologico, perché in sé la libertà non è un valore. L’uomo la possiede comunque, e non è necessario che la sperimenti in una precisa vita sociale. Il mondo può anche essere un luogo politicamente oppresso, ma ciò non toglie che l’uomo conservi comunque la propria libertà in qualsiasi sistema politico. Io non dovevo celebrare o condannare un’ideologia, nemmeno con le opere su Moro: non c’è ideologia, quanto una specie di primitivismo, la ricerca di un fondamento del rapporto tra uomo, dio e le cose, rapporto che è anteriore all’ideologia.
Ma in fondo è un falso problema, perché ci sono aneddoti anche dove non ci sono immagini né fatti. Buona parte della pittura astratta italiana è aneddotica: aneddoti all’interno della pittura. Al contrario, David è un pittore di fatti, di cronaca, ma nessuno si sognerebbe di accusarlo di aneddotica. Su di me agisce anche una tradizione cattolica che mi fa credere che nei fatti risieda la verità. Secondo me, la pittura nasce con il cattolicesimo, è una questione cattolica, ed è quindi un storia di fatti ed eventi precisi, ridipinti 1500 anni dopo. Ridipinti per tenerli in vita, per farli rivivere. Quindi io non ho paura dell’aneddoto.

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Come scegli i motivi iconografici del tuo lavoro?

Marco Cingolani
Seduzione e selezione, direi. Per esempio, nel ’95 feci una mostra, Terra e cielo da sempre uniti: il titolo l’avevo inventato prima di scoprire che in qualche modo si riferisse alla scala di Giacobbe. Solo di recente ho scoperto – dopo aver dipinto La morte di Dalì – che Dalì scrisse una conferenza in cui si attribuiva a Giacobbe la scoperta del DNA. La scala di Giacobbe era il DNA e gli angeli che salivano e scendevano erano l’RNA: mi era sembrata un’intuizione visiva splendida. E il DNA diventava l’impronta di dio in noi. Così ho riletto Giacobbe e ci ho trovato una conferma. La Bibbia racconta che Giacobbe incrocia il bestiame di Làbano con uno strano rito di frasche: riesce a far riprodurre solo il proprio bestiame e scappa. Così, con la benedizione di dio, Giacobbe usa il DNA per far riprodurre il bestiame pezzato. Anche questa è una costante nella Bibbia: dio odia sempre il monocromo, l’omogeneo, mentre apprezza la contraddizione, l’eterogeneità, il colore e la differenza. La torre di Babele è in realtà un dono di dio, che crea la differenza e la polifonia, la ricchezza del mondo. Dio disperde sempre l’omogeneità: la bibbia inizia con una dispersione e una crisi. Persino l’eresia cresce e si rigenera nella bibbia: il cattolicesimo come eresia dell’ebraismo e quindi come rinnovamento, dispersione appunto. Questo accade perché la vita va vissuta, non capita: dio mette nella condizione di vivere senza capire.

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Metaforicamente è anche ciò che accade nella tua pittura: che è continuo cambiamento e contraddizione persino. Scontro tra dichiarazione poetica, complessità di riferimenti e leggerezza dell’immagine…

Marco Cingolani
Non so se è proprio così, di sicuro da due anni ormai mi sono consegnato completamente alla pittura. La pittura non è più un mezzo, ma uno scopo. È quasi ciò che avviene con la preghiera, che non è un mezzo di avvicinamento a dio, quanto uno scopo in sé. Quando il mezzo diventa scopo, ci si libera dai fastidi di sistema, dalle preoccupazioni e, solo allora, nasce qualcosa di eccezionale. Quando la poesia è mezzo di espressione, ti trascini dietro vizi e pregi, ma non arrivi da nessuna parte.